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      淺談《小鮑莊》的敘事藝術

      2022-02-13 22:25:30田雅男
      青年文學家 2022年35期
      關鍵詞:小翠王安憶洪水

      田雅男

      《小鮑莊》以零聚焦的“全知”者視角講述故事,將小鮑莊的過去、未來、莊內、莊外完美銜接,小鮑莊也似乎被安置在一個與世隔絕的“桃花源”。在波瀾不驚的平淡中,又出乎意料地出現(xiàn)了文化異類“鮑仁文”,外鄉(xiāng)人“小翠”“拾來”,更是讓報刊記者、文宣部、防汛指揮部、領導干部甚至通天的洪水闖進小鮑莊……他們就像和聲中迥異又尖銳的聲部,將現(xiàn)實世界復雜多變的人性匯入美好安穩(wěn)的虛擬仙境。這種上帝視角的敘事方式既保留了事件的完整性,又不會因為虛實交匯而造成敘事上的斷裂,也讓作者在架構虛實意象、排列虛實情節(jié)時更加得心應手。

      一、零聚焦的“全知”者視角

      在敘事學中,我們可以根據(jù)敘事時視角點的不同,將敘事的聚焦模式分為零聚焦、內聚焦和外聚焦?!傲憔劢埂笔侵笖⑹稣哒驹跊]有限制的視角點進行敘事,采用一種上帝似的視角,是整個故事和事件的“全知”者。

      《小鮑莊》雖以滾滾大水開篇,但并未言明開篇洪水暴發(fā)的具體時間,而是將小鮑莊置于水深火熱之中;在“還是引子”部分,作者講述了小鮑莊的淵源,將小鮑莊的起源與遠古時代的大禹治水聯(lián)系起來,卻依舊沒有言明故事的敘述者與小鮑莊內人物的關系。作者既不屬于小鮑莊,文中也沒有出現(xiàn)任何作者主觀的評價。作者在“上帝”與“預言家”的身份中反復橫跳,不僅不自報家門,在故事情節(jié)的排列上也不按照既定的順序,而是隨心所欲地鋪排內容,還熱衷于構架一種既深入其中又居高臨下的方式塑造人物。作品的第一節(jié)以主人公撈渣的出生為引,正式進入主線故事,隨著情節(jié)的推進,敘述的焦點并未一直放在主人公撈渣身上,針對撈渣個人的集中式敘述在整個文本中所占筆墨屈指可數(shù);緊接著出場的鮑仁文、老革命鮑彥榮,以及后來出現(xiàn)的小翠、鮑秉德、拾來等人物,都有著屬于自己的故事線,人物形象都有血有肉;在每個主要情節(jié)結束后還會伴有孤老頭子鮑秉義的“唱古”。鮑秉義作為故事的邊緣人,其“唱古”與故事主線并無直接掛鉤的聯(lián)系,但其神秘又浪漫的“唱古”在每個主線情節(jié)的結尾從未缺席,可以說這是作者“執(zhí)意的安排”。這些人物的出場順序既無章法,又無刻意營造之感。無論是遼遠、深邃的遠古傳說,還是真真切切、鮮活的人物,抑或是與主線情節(jié)有點兒“脫節(jié)”的唱古,一切人物的刻畫與情節(jié)的推進似乎都在作者的掌控中。這種獨樹一幟的寫作視角也幫助作者在安排情節(jié)時,先入為主地引入了很多超現(xiàn)實的虛擬意象。作者將帶有神秘氣息的意象與真切具體的人物故事相結合,使整個寫作的格局自由、縱深而又廣闊。

      二、虛擬意象的建構

      馮夢龍在《警世通言·序》中指出“人不必有其事,事不必麗其人”。從小說審美的角度論述了“虛較之于實、假之于真”有更多的審美誘發(fā)張力。虛擬意象雖然并不承載對生活具體情況、人物描摹的直接任務,但是“非傳不奇”,這些具有暗示的架構使整個故事披上了一層神秘的面紗,引發(fā)讀者進行聯(lián)想與深思,具有極高的藝術審美價值。

      (一)神秘數(shù)字之“九”與“七”

      開篇“引子”“還是引子”將滔天的洪水直接帶到讀者眼前。王安憶這樣描述“大水”:“七天七夜的雨”“小鮑莊的祖上用了九百九十九天時間,九千九百九十九個工人……圍住九千九百九十九畝好地”“有一年一連下了七七四十九天的雨”。在后文的敘述中,鮑彥山家里生的是“第七胎”撈渣、莊東頭的大柳樹是在“九天九夜的雨”后幸存的,可以說數(shù)字“九”與“七”貫穿于整個故事的鋪陳??墒牵@“七七四十九天的雨”是真實存在的嗎?難道這“九九”數(shù)字的重合真的是巧合?

      就像東方神話中的 “七十二般變化” “九九八十一難”“九州四海”,這兩個數(shù)字是虛假的,是作者有意而為之的。歷代學者都認為,“九”作為個位數(shù)之最,表達著窮盡、極點之意,比喻在某種程度、數(shù)量和性質上達到了登峰造極、無可附加的地步,最明顯的體現(xiàn)就是“九五至尊”;數(shù)字“七”則更與“創(chuàng)世”“生命更新的周期”相聯(lián)系—基督教認為上帝創(chuàng)造萬物在七天內完成,佛教認為萬物由七種本源構成,可以說“七”已成為創(chuàng)始造物中生命輪回之數(shù)。為什么作者要將小鮑莊的創(chuàng)始推到如此極端的境地呢?作者先是通過數(shù)字“七”這一象征主宰人類生命的神秘命數(shù)虛構出文明起源、生命伊始的遠古村莊,再用這“九九”營造出獨一無二、不可復制的隱秘之境,從而奠定了整篇故事傳奇而又宿命的基調。與其說是作者偏愛于這兩個數(shù)字,不如說是刻意運用這兩個數(shù)字將小鮑莊拉入仙境、推向神壇,暗含著凡人的不可企及性,給故事蒙上了神秘的面紗。

      (二)神秘懲戒之“洪水”

      “洪水”作為最具有代表性的神秘意象在《小鮑莊》中明確提及的有三處。第一處,即小說開篇的“七天七夜的雨,天都下黑了。洪水從鮑山頂上轟轟然地直瀉下來,一時間,天地又白了”。這滔天的大水頓時使小說充滿了超越現(xiàn)實的“視覺沖擊感”和“空間的跳脫感”。第二處蘊含在小鮑莊祖先治水失敗、被罷官的事件中,因祖上治水失敗“自覺對不住百姓,痛悔不已”,為了贖罪才將妻兒老小帶到了“鮑家壩下最洼的地點安家落戶”,可見小鮑莊一開始的“遷戶口”是有原罪的。因為祖先沒有大禹“三過家門而不入”的精神,所以間接導致了治水的不力。小鮑莊的子子代代“父債子還”,這也為后來的“二次大水”埋下了一個很深的隱患。古今中外,“洪水”這一意象都帶有“逆反、毀滅、創(chuàng)世、重生和革新”之意(如宙斯向人間降雨、大禹治水、女媧補天等等),在介紹小鮑莊歷史淵源時作者刻意借用了虛擬神話“大禹治水”,還將大禹與小鮑莊祖先類比,這不僅讓我們產(chǎn)生了懷疑—小鮑莊也是真實存在的嗎?第三處明確提及的洪水是在小說的高潮部分—小英雄撈渣死于洪水,舊有的仁義之鄉(xiāng)也被洪水沖破,小鮑莊的村民獲救于洪水,也重生于洪水。一場毀滅性的洪水襲來,“全縣最洼的小鮑莊卻只死了三個人:一個瘋子、一個老人和一個孩子,而這孩子本可以不死,是為了救那老人”。毀滅結束,懲戒結束,小鮑莊再生后,鮑秉德由原來需要痛苦忍受瘋老婆的悲慘境地轉變?yōu)槿⑵奚拥膱F圓結局;拾來與二嬸也得到了大家的尊重,建設子當上了工人;文化子與小翠的愛情也沒有了障礙……一切都是那么的自然而然、恰到好處,洪水似乎擁有神力,洗滌了村莊的罪惡,并給予了村民重生。

      與其他文學作品不同,該作品中的洪水盡管作為一種威力十足的自然災害,卻與小鮑莊村民的生活緊密相連:莊東頭的大樹是小鮑莊最高的地方,人們提到它時都會想起那是因為“有年夏天下了九天九夜的大雨,整個莊子都被淹沒了,只露出大柳樹的樹梢”;在小翠和文化子的對話中,當文化子告訴小翠“人的起源”,繼而談到地球最初只有水時,小翠也說“那可不就像鬧水的時候”;撈渣的大哥建設子十九歲了還沒說上媳婦,也是因為“黑洞洞的三間屋,給水泡松了”;在給撈渣辦喪事時,也是“天陰陰的,要下似的,卻沒有下”……可以說,洪水已經(jīng)浸入小鮑莊人的生活,它不僅是冷冰冰的客觀事物,還是在主觀引導下能看到的活生生的存在,更是小鮑莊村民茶余飯后口中的談資。在小說情節(jié)發(fā)展的過程中,洪水如同神靈一般推進矛盾、暗示罪惡,又如同生活中稀松平常之物隨處可見。王安憶將兇猛的洪水與村民的生活、傳統(tǒng)仁義的消殆糅合在一起,既神秘隱晦又自然平常,極大地拓展了洪水這一典型意象的語義張力和空間意義。

      (三)完美人格的塑造之“撈渣”

      《小鮑莊》的主人公撈渣是小鮑莊傳統(tǒng)仁義的化身,是沒有缺憾的完美主義者。王安憶在刻畫撈渣時,并未大篇幅直接地描寫撈渣的神態(tài)、心理、動作,甚至對撈渣的語言描寫也輕描淡寫:“來七”“你吃的啥?”“把它放了吧!”“我沒騙”“來俺家吃吧!”小說中大段的用以細致生動介紹撈渣的語言表達幾乎沒有,反而更加重視小鮑莊人對撈渣生活事跡的講述。撈渣一直“活在”作者的上帝視角與小鮑莊人的對話中:鮑秉德家里出事需要一個人物去湖底喊人,作者安排的是撈渣;怕小翠傷心過度,早早跑回去報信的人是撈渣;把念書的機會讓出去的是撈渣;撈渣犧牲后,鮑彥榮伸出大拇指說“孩子是好樣的”,撈渣的媽媽說“撈渣要在,不用我說他就給我捶了”,鮑彥山回憶撈渣“撈渣對大人孩子都很尊敬的”,拾來去撈渣墳前祭奠他等。眾人嘴里的撈渣已然成了仁義、美好品德的象征,他更像是一個模板、一面鏡子,虛擬的標準下藏著的是小鮑莊人對傳統(tǒng)的仁義道德的期待與向往,人們與他對標,而他也為村莊洗刷了一切的原罪。

      通過他人之口,我們會發(fā)現(xiàn)對撈渣最頻繁的描寫就是“一臉厚道相”。這是樸素簡單的描寫,作者自始至終沒用一句話點出撈渣具體的體貌特征,卻句句都把“忠厚、仁義”掛在嘴邊,將撈渣這一品質凸顯到極致。在作者的描述中,小英雄撈渣并不是一個躍然紙上、真實可感的人物,他更像“完美、內斂、仁義、憨厚”的代名詞。作者沒有用大量的肖像描寫和外貌描寫來拘束人物的形象,而是將村中其他人物的反應、情態(tài)、語言,以及所處環(huán)境等多種要素在事件過程中展現(xiàn)出來,就是為了讓讀者自行構建出主人公撈渣的輪廓。

      小英雄撈渣處在一個物質資料生產(chǎn)并不豐富又洪水大暴發(fā)的年代,哪怕是為鮑五爺送吃的、不舍得讓蛐蛐死、怕小二子難受送給他“老將兒”等這樣的好人好事,作者也沒有過多地歌頌小英雄,簡單一筆淡淡帶過,更沒有描繪洪水中小英雄撈渣如何托舉、營救鮑五爺激烈的動作畫面。在困難的生存條件和與洪水災難的斗爭中,撈渣沒有內心的獨白與糾結,也從來沒有為自己發(fā)出聲音;在命運和時代帶來的磨難面前,他考慮的永遠是別人,這充分地表露出了人物的不真實性。王安憶從熟悉的場景取材,賦予了筆下人物典型的“完美人格”。主人公撈渣仿佛是活在小鮑莊人嘴里、讀者心里的道德標桿,幾乎是以完美的圣人形象出現(xiàn),又以崇高的英雄形象消失。他的消失又為一眾小鮑莊人帶來了重生的轉折,也成為小鮑莊人口耳相傳的“傳奇人物”。撈渣的種種跡象都與我們現(xiàn)實世界的蕓蕓眾生截然不同,他的人物形象太過單薄,我們甚至很難在現(xiàn)實生活中找到這樣一位與之匹配的人物。這樣“形而上”的主人公是無法讓讀者得到共鳴、加以深究的,如果僅僅著重于對撈渣的描寫,藝術的真實感一定會大打折扣,但作者妙筆生花,在此基礎上又利用立體視角打造了與之相呼應的平衡的現(xiàn)實世界。

      三、現(xiàn)實意義的表達

      中國小說自古以來就受史傳文學“明鏡照物,妍媸畢露”的深刻影響,滲透到小說理論,就更有現(xiàn)實意義。明代小說點評家葉晝在對《水滸傳》第十回所作的回末總評中說“文字原是假的,只為他描寫得真情出,所以便可與天地相終始”。如果說《小鮑莊》里的“假”是對整個主題的映射與藝術的營造,那么小鮑莊生活的“真”則是每一虛擬意象的連接點,驀然回首,讀者一定會在恍然間發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的脈絡與沖擊。

      (一)“知識分子”鮑仁文

      作品第三章,鮑仁文出場時,作者致力于打造一個“熱愛寫作、懷揣理想、為自己未來努力”的年輕人形象,“他沒日沒夜地寫”,以高爾基為偶像,將“勤奮出天才”貼在床頭;為了著成一部小說,他籠絡鮑彥榮,給他送好煙卷、賠笑臉、引導式提問、花時間,但是并不圖錢。對于鮑仁文來說,寫作可以說是熱愛,他大娘要給他說媳婦,他也知道要成年謀生,但是為了心中的信念,他還是想“先著書,后成家”,在本子上寫“鷹有時飛得比雞低,而雞永遠也飛不到鷹那么高”。作者在作品中站在“全知”的視角下將各人物故事穿插于故事發(fā)展的主線。在前十一章,作者描寫的鮑仁文是大眾眼里格格不入的“文瘋子”,他嘗試用現(xiàn)代的方法去解決問題,支持文化子上學、提出送瘋奶奶去瘋人院,更是始終保持著對文學高度熱忱的愛。但是,在寫《鮑山兒女英雄傳》時,鮑彥榮對作戰(zhàn)的崢嶸歲月已無太多記憶,而鮑仁文則堅持強調英勇的作戰(zhàn)精神,他在記錄與書寫過程中過于主動迎合具有現(xiàn)代文明意義的意識形態(tài)。作品前十一章,作者用細節(jié)描寫將鮑仁文的形象固定成一個有理想的平民—鮑仁文不是處于神壇的大公無私的英雄,他還希望借政治文化與意識形態(tài)之力豐滿、強化自己的寫作,在這一刻他也是有血有肉的充滿真實感的普通人。

      作品第十二章,鮑仁文聽說縣里來了個作家,他積極地想方設法去見作家、請作家看他的作品;給省里的文藝刊物寄作品,“鮑仁文每天收工都要往莊東大路上走兩步,見有沒有送信的來”。他的內心從未停止過對寫作、對文學的追求,但是在追夢的路上,他已經(jīng)正式從一個“有知識、有文化的文藝青年”轉變?yōu)椤爸鲃佑现R、文化的年輕人”—針對鮑秉德家里的瘋了這件事,“文瘋子”鮑仁文寫了一個題為《階級感情深似海》的廣播稿,他讓縣里知道了在小鮑莊有一個舞文弄墨的年輕人,但是全然沒有顧及鮑秉德照顧瘋妻的不快樂;他寫拾來與二嬸的愛情,與縣文聯(lián)溝通、給《文苑》投稿,將廣播稿在鄉(xiāng)里、縣里廣播站廣播,他的一系列舉動出發(fā)點都在讓自己出名、讓自己的作品出名。他冠冕堂皇地將文章的題目定為《崇高的愛情》,但是二嬸與拾來在屋里吵架的事他絲毫不負責。他從未發(fā)覺現(xiàn)實生活中素材的真正內涵,一直站在旁觀人的角度,因此他的成名是自私的,是凌駕于其他人的負擔之上的。作品在講到寫撈渣的報告文學的情節(jié)時,鮑仁文“發(fā)通知似的”給各地投稿,縣文化館將撈渣的故事與“五講四美”的宣傳活動聯(lián)系起來,鮑仁文將撈渣打造成小鮑莊的一張名片,他為小鮑莊寫史,他努力追求、摸索現(xiàn)代文明。在小說中,鮑仁文也成為小鮑莊傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明互相影響的媒介。

      (二)“為愛情斗爭”的小翠

      王安憶筆下的小翠是具有現(xiàn)代斗爭精神的女性。小翠出現(xiàn)的第一幕就是對著撈渣的娘唱“這大嫂,實在好,抱小孩,也不鬧”。當時小翠的娘病得很重,小翠母女走投無路,是小翠孤身一人前往小鮑莊村子里尋人才救活了母親,從這一情節(jié)來看,小翠是一個有著極強自救意識、原生家庭條件較差、機靈、討喜又漂亮的小姑娘。撈渣的娘救的不單是一個普通的小姑娘,更是想給建設子找一個童養(yǎng)媳,因此撈渣的娘在小翠正式入住后不斷壓榨她,把她當作不用花錢的勞動力。小翠也從一開始的“兩條烏黑油亮的大辮子”變成了“歌也不唱了,嗓門也像暗了似的,啞啞的,連說話都懶得說了”。這里的小翠是逆來順受的,為了謀生活,她拼了命地干活兒;在與文化子的感情遭到阻礙、被逼婚時,她選擇離家出走,孤身拼搏,與世俗作斗爭;小說結尾處,小翠再次出現(xiàn)在小鮑莊,卻已經(jīng)不是開篇時那個唯命是從的懵懂少女了,她感念撈渣母親的養(yǎng)育之恩“磕了一個響頭”,與文化子兩人都落淚了,堅定地選擇自己的愛情。小翠與文化子的相知源于兒時一起去挑水,在小說結尾,文化子奪桶,兩人一起趴在井沿上鉤桶—首尾呼應使人物在歷經(jīng)這些變故后的改變得到了更明顯的展示。

      小說雖然是以虛擬為背景,讓故事發(fā)生在洪水泛濫、物質資料生產(chǎn)并不豐富的時期,但王安憶并沒有以平常心去描述這些小人物的生活常態(tài),作者以濃厚的五四式啟蒙精神去看待人物,尤其體現(xiàn)在小翠的故事中:撈渣的娘收養(yǎng)小翠是想要一個“不花錢”的童養(yǎng)媳;父母包辦婚姻下的強迫小翠的“圓房事件”;小翠與文化子自由戀愛,并不接受被安排的結婚對象建設子;在大兒子建設子還未娶妻,尤其是在“全莊的人都認定小翠是建設子媳婦”的情況下,二兒子文化子根本不敢想結婚的事情……這些具有現(xiàn)實意義的事件竟發(fā)生在傳統(tǒng)文明的小鮑莊,使小鮑莊有了來自生活的逼真感,其中充滿的曲折與諷刺,也這是作者通過作品和人物塑造與讀者溝通建立起的橋梁。

      王安憶的大多數(shù)作品是以現(xiàn)實為背景,通過塑造個性鮮明的小人物來聚焦情感、映射主題。陳思和說:“王安憶在藝術上是一個拘謹?shù)默F(xiàn)實主義者。”在《小鮑莊》的建構中,王安憶大膽地將故事發(fā)生的地點設置在虛擬的空間,故事發(fā)生的起源也頗具神秘色彩。在《小鮑莊》虛擬的藝術時空中,作者以零聚焦的“全知”者視角自居,“虛”在假定世界里既超越了現(xiàn)實物象,又對現(xiàn)實物象再創(chuàng)造映射,“實”反映著作者對真實生活的觀察、積累、理解與思考。作者用自然樸素的原生態(tài)語言創(chuàng)新地融合了充滿神話特點的虛擬意象與跌宕曲折的故事情節(jié),用真假參半的再生與窮盡意象“九”與“七”、神秘懲戒的化身“洪水”、擁有完美人格的“撈渣”,成功避開了讀者日常的生活經(jīng)歷,給讀者新奇的體驗,為矛盾的推進畫龍點睛,再將現(xiàn)實中矛盾的、多面的現(xiàn)象在藝術的虛擬世界展現(xiàn),這幫助作者更自如地營造意境、編排內容,從日常生活的當下逐步走向生命的本質、道德的終極關懷。

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