淺談中國(guó)戲曲藝術(shù)中的“錯(cuò)用后事”

山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院/ 祁成龍

正所謂一代有一代之所勝，一代有一代之文學(xué)，在中國(guó)古代文學(xué)中，不論唐詩(shī)宋詞還是元曲明清小說(shuō)和傳奇，多有運(yùn)用典故來(lái)表達(dá)行文的情感和內(nèi)涵的形式。在戲曲文學(xué)創(chuàng)作中，一方面它擁有和其他詩(shī)詞歌賦的案頭之作不同的戲劇性和表演性特征，另一方面，戲曲作品作為俗文學(xué)的代表，更容易進(jìn)入大眾視野，適合民眾欣賞，故其辭藻不能太過(guò)華麗，內(nèi)容也必須通俗易懂。

一、戲曲藝術(shù)中的“錯(cuò)用后事”的運(yùn)用

為了讓作品更加貼合大眾，戲曲文本的作者在創(chuàng)作時(shí)更多地會(huì)引用一些通俗易懂的意象或典故，“錯(cuò)用后事”便是用典時(shí)所出現(xiàn)的特殊情況?！板e(cuò)用后事”又叫做“后事前置”“提前用典”。用典，在劉勰《文心雕龍》的解釋為“據(jù)事以類義，援古以證今”①，也就是指將過(guò)去之事加以引用以表現(xiàn)行文典雅；而“錯(cuò)用后事”指的是，本應(yīng)該為后來(lái)發(fā)生的事卻在前代被人講出。

與唐詩(shī)宋詞用典以言志或抒情的含蓄表露不同，戲曲作品作為故事性文本，其誕生之初便帶有大眾文學(xué)和俗文學(xué)的特征，很少有作者借用典故去抒情或表露作品的思想情感，而更多地則是以直白的、口語(yǔ)化的表達(dá)方式去用典，不再具有含蓄蘊(yùn)藉的表達(dá)形式。

戲曲作品不單是案頭之作，因其要滿足于舞臺(tái)表演的形式（除非為了滿足特定的人物形象），故其對(duì)白不能過(guò)于繁瑣，而典故則更是不能過(guò)于幽僻。所以，“錯(cuò)用后事”作為用典的一種特殊形式，主要存在于行文對(duì)白當(dāng)中，以人物或事件的關(guān)鍵詞去概括所要表述的具體內(nèi)容，重點(diǎn)突出人物、情節(jié)等要素；而與普通的戲曲用典不同的是，典故的運(yùn)用本身是為了精煉直觀地豐富其內(nèi)涵，而在許多無(wú)意的“錯(cuò)用后事”當(dāng)中，其僅僅只是錯(cuò)用了前時(shí)的某一意象，并無(wú)過(guò)多的含義，既無(wú)用典以影射時(shí)事，也非受到字?jǐn)?shù)或條件限制。

在戲曲創(chuàng)作中，“錯(cuò)用后事”不在少數(shù)：

元末戲曲家高明將民間戲文《趙貞女蔡二郎》改編成的南戲《琵琶記》，作者高明在劇本開(kāi)篇的《水調(diào)歌頭》中就寫(xiě)到：“休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢?！雹谡窃谶@么一個(gè)自由的體例之下，其行文當(dāng)中便出現(xiàn)了許多“錯(cuò)用后事”之處：

第七出《才俊登程》中“王羲之拜我為師，歐陽(yáng)詢見(jiàn)我唬殺”。③

王羲之本是東晉時(shí)期的大書(shū)法家，歐陽(yáng)詢更是隋唐時(shí)期的書(shū)法家，而本劇故事背景則是以漢代為背景所展開(kāi)；

第二十六出《拐兒給誤》“騙了鐘馗手里寶劍，拐了洞賓手里仙丹”。④

鐘馗本是唐朝時(shí)候的進(jìn)士，后受唐玄宗的推崇，逐漸成為捉鬼之神的代表；呂洞賓本是五代宋初的一位文人，后到唐代逐漸被人供認(rèn)為道家丹鼎派祖師，位列八仙。皆與文本中的時(shí)代背景不符；

第三十七出《書(shū)館悲逢》“我只為其中自有黃金屋”⑤；“我只為其中有女顏如玉”。⑥

將讀書(shū)的益處用“黃金屋”與“顏如玉”作比喻，最先是出自宋真宗趙恒《勵(lì)學(xué)篇》，漢代的蔡伯喈說(shuō)出此句顯然是錯(cuò)用了后事；

第三十七出《書(shū)館悲逢》中有“西晉時(shí)東門(mén)有槐樹(shù)二株”。⑦

這里顯然犯了明顯的時(shí)代錯(cuò)誤，但此處明顯的時(shí)代錯(cuò)誤是為了與前文中孔子與皋魚(yú)的“風(fēng)樹(shù)之悲”典故做進(jìn)一步拓展。

劇本中最開(kāi)始“錯(cuò)用后事”的究竟在何，很難考證，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)有些是創(chuàng)作者自身知識(shí)水平有限而產(chǎn)生的紕漏，而更多的則是作者試圖要使每個(gè)觀眾都明白劇意的表述，以自然地推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。南戲《琵琶記》中的這些“錯(cuò)用后事”的出現(xiàn)，很大原因在于其創(chuàng)作手法的開(kāi)放與自由。與北雜劇相比，宋元南戲本身其體例就相對(duì)自由，具體表現(xiàn)在北雜劇一般由四折一楔子組成一個(gè)劇本，雜題目證明放于劇本末，一般用來(lái)作劇名；南戲的劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定。北雜劇只能由正末或正旦來(lái)唱，而且只能有一個(gè)人唱，一唱到底，如果是由正末演唱的則叫“末本”，如果是由正旦演唱的則叫“旦本”；南戲的演唱多種多樣，既有獨(dú)唱、又可對(duì)唱、輪唱、合唱等，不似北雜劇的一唱到底。北雜劇的每一折只能有一個(gè)宮調(diào)，并且每折的宮調(diào)不能重復(fù)；南戲則不作規(guī)定，這就使得其創(chuàng)作空間和自由度大大提高。

而明清時(shí)期的傳奇，是在宋元南戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，除了用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套以外，其內(nèi)容以及結(jié)構(gòu)大致與南戲相似，所以繼承了南戲自由度高的特點(diǎn)，其劇本中也有許多“錯(cuò)用后事”的典例：

《千金記》第十五出《代謝》項(xiàng)羽有曰：

“吾聞昔人有七縱七擒之能，我項(xiàng)羽豈能不一縱一擒”。⑧

此處引用的“七縱七擒”是出自諸葛亮“七擒孟獲”的典故，但顯然朝代上楚漢之爭(zhēng)先于東漢末年三國(guó)時(shí)期。

再到第四十一出《滅項(xiàng)》烏江水泊亭長(zhǎng)勸項(xiàng)羽：

“我小人記得，杜牧詩(shī)有云：‘勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。 江東子弟多才俊，卷土重來(lái)未可知?！雹?/p>

這種典型的“錯(cuò)用后事”，與其他不同，本是描寫(xiě)楚漢時(shí)期的事件，卻直接點(diǎn)出唐代詩(shī)人杜牧的大名，在文學(xué)性上就顯得有些紕漏，這首詩(shī)本來(lái)就是杜牧對(duì)項(xiàng)羽在烏江自刎行為的可惜與感懷，而這里卻被當(dāng)作勸言，其意耐人尋味，將自己的主觀感受加之于讀者，用結(jié)論來(lái)推未發(fā)生的事情，對(duì)劇本的藝術(shù)價(jià)值和嚴(yán)謹(jǐn)性都有很大的影響。

《八義記》本是對(duì)元雜劇《趙氏孤兒》的新作，講述的是春秋時(shí)期晉國(guó)貴族趙家被奸臣屠岸賈陷害慘遭滅門(mén)，幸存下來(lái)的趙氏孤兒趙武長(zhǎng)大后為家族復(fù)仇的故事。其第三出《周堅(jiān)沽酒》中有“東坡蹄兒”的菜名，“東坡蹄兒”顯然是在宋代蘇東坡的手中聞名于世的一道菜，而此處卻是在春秋時(shí)期的晉國(guó)，兩者朝代相差甚遠(yuǎn)，但這本身只是一道菜名，并不影響文本的整體閱讀。

當(dāng)然，部分元雜劇中也出現(xiàn)過(guò)一些“錯(cuò)用后事”，馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第二折：“【牧羊關(guān)】那壁廂鎖樹(shù)的怕彎著手，這壁廂攀欄的怕破了頭”⑩

此處用典較為深僻——“鎖樹(shù)的”是指陳元達(dá)鎖腰諫劉聰：陳元達(dá)入殿之前，以鐵鏈纏腰，聽(tīng)聞劉聰怒罵，他把自己和旁邊的一棵樹(shù)鎖在一起，大叫道：“臣為社稷獻(xiàn)忠言，而陛下要?dú)⒊?，朱云上前說(shuō)情：‘臣得與龍逢、比干地下同游，此愿足矣！’”此時(shí)其他臣子們也都來(lái)為他求情，通情達(dá)理的皇后也來(lái)勸說(shuō)，這才保住了陳元達(dá)的性命；“攀欄的”指的是朱云折檻：漢成帝時(shí)，朱云進(jìn)諫攻擊丞相張禹為佞臣，帝怒，欲斬之，他死抱殿檻，結(jié)果殿檻被折斷。后以左將軍辛慶忌死爭(zhēng)，遂獲赦，皇帝亦下令不換斷檻，留下“折檻”的典故，但朱云自此不復(fù)仕，晚年教授生徒，年70余卒于家。而作者運(yùn)用這兩則典故，雖然屬于“錯(cuò)用后事”，但更多的是想借漢匈之事來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)蒙人統(tǒng)治下的漢族百姓產(chǎn)生共情能力。

此外，“錯(cuò)用后事”除了可以體現(xiàn)在文本上，也可以表現(xiàn)在舞臺(tái)道具方面。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的表演當(dāng)中，由于場(chǎng)地等一系列條件的限制，在觀眾和演員都默認(rèn)的前提下，表演者會(huì)利用部分簡(jiǎn)單道具以推進(jìn)戲曲演出的順利進(jìn)行。筆者此前在對(duì)四川地區(qū)進(jìn)行考察時(shí)，在崇州市街子古鎮(zhèn)偶然趕上當(dāng)?shù)亍敖肿訍?ài)華川劇團(tuán)”進(jìn)行演出劇目《隔墻巧姻緣》，老生從其箱子中掏出兩瓶印有“五糧液”的透明酒瓶并做“飲科”，引得臺(tái)下哄堂大笑，一言未發(fā)卻起到了很好的插科打諢的作用，這便是所謂的“陌生化效果”的表現(xiàn)，即演員在演劇時(shí)能隨時(shí)跳出角色，也要時(shí)刻進(jìn)入角色，也就是說(shuō)演員既是其本人，又是劇中人的“雙重形象”。

這些有意或無(wú)意出現(xiàn)的“錯(cuò)用后事”，對(duì)于讀者的閱讀體驗(yàn)有著一定的影響。戲曲藝術(shù)作為通俗文類，要做到讀者和觀眾易于接受，在不妨礙讀者和觀眾觀賞體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，需要盡可能地輔助讀者和觀眾去理解劇情。

二、“錯(cuò)用后事”出現(xiàn)的原因

對(duì)“錯(cuò)用后事”現(xiàn)象做出一些直觀地分析以后，還需要了解其出現(xiàn)的原因和類型：“錯(cuò)用后事”在文本創(chuàng)作中，可以分為創(chuàng)作者無(wú)意和有意兩種類型，比如前文中提到的《琵琶記》《八義記》中的內(nèi)容，其不影響作品內(nèi)容的閱讀，但是《千金記》中對(duì)后事的錯(cuò)用，很大程度上影響了作品的文學(xué)價(jià)值以及讀者的閱讀體驗(yàn)，以上均為無(wú)意為之；對(duì)于有意的“錯(cuò)用后事”，在被譽(yù)為“曲狀元”馬致遠(yuǎn)的戲曲作品中可以經(jīng)?？吹剑?yàn)轳R致遠(yuǎn)在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)習(xí)慣引用大量典故，這樣既能激發(fā)讀者和觀眾的共情心理，讓觀眾意識(shí)到文學(xué)作品和歷史的區(qū)別，又能將自己的文學(xué)風(fēng)格和文學(xué)功底“炫學(xué)”式地展現(xiàn)出來(lái)，而大量堆砌典故也會(huì)不可避免地導(dǎo)致時(shí)間邏輯上的錯(cuò)誤，造成“錯(cuò)用后事”的出現(xiàn)。

從戲曲文本創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“錯(cuò)用后事”本身是文學(xué)創(chuàng)作中用典類型的進(jìn)一步細(xì)化。既然“錯(cuò)用后事”的本質(zhì)是用典，那么創(chuàng)作者在對(duì)事物進(jìn)行描述時(shí)，如能適當(dāng)?shù)貙ⅰ昂笫隆边M(jìn)行“前用”，既能直接清晰地展現(xiàn)出作者本身想要表達(dá)的意愿，又能夠體現(xiàn)出其豐厚的文學(xué)功底。

從戲曲舞臺(tái)表演上來(lái)說(shuō)，一些舞臺(tái)服裝道具也會(huì)出現(xiàn)“錯(cuò)用后事”的情況，其往往是將科諢藝術(shù)與“錯(cuò)事”相結(jié)合，在引得觀眾們歡樂(lè)的同時(shí)，讓觀眾們意識(shí)到戲里與戲外的世界，并成功的將其打破，處在一個(gè)相對(duì)清醒的觀戲狀態(tài)。中國(guó)戲曲在舞美表現(xiàn)上追求藝術(shù)的假定性，是非寫(xiě)實(shí)主義的，但卻不是反寫(xiě)實(shí)主義，觀眾們也時(shí)刻被提醒自己只是在觀劇，所以曾有一副戲曲楹聯(lián)寫(xiě)道“君為袖手旁觀客，我亦逢場(chǎng)作戲人”，很形象地說(shuō)明了觀眾在關(guān)戲時(shí)候的心理，也說(shuō)明了演員與觀眾兩者之間的關(guān)系。

三、“錯(cuò)用后事”的評(píng)價(jià)及思考

“錯(cuò)用后事”本身是不可能存在于歷史中的，它的出現(xiàn)只是一種創(chuàng)作或表演的特殊形式，創(chuàng)作者在或有意或無(wú)意的用典上對(duì)劇情進(jìn)行了推進(jìn)，假使其成為可能成立的條件，當(dāng)然這種情況多集中于古典戲曲情節(jié)性的文學(xué)作品當(dāng)中，它能夠?qū)⑽膶W(xué)作品的內(nèi)容拓展開(kāi)來(lái)，同樣也要求讀者或觀眾有一定的文學(xué)底蘊(yùn)，但有時(shí)這種出現(xiàn)時(shí)間上的顛倒的做法給后人閱讀會(huì)產(chǎn)生不匹配的感覺(jué)，從讀者和觀眾的角度來(lái)講，對(duì)文學(xué)審美的效果大打折扣，文學(xué)表現(xiàn)力反而可能出現(xiàn)適得其反的效果。

戲曲評(píng)論家王驥德先生在《曲律》中說(shuō)：“曲之佳處，不在用事，亦不在不用事”，若處處是典，那么就像“盛書(shū)柜子，翻使人厭惡”，但若“無(wú)事可用”則容易使行文有“失之枯寂”?之感。張中行認(rèn)為：“時(shí)代靠前用典少，靠后用典多。這有客觀的必然”?，讀書(shū)人喜歡用典的重要原因之一是“炫學(xué)”，因?yàn)樗麄兪煜け姸嗟涔?，所以在?chuàng)作時(shí)避熟就輕，用一些“他人皆不知”的典故為代價(jià)來(lái)體現(xiàn)出自己的文學(xué)功底。高鋒則認(rèn)為：“典故說(shuō)到底是一種文人間的智力游戲，詩(shī)人埋下一些文字地雷，高明的讀者再將它們挖出來(lái)，在類似捉迷藏的游戲里驗(yàn)證、炫耀文人雅士的學(xué)識(shí)與才智?！?誠(chéng)然，從作者的角度來(lái)看，如果他們?cè)趧?chuàng)作一些時(shí)代較早的古典戲曲情節(jié)性的文學(xué)作品時(shí)，要嚴(yán)格按照年代去創(chuàng)作，那么描寫(xiě)先秦時(shí)期的故事內(nèi)容的作品只能引用《詩(shī)經(jīng)》《尚書(shū)》和《周易》之語(yǔ)，有些內(nèi)容晦澀生硬，讀者也更加難以接受，勢(shì)必使劇本創(chuàng)作受到局限；而將發(fā)掘典故作為一種尋寶的樂(lè)趣，可以大大加深讀者的閱讀興趣。所以筆者認(rèn)為，“錯(cuò)用后事”雖有一“錯(cuò)”字存在其中，但是更多指的是邏輯上的錯(cuò)誤，對(duì)文學(xué)性和藝術(shù)性的審美無(wú)需過(guò)多苛責(zé)。

綜上，“錯(cuò)用后事”這一獨(dú)特的用典現(xiàn)象并不只是戲曲創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)出現(xiàn)的“紕漏”，反而是一種意味深長(zhǎng)的描寫(xiě)手法，他既可以準(zhǔn)確地表達(dá)出語(yǔ)境，也可以“炫學(xué)”似的展示作者的文學(xué)功底，更重要的是可以讓讀者和觀眾以一種清醒的姿態(tài)去看戲中人，正所謂“臺(tái)上常有戲中人，今朝豈無(wú)昨日事”，本身戲曲演出的昨日事就是更多的為了警醒世人要注意今朝景，所以“錯(cuò)用后事”這一現(xiàn)象對(duì)戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展有很深的影響，具有很重要的研究?jī)r(jià)值。

注釋：

①劉勰.文心雕龍·第三十八事類[M].上海古籍出版社，2015:221.

②高明.《琵琶記·上卷之上》第一出《副末開(kāi)場(chǎng)》[M].文學(xué)古籍刊行社，1954:1-2.

③高明.《琵琶記·上卷之上》第七出《才俊登程》[M].文學(xué)古籍刊行社,1954:55.

④高明.《琵琶記·上卷之下》第二十六出《拐兒給誤》[M].文學(xué)古籍刊行社,1954:119.

⑤高明.《琵琶記·下卷之下》第三十七出《書(shū)館悲逢》[M].文學(xué)古籍刊行社,1954:37.

⑥高明.《琵琶記·下卷之下》第三十七出《書(shū)館悲逢》[M].37.⑦高明.《琵琶記·下卷之下》第三十七出《書(shū)館悲逢》[M].40.

⑧沈采.《千金記》第十五出《代謝》，《六十種曲第二冊(cè)》[M].中華書(shū)局，1958:50.

⑨沈采.《千金記》第四十一出《滅項(xiàng)》[M].六十種曲第二冊(cè)，131.

⑩馬致遠(yuǎn).《漢宮秋》第二折，《中國(guó)古代十大悲劇賞析·上》[M].北京廣播學(xué)院出版社，1993:77-78.

?王驥德.曲律注釋[M].上海古籍出版社，2012:127.

?張中行.張中行全集 第5卷[M].北方文藝出版社，2019:329.

?高鋒.論黃庭堅(jiān)詩(shī)歌的用典[J].鎮(zhèn)江師專學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001(3).