論莎劇戲曲改編中人物形象的再塑造
——以《胭脂虎與獅子狗》為例

四川師范大學(xué)/ 馬露霏

2002年5月，由臺(tái)北新劇團(tuán)演出，鐘傅幸擔(dān)任編劇及導(dǎo)演的新編京劇《胭脂虎與獅子狗》在臺(tái)泥大樓士敏廳上演；2012 年5 月19 日，由國立臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇學(xué)系畢業(yè)生在國光劇場(chǎng)再次演出，劇作改編自莎翁戲劇作品《馴悍記》。從改編形式上看，該劇通過設(shè)置“說書人”的角色來彌補(bǔ)原著中“賴斯”情節(jié)的缺失，同時(shí)將觀眾代入為“看戲者”的身份，將觀眾與劇作之間建立起聯(lián)系；從文本內(nèi)容及呈現(xiàn)意義來看，編劇試圖淡化兩性問題、父權(quán)與經(jīng)濟(jì)等主題，著重對(duì)愛情與親情進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。而這些內(nèi)容以及形式的改編最終都將指向人物，實(shí)現(xiàn)人物形象在本土文化及新時(shí)代背景下的再塑造。

一、從西方話劇到中國戲曲

18 世紀(jì)后，莎士比亞在文學(xué)中的“圣化”地位得以建立，戲劇表演對(duì)莎劇的演繹更加傾向于對(duì)文本的遵循，導(dǎo)致“戲劇表演”成為“背誦出來的書?！雹龠@樣的情況在20 世紀(jì)60 年代左右被顛覆，莎劇的演劇開始脫出文本的束縛，進(jìn)行更加自由的發(fā)展，在這樣的“去經(jīng)典化”的過程中，莎劇在外國的演劇同樣開始了對(duì)文本主義的反叛，將莎劇與本地文化進(jìn)行嫁接。例如蜷川幸雄導(dǎo)演所執(zhí)導(dǎo)的《身毒丸》便是根據(jù)《哈姆雷特》所改編而來，然而整部劇與《哈姆雷特》之間的差別已經(jīng)十分巨大，不僅將時(shí)間、地點(diǎn)、人物進(jìn)行了改編，即便是故事情節(jié)也完全不同，所保留的故事內(nèi)核只剩下了身毒丸的徘徊以及所延伸出的對(duì)母親的復(fù)雜情感。

中國戲曲對(duì)于莎劇的的改編早在20 世紀(jì)之初便開始了，對(duì)于莎劇的實(shí)驗(yàn)也頗多，就其表演形式而言，從著洋裝唱英文戲詞到著洋裝唱中文戲都曾有過。但是理當(dāng)認(rèn)清的是，跨文化改編并非對(duì)于原作的整套復(fù)制，應(yīng)當(dāng)符合本國文化語境。正如石光生老師在《跨文化劇場(chǎng)：傳播與詮釋》一書中所提到的應(yīng)當(dāng)將原作中的人名、地名、習(xí)俗與文化、政治等進(jìn)行轉(zhuǎn)化，“使之融入觀眾熟悉的本國劇場(chǎng)文化之中?！雹?/p>

而由于文化語境的差異，在對(duì)原作進(jìn)行改編時(shí)，便不可避免的涉及到“取舍”問題，其結(jié)果或是導(dǎo)致“內(nèi)涵不足”；或是成功實(shí)現(xiàn)重構(gòu)。如《麥克白》《李爾王》《哈姆雷特》等劇，在其內(nèi)涵上已經(jīng)十分豐富，當(dāng)戲曲對(duì)其進(jìn)行改編時(shí)，難以對(duì)其所有涵蓋的方面進(jìn)行完整呈現(xiàn)；而在對(duì)某些原作內(nèi)涵相較單一的劇作進(jìn)行改編時(shí)，則可以相對(duì)容易的對(duì)其融入新內(nèi)容。

如莎士比亞的《馴悍記》一劇，雖然可以從其引子中賴斯的表演解析出莎翁所隱含的“馴悍”不過是一場(chǎng)對(duì)外確立男性地位的一場(chǎng)表演③，在內(nèi)容文本上也由女主角凱瑟麗娜發(fā)出了對(duì)于男權(quán)社會(huì)的質(zhì)疑，然而這星點(diǎn)的女性意識(shí)的覺醒卻最終屈服于男性的權(quán)威之下。即便這是莎翁對(duì)于馴悍行為之下意義的剖析，但也因“聲響”過微而難以引人注意，因此不少人以這出戲?yàn)樽C據(jù)，認(rèn)為莎士比亞是厭女主義者。從1913年春柳社與長沙湘春園漢調(diào)戲班所排演的《馴悍》中所呈現(xiàn)出的“乃降服而順從之，遂有賢婦之稱”來看，“馴悍”行為在改編之中依舊作為男性的天然權(quán)力以及實(shí)力進(jìn)行呈現(xiàn)，而女性仍舊被束縛于禮教所規(guī)定的“婦賢”之下。但隨著女權(quán)主義影響的深入，近現(xiàn)代對(duì)于《馴悍記》改編的統(tǒng)一性集中于對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)下男性對(duì)女性的支配地位上的轉(zhuǎn)換。如由馬師首創(chuàng)的粵劇《刁蠻公主憨駙馬》；2002 年史長生將其改編為豫劇版《誰家有女》④；2013 年方月仿推出漢劇版《馴悍記》；2016 年張靜、沈穎在《上海戲劇》所發(fā)表的京劇劇本《馴悍記》⑤。

而相較于《刁蠻公主憨駙馬》等劇對(duì)于情節(jié)的變動(dòng)，2002年5月臺(tái)北新劇團(tuán)所推出京劇《胭脂虎與獅子狗》則選擇保留原作基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行“歸化”改編⑥，將原作中的故事背景移植到中國，其文化習(xí)俗也隨之改變，并增添中國傳統(tǒng)道德，對(duì)原劇中的教化內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)。

二、戲曲人物形象的再塑造

戲曲相較于話劇而言，對(duì)于人物的呈現(xiàn)上有著一個(gè)較大的區(qū)別，即戲曲要求演員在行當(dāng)內(nèi)進(jìn)行表演，具有一定的程式性。因此，莎劇改編戲曲在人物塑造上便需要找清一定的對(duì)應(yīng)性，確定戲曲應(yīng)工角色。此外，在新時(shí)代要求下，對(duì)于劇作中心思想的轉(zhuǎn)換也使得人物性格發(fā)生了變動(dòng)，與原作之中存在差異。

《胭脂虎與獅子狗》（2002 年臺(tái)北新劇團(tuán)）海報(bào)照片 圖片來源：臺(tái)灣莎士比亞資料庫

《馴悍記》（皇家莎士比亞劇團(tuán)）劇照?qǐng)D片來源：網(wǎng)絡(luò)

（一）胭脂與凱瑟麗娜

原著對(duì)凱瑟麗娜潑辣的“悍名”從兩方面進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)。先由她的父親巴普提斯塔向葛萊米奧和霍坦西奧兩人聲明，要為凱瑟麗娜征婚，而從葛萊米奧、霍坦西奧兩人對(duì)于娶凱瑟麗娜一事的厭惡反應(yīng)來看，凱瑟麗娜的“悍名”得到了周圍人的確認(rèn)；而第二幕中凱瑟麗娜無理追打比恩卡的情節(jié)則從事實(shí)上加固了凱瑟麗娜的“悍名”。

所謂的“悍名”除了展現(xiàn)在凱瑟麗娜對(duì)于妹妹擁有諸多追求者，而自己卻嫁不出去的情況感到的嫉妒外；從另一方面來看，更多的卻是表現(xiàn)在她不愿意遵從或是企圖防抗男性權(quán)威對(duì)她的安排上。

當(dāng)巴普提斯塔要給兩個(gè)女兒招親時(shí)，要求兩個(gè)女兒避開談話，比恩卡此時(shí)對(duì)這種情境只說“爸爸，我一切都聽您的主張，我可以在家里看看書，玩玩樂器解悶”，然而凱瑟麗娜卻道：“什么，難道我就不可以進(jìn)去？難道我就得聽人家安排時(shí)間，仿佛自己連要什么不要什么都不知道嗎？哼！”當(dāng)彼特魯喬前來結(jié)婚時(shí)，他要求凱瑟麗娜與她即刻離開，但凱瑟麗娜嚴(yán)詞拒絕，主張大家先入席，并說道：“諸位先生，大家請(qǐng)入席吧。我知道一個(gè)女人倘然一點(diǎn)不知道反抗，她會(huì)終生被人愚弄的。”

可以說，凱瑟麗娜相較于同時(shí)代的女性具有了女性意識(shí)的覺醒，甚至已經(jīng)萌發(fā)了反抗精神，然而這樣的抗?fàn)幵谀行钥磥?，是“潑辣”，在女性看來，是“瘋子”。但最終，最具有反抗精神的她卻成為了彼特魯喬顯示自己馴服實(shí)力的“鷹”。

總的來說，《馴悍記》中的凱瑟麗娜是單一而復(fù)雜的，她的單一體現(xiàn)在她外表所呈現(xiàn)的嫉妒、潑辣與固執(zhí)——這些不被男性所認(rèn)可的特質(zhì)，而她的復(fù)雜則在于她所內(nèi)涵出的矛盾性。凱瑟麗娜一方面不斷對(duì)男權(quán)進(jìn)行挑戰(zhàn)，但是她最終順從了她的父權(quán)之下嫁給了她認(rèn)為“瘋瘋癲癲的漢子，一個(gè)輕薄的惡少，一個(gè)胡說八道的家伙”；在選擇帽子這件小事上，她不愿意依照彼特魯喬的想法時(shí)，她說道：“哼，我相信我也有說話的權(quán)利；我不是三歲小孩，比你尊長的人，也不能禁止我自由發(fā)言，你要是不愿意聽，還是請(qǐng)你把耳朵塞住吧?！比欢罱K，她還是遵從了彼特魯喬的要求。正如她被設(shè)定為的“嫉妒”的性格，她對(duì)妹妹比恩卡的追打來源于她對(duì)妹妹擁有多個(gè)追求者的嫉妒，而“嫉妒”實(shí)則表明的是她對(duì)于婚姻的渴望。她一面企圖反抗男權(quán)的束縛，但另一方面卻又有著男權(quán)社會(huì)下女性所擁有的普遍思維，因此她在原著中是一個(gè)極度矛盾的人。最終，她經(jīng)歷了“馴服”的過程，矛盾被徹底消解，而成為了一個(gè)徹頭徹尾的男權(quán)社會(huì)的擁護(hù)者，成為了彼特魯喬的附屬者。

而在《胭脂虎與獅子狗》中，胭脂的性格在保留原作中潑辣、嫉妒的性格外，還增添了一個(gè)點(diǎn)，便是“孝順”。在劇作開始時(shí)，便是洪酒壺拿著酒壺喝酒，小女兒洪小妹對(duì)于父親喝酒的態(tài)度是“您喝，那就喝個(gè)痛快”，而胭脂對(duì)于父親喝酒的態(tài)度卻是砸了酒壺，指責(zé)洪員外是“瓦上霜，風(fēng)前燭，再若是沉溺嗜酒就一命休”，就此胭脂與洪小妹之間產(chǎn)生了爭執(zhí)。如此可以看出，胭脂所表現(xiàn)的潑辣一方面在于她對(duì)于父親的孝順，而另一方面則在于對(duì)妹妹放縱父親飲酒的憤怒。

在對(duì)于原作中“婚姻”一事的處理上，《胭脂虎與獅子狗》進(jìn)行了細(xì)微的調(diào)整，也使得胭脂所呈現(xiàn)出的性格特質(zhì)與凱瑟麗娜之間形成差異。當(dāng)施志高到胭脂的閨房向她求婚，胭脂并不相信施志高的真心，甚至質(zhì)問道“你有什么毛病”，當(dāng)施志高說好話夸贊胭脂時(shí)，胭脂卻說“我有什么毛病我自己知道”，當(dāng)施志高跪在窗下向胭脂求婚時(shí)說到“我愛你的怒吼，它似那春風(fēng)拂楊柳；我愛你的拳頭，恰似你的溫柔”，之后胭脂便含羞答應(yīng)：“為我他在眾人面前出丑；為我他低下高傲的頭”。如此可見，胭脂實(shí)則知道自己的脾氣潑辣，而也為此感到難過，施志高之所以最終打動(dòng)她，便是因?yàn)槭┲靖弑憩F(xiàn)出的明知自己的脾氣卻依舊愿意包容的心。

在兩人情投意合之際，施志高提出要三天后便來迎娶，胭脂認(rèn)為時(shí)間太短，但洪員外在一旁提醒“夜長夢(mèng)多”后，胭脂即可改口“三天，就三天吧”。而在之后的婚禮籌備上，胭脂也是費(fèi)勁了心思，而在婚禮之時(shí)，施志高遲遲未到，等到了天黑后，家仆來報(bào)，胭脂聽報(bào)后便立刻迫不及待的起身：“是不是花轎來了，我走了我走了”，而當(dāng)?shù)弥⒎鞘┲靖叩絹頃r(shí)，胭脂要求眾人“姑爺未到，誰也不準(zhǔn)開席”，而施志高到來后，要求必須立刻出發(fā)在三更天趕回家，胭脂即便不情愿卻也選擇與施志高回家。而后得知施志高之所以趕在三更天是為了為母上藥后，心中感慨于施志高的孝心，而后兩人在施志高母親的說和下，承認(rèn)胭脂的兒媳身份，并且訓(xùn)斥了施志高，胭脂由此與施志高和解。在兩人的婚后，胭脂一改潑辣的性格，變成了個(gè)“勤快的少奶奶”，未到黎明就起來，為家人換衣鞋，家務(wù)雜事巧安排，廳堂里外面貌改，讓官人笑口常開。

可以說，胭脂與凱瑟麗娜一樣，對(duì)于婚姻都是十分渴望的，而對(duì)這樁婚姻的態(tài)度，而人卻存在極大的差異。凱瑟麗娜對(duì)于嫁給彼特魯喬一事一直并沒有明確的主張，她甚至說道：“你還叫我女兒嗎？你真是一個(gè)好父親，要我嫁給一個(gè)瘋瘋癲癲的漢子，一個(gè)輕薄的惡少，一個(gè)胡說八道的家伙，他以為憑著幾句瘋話，就可以把事情硬干成功?！钡谶@之后彼特魯喬當(dāng)著巴普提斯塔說道：“我自己選中了她，只要她滿意，我也滿意，不就行了嗎？我們兩人剛才已經(jīng)約好，當(dāng)著人的時(shí)候，她還是裝做很潑辣的樣子”由此婚姻結(jié)成。而在婚禮現(xiàn)場(chǎng)，眾人猜測(cè)彼特魯喬究竟會(huì)不會(huì)來時(shí)，凱瑟麗娜也并沒有過參與，仿佛結(jié)婚的并不是她。然而胭脂卻是全程把控了整個(gè)婚禮，并且施志高最終能夠娶她也是因?yàn)樗H自點(diǎn)頭同意?？梢哉f，胭脂具有明確的自我意識(shí)，而凱瑟麗娜依舊屈從于父權(quán)的威壓之下。而最終胭脂成為了賢妻的劇情與凱瑟麗娜看似相似，卻因?yàn)樵O(shè)置的“舊路重走”劇情發(fā)生了本質(zhì)上的改變，同樣對(duì)于男性的“順從”，但相較于對(duì)男權(quán)屈服的凱瑟琳不同，胭脂的轉(zhuǎn)變?cè)蛟谟凇皭矍椤薄?/p>

就京劇《胭脂虎與獅子狗》中胭脂一角行當(dāng)來看，也可清晰的看出此劇對(duì)于“胭脂”的態(tài)度。在原著《馴悍記》中，凱瑟麗娜是一位潑辣的女性，雖然在《胭脂虎與獅子狗》中，對(duì)胭脂這一角色有所美化，但她潑辣的性格依舊存在，而在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，胭脂一角無論是形體動(dòng)作還是臺(tái)詞來看，都頗具逗趣之意，然而在所應(yīng)工的行當(dāng)卻并非彩旦，而更偏向閨門旦。由此可見，這部劇的著眼點(diǎn)也并非是對(duì)于“馴妻”一事的調(diào)笑。

（二）施志高與彼特魯喬

在《馴悍記》中，彼特魯喬的身份是御妻學(xué)校的校長，所謂的“馴悍”不僅成為他對(duì)于男權(quán)的彰顯，更變成了他財(cái)富的來源，因此對(duì)他而言，馴悍行為開始之前兩性地位便已經(jīng)不平等了。他與凱瑟麗娜之間的對(duì)話便可以看出，他讓凱瑟麗娜坐在他的腿上，凱瑟麗娜說：“驢子是給人騎坐的，你也就是一頭驢子”，彼特魯喬回道：“女人也是一樣，你就是一個(gè)女人”，他認(rèn)為他的妻子是“我的家私，我的財(cái)產(chǎn)；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷倉，我的馬，我的牛，我的驢子，我的一切”。而在第五幕中，彼特魯喬提議開設(shè)一個(gè)賭局，打賭的內(nèi)容便是看看誰能夠叫出自己的妻子，路森修將賭注定為二十個(gè)克朗，而此時(shí)彼特魯喬卻說：“二十個(gè)克朗！這樣的數(shù)目只好讓我拿我的鷹犬打賭；要是拿我的妻子打賭，應(yīng)當(dāng)加二十倍?！碑?dāng)他叫來裁縫要為凱瑟麗娜縫制衣帽時(shí)，他卻對(duì)凱瑟麗娜的喜好視若無睹，禁止凱瑟麗娜有自己所喜歡的東西，正如凱瑟麗娜所言“你大概想把我當(dāng)作一個(gè)木頭人一樣隨你擺布吧”。由此可以看出，在彼特魯喬的心中，妻子并不需要任何的自我意識(shí)，男女之間本就不平等的地位在彼特魯喬則是預(yù)示著男性對(duì)女性的支配，在他看來，妻子的絕對(duì)順從意味著“和睦、親愛和恬靜的生活，尊嚴(yán)的統(tǒng)治和合法的主權(quán)”，而妻子對(duì)他來說，不過是比鷹犬更加貴重些的玩物罷了，而絕非是能夠與他平起平坐的人。

但是在《胭脂虎與獅子狗》中，施志高的形象則發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，施志高在劇中并沒有如此深重的心機(jī)與城府，更像是一個(gè)“愣頭青”，對(duì)于別人的激將法便輕易上鉤，在對(duì)胭脂的態(tài)度上，也僅針對(duì)她本人的潑辣，而并沒有升級(jí)到對(duì)女性貶斥的地步。

施志高這一角色相較于原著更是增添了諸多的優(yōu)點(diǎn)。其一便是“孝順”，在《馴悍記》中，彼特魯喬要求凱瑟麗娜當(dāng)晚便和他一起離開家僅僅是作為他控制凱瑟麗娜的一種手段，而在《胭脂虎與獅子狗》中，施志高同樣強(qiáng)硬要求必須在三更天回家，但是劇中卻對(duì)這個(gè)要求給予了一定的解釋，即施志高的母親需要在三更天上藥，因此施志高趕著回家為母上藥；其二則是“知錯(cuò)能改”，施志高初時(shí)懷有戲弄之心迎娶胭脂，但最終二人之間萌發(fā)了愛情，在面對(duì)胭脂對(duì)于曾經(jīng)種種的控訴以及刻意的報(bào)復(fù)時(shí)，施志高并沒有生氣，而是苦苦哀求胭脂的諒解；其三便是“不貪錢財(cái)”，施志高最初答應(yīng)眾人迎娶胭脂更大部分的原因并非因?yàn)楸娙怂饝?yīng)的彩頭，而是周圍人對(duì)他“膽小”的猜測(cè)引發(fā)了他的不滿，因而決定冒險(xiǎn)一試，而最終回門的時(shí)候，洪員外見兩人感情和睦，決定兌現(xiàn)之前承諾的“一半財(cái)產(chǎn)”，然而此時(shí)施志高卻以“榮華富貴雖然好，家有賢妻賽富豪，岳父已贈(zèng)無價(jià)寶，心滿意足樂陶陶”拒絕了洪員外的贈(zèng)禮。

如此可見，施志高在角色的設(shè)定上，品德是高于彼特魯喬的，并且對(duì)于施志高性格人品上的改動(dòng)，也為胭脂愛上他給予了一定的解釋。

就戲曲應(yīng)工而言，劇中胭脂已經(jīng)35歲，而迎娶胭脂的施志高年紀(jì)卻未曾提及，劇中并未將他按照年紀(jì)設(shè)置為掛髯老生，而是設(shè)置為俊扮小生。通過這樣的設(shè)置可以說，劇作并未心懷戲謔之心，對(duì)胭脂的婚配進(jìn)行調(diào)笑，也并未以“美女丑男”的搭配來換取笑點(diǎn)，而是以俊俏小生的應(yīng)工來認(rèn)可胭脂對(duì)婚姻的期待。

（三）洪員外與巴普提斯塔

《胭脂虎與獅子狗》中的洪員外對(duì)于《馴悍記》中的巴普提斯塔人物設(shè)定最大的保留便是在女兒的婚嫁問題的態(tài)度上。無論是巴普提斯塔還是洪員外都十分急切的希望可以盡快將大女兒脫手。正如巴普提斯塔所比喻的那樣：“我現(xiàn)在就像一個(gè)商人，因?yàn)樨浳锛庇诔鍪?，這注買賣究竟做得做不得，也在所不顧了”，而洪員外對(duì)此態(tài)度的呈現(xiàn)則在于拋繡球招親這一情節(jié)時(shí)，對(duì)于二女兒照婿的要求是“萬貫家財(cái)”“潘安之貌”“顏回之才”，而對(duì)胭脂夫婿的要求卻是“不論貧富，赤貧也可”“無論相貌，奇丑也行”“不收聘禮，倒貼也愿”并且許諾“一半的財(cái)產(chǎn)”。

兩個(gè)角色看似相同，但實(shí)際卻有著根本差異。巴普提斯塔在劇中對(duì)于凱瑟麗娜究竟是否真的喜愛彼特魯喬并非十分關(guān)注，最終的婚姻也僅是在他的首肯下決定的。而他所要求的大女兒不出嫁，二女兒便也不能嫁人的要求，實(shí)則也是對(duì)女兒們的禁錮?？梢哉f，巴普提斯塔是劇中父權(quán)的象征。但是這樣的父性權(quán)威在《胭脂虎與獅子狗》中卻被弱化，巴普提斯塔對(duì)凱瑟麗娜的束縛變成了洪員外對(duì)胭脂的“畏懼”，甚至于巴普提斯塔所規(guī)定的嫁娶順序，在《胭脂虎與獅子狗》中也變成了胭脂強(qiáng)烈要求洪員外先給她招親。

而在行當(dāng)?shù)倪x擇上，洪員外并非以老生應(yīng)工，而是選擇了丑角，以此不僅在文本內(nèi)容上，更是在形式上對(duì)父權(quán)進(jìn)行了弱化，將一個(gè)精明的商人形象轉(zhuǎn)換成了“女兒奴”。

三、現(xiàn)代審美意識(shí)下的人物形象塑造

在當(dāng)代語境下，新編劇目應(yīng)當(dāng)從人性與文化的層面對(duì)劇中人物進(jìn)行深度發(fā)掘，正如傅瑾所言：“如果戲曲在題材選擇和思想意識(shí)等方面不做根本的改造，戲曲就將終結(jié)其生命，因?yàn)樾律鐣?huì)的觀眾審美趣味變化了。”⑦因此，戲曲要符合應(yīng)當(dāng)從人性的層面對(duì)劇中人物進(jìn)行深度發(fā)掘。

在《胭脂虎與獅子狗》中，實(shí)則也包含了胭脂與施志高二人的成長變化。原本固執(zhí)、潑辣的胭脂，在經(jīng)過婆婆的教導(dǎo)后成為了一個(gè)“方知道嫻靜教人心沉穩(wěn)，方明了溫柔才能真服人”的“賢婦”。而“好強(qiáng)又任性”還“喜歡捉弄人”的施志高最終也在迎娶胭脂后，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)知錯(cuò)能改，求妻原諒的好丈夫。而對(duì)于兩人情感的轉(zhuǎn)變也并不強(qiáng)硬，而是以胭脂的孝順鋪墊在前，最終完成于三天回門時(shí)——胭脂故意戲弄施志高，而施志高真誠求胭脂的原諒。胭脂與施志高性格的改變實(shí)乃有據(jù)可依，而非無中生有。

而就女性別意識(shí)層面而言，劇目應(yīng)當(dāng)對(duì)女性主體性地位予以肯定與尊重，而非將其置于男權(quán)中心主義之下。在劇中，胭脂不再屈從于父親的權(quán)威之下，擁有了自己選夫的權(quán)力。即便與原作一樣成為“賢妻”，但卻并非施志高馴服的成果，而是因?yàn)殡僦瑢?duì)施志高心懷愛情后，自我意識(shí)驅(qū)使下所做出的決定。

在戲曲尾聲，圍觀兩個(gè)互相議論，究竟是“胭脂虎厲害”還是“獅子狗”厲害，因此爭執(zhí)不下。爭執(zhí)情節(jié)的設(shè)置可以表明，并非是施志高馴服了胭脂，卻也并非是胭脂馴服了施志高。而是兩人以愛情為因，進(jìn)行了各自的讓步而夫妻同心。

《胭脂虎與獅子狗》在進(jìn)行改編創(chuàng)作時(shí)，將胭脂（凱瑟麗娜）當(dāng)作了一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來進(jìn)行對(duì)待，而通過對(duì)人物命運(yùn)情節(jié)的走向引發(fā)觀眾對(duì)倫理道德的思考。

四、結(jié)語

莎劇改編戲曲成為了戲曲新編劇的一個(gè)選擇方向，而在對(duì)莎劇人物進(jìn)行重塑時(shí)，應(yīng)當(dāng)達(dá)到兩方面的要求：第一，原作中對(duì)于人物的核心設(shè)定應(yīng)當(dāng)保留，否則人物已然失去他最核心的光芒，所呈現(xiàn)出的人物便已經(jīng)與莎劇中的人物失去了聯(lián)系；第二，在對(duì)莎劇進(jìn)行改編時(shí)，應(yīng)當(dāng)遵從當(dāng)代審美觀念，使得劇中人物的所作所為，所思所想符合當(dāng)代價(jià)值觀。

在《胭脂虎與獅子狗》中，胭脂依舊潑辣，施志高依舊以“馴悍”為目的娶妻，而劇中對(duì)兩人所增加的“孝順”的性格，則重構(gòu)了劇作的教化涵義。然而遺憾的是，《胭脂虎與獅子狗》中的胭脂，相較于最終被馴服的凱瑟麗娜，反而在女性意識(shí)的呈現(xiàn)上相對(duì)較少。凱瑟麗娜駁斥男性的權(quán)威，但最終卻被權(quán)威所束縛，表現(xiàn)出一種魯迅在論及“娜拉出走后的境況”一般，夢(mèng)醒了卻無路可走，而終究不得不認(rèn)清現(xiàn)實(shí)對(duì)男權(quán)進(jìn)行屈從，可以說凱瑟麗娜最終對(duì)于彼特魯喬的服從更像是“認(rèn)命”；而胭脂則至始至終都沒有過任何挑戰(zhàn)夫權(quán)的行徑，胭脂的“潑辣”相較而言則顯得有些偏向于形式。

但值得肯定的是，《胭脂虎與獅子狗》一劇始終將兩性放置在相較平等的地位之上，并沒有過多的偏頗。胭脂與施志高擁有選擇配偶的同等自由，兩人最終婚姻的和諧消解了“馴妻”的意味，將“馴悍”替換為了“悍夫”與“悍妻”。

注釋：

①【美】戴維·斯科特·卡斯頓.郝田虎,馮偉,譯.莎士比亞與書[M].北京：商務(wù)印書館,2012.

②石光生.跨文化劇場(chǎng)：傳播與詮釋[M].臺(tái)北:書林出版社.2008：45.

③楊林貴，周亞，曹麗娟.馴與訓(xùn)— —《馴悍記》中近代早期婦女之身份構(gòu)成[J].人文雜志,2015(2).

④史長生.誰家有女[J].大舞臺(tái),2002（4）.

⑤張靜,沈穎.馴悍記[J].上海戲劇,2016（7）.

⑥熊杰平,任曉晉.多重視角下的莎士比亞[M].武漢：湖北人民出版社,2009:181.

⑦傅瑾.“現(xiàn)代戲曲”與戲曲的現(xiàn)代演變[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)）,2021 (1).