論尤里·洛特曼結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)的關(guān)系性

王 如

浙江大學(xué)

一、引言

多元世界文化語境下，事物的本質(zhì)和事物的關(guān)系構(gòu)成了事物真理性的內(nèi)涵。如果將這一啟示運(yùn)用到尤里·洛特曼(Yuri Lotman)文學(xué)理論研究中，將關(guān)系視為其理論的本質(zhì)，而非一種描述性特征，就會(huì)發(fā)現(xiàn)洛特曼結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)既是對(duì)藝術(shù)作品及其所有相關(guān)要素的一種關(guān)系的呈現(xiàn)，也是對(duì)藝術(shù)作品和其所有相關(guān)要素的一種本質(zhì)的理解。正如洛特曼在談到符號(hào)系統(tǒng)特征時(shí)所強(qiáng)調(diào)的，事物之間的聯(lián)系是符號(hào)系統(tǒng)中實(shí)在的物質(zhì)(洛特曼 2003： 76)。他甚至認(rèn)為，在藝術(shù)再現(xiàn)中，不處在關(guān)系中也是一種有意義的關(guān)系，“……藝術(shù)——永遠(yuǎn)是具有功能的, 永遠(yuǎn)是一種關(guān)系。那被再現(xiàn)的一切對(duì)于再現(xiàn)的和不被再現(xiàn)的一切來說,也處于無數(shù)的其他聯(lián)系之中”(轉(zhuǎn)引自蕭凈宇 2005： 58)。

洛特曼的文本理論現(xiàn)實(shí)了“從形式到文化的跨越”(趙毅衡 2019: 164)，在從形式到文化的各個(gè)層面上，洛特曼的文本理論都表現(xiàn)出鮮明的關(guān)系性。本文將以此為出發(fā)點(diǎn)，在洛特曼結(jié)構(gòu)符號(hào)學(xué)中的結(jié)構(gòu)、文本、符號(hào)層面展開，探究這種關(guān)系性的本質(zhì)及其之于洛特曼文學(xué)-文化思想的重要意義。

二、作為形式論和實(shí)在論關(guān)系的結(jié)構(gòu)

洛特曼詩學(xué)理論以文學(xué)性為切入口，文學(xué)性是俄國(guó)形式主義理論的基礎(chǔ)，同時(shí)也是確立文學(xué)研究科學(xué)化道路的重要原則(焦麗梅 2021: 13)。形式自然成為洛特曼詩學(xué)理論的重要著眼點(diǎn)。同時(shí)，洛特曼的詩學(xué)觀也離不開其馬克思主義美學(xué)的傳統(tǒng)詩學(xué)背景，形式與內(nèi)容的關(guān)系是洛特曼必須處理的基本文學(xué)問題。而他也在這個(gè)問題上超越了俄國(guó)形式主義，正如格里戈里耶夫指出的，“應(yīng)該沒有人能像洛特曼一樣做到克服文學(xué)理論中‘內(nèi)容’與‘形式’這對(duì)令人煩惱的矛盾了，洛特曼把思維的辯證法原則引入了整個(gè)研究中”(轉(zhuǎn)引自焦麗梅 2021: 18)。

洛特曼的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)生長(zhǎng)在蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摫尘吧稀Ｔ隈R克思主義社會(huì)學(xué)文學(xué)理論發(fā)展之初，盧那察爾斯基在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)下，提出從文學(xué)是獨(dú)立的社會(huì)現(xiàn)象的角度研究文學(xué)(彭克巽 1999： 8)。此后20世紀(jì)的蘇聯(lián)文藝?yán)碚摱际且源藶榻?。弗里德連杰爾(1984： 84)認(rèn)為“文學(xué)就其本性來說是社會(huì)現(xiàn)象”。在此，藝術(shù)作品的本質(zhì)被理解為客觀實(shí)在，其創(chuàng)作與閱讀活動(dòng)都是在這種實(shí)在論的視界中去把握的。但以哈利喬夫的文學(xué)發(fā)展論為標(biāo)志，以內(nèi)容為第一性來看，文學(xué)作品的理論走向了內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。他認(rèn)為，內(nèi)容永遠(yuǎn)趨向于新穎；形式趨向于穩(wěn)定。如果內(nèi)容固定化，它就不可避免地要喪失信息性，淪為僵化的形式。由此，形式不被作為抽象的，而是認(rèn)為具有實(shí)在論的內(nèi)涵。洛特曼結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)中形式與內(nèi)容、文本與非文本關(guān)系的張力也孕育其中，他認(rèn)同“傳統(tǒng)文藝學(xué)的唯物主義美學(xué)觀、文學(xué)與生活的密切聯(lián)系”(孫靜云 1989: 79)，認(rèn)為“語言能夠表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中的一切現(xiàn)象和各種關(guān)系”(洛特曼 1968： 27)。

洛特曼的詩學(xué)理論揚(yáng)棄了俄國(guó)形式主義文本觀。早在20世紀(jì)20年代，形式作為一種觀念論關(guān)系的前提就被提出來。此后，佩列維爾澤夫強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品和形象的純粹性(彭克巽 1999： 7)。這無疑主張認(rèn)識(shí)就是對(duì)理念的理解和回歸，強(qiáng)調(diào)了形式之于內(nèi)容的第一性。同樣，蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷也剂_夫也認(rèn)為：“在藝術(shù)中具有審美意義的僅僅是形式，至于內(nèi)容，它只是審美之外的范疇”(布羅夫 1985： 55)。但同時(shí)，布羅夫承認(rèn)“藝術(shù)思維既受一般認(rèn)識(shí)論的制約，又表現(xiàn)為在藝術(shù)想象中善于根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)來構(gòu)想人的生活的逼真圖景”(彭克巽 1999： 16)。什克洛夫斯基在布羅夫的基礎(chǔ)上發(fā)展了藝術(shù)形象思維，認(rèn)為“形象是認(rèn)識(shí)的方式，而不是現(xiàn)象的簡(jiǎn)單反映”(彭克巽 1999： 27)。什克洛夫斯基在這里承認(rèn)形式與對(duì)象之間具有理智論的公理性質(zhì)，能夠借以實(shí)現(xiàn)一種真理性認(rèn)識(shí)。在洛特曼看來，將作為現(xiàn)實(shí)的文本同觀念的領(lǐng)會(huì)加以對(duì)立的觀點(diǎn)，雖然很普遍，卻也值得反思。他認(rèn)為形式只作為認(rèn)識(shí)論關(guān)系是過分主觀的，并發(fā)展了將作品與文本區(qū)別開來的立場(chǎng)。洛特曼指出文本是使作品存在的元素，藝術(shù)小說乃是在文本與復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生的，即“作品大于文本，文本是作品的基石”(周啟超 2012: 202)。這也就指出文本若作為一種形式，只有處在與實(shí)在的關(guān)系中，才產(chǎn)生其整體效果。

在形式與內(nèi)容的關(guān)系問題上，“洛特曼首次做出了明確區(qū)分：語言學(xué)家研究表達(dá)層面，而文藝學(xué)家不僅關(guān)注表達(dá)層面，更注重內(nèi)容層面，又尤為重視兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性”(王加興 2021: 25)。他認(rèn)為，“一部作品是無法分成內(nèi)容和形式兩部分的，作品中的任何因素都負(fù)載著信息(內(nèi)容)，作品中的任何信息都出自信息載體” (周啟超 2012: 213)。他十分具有創(chuàng)新意義的觀點(diǎn)“美即信息”便以此為根據(jù)?！靶畔⒓匆饬x，一部作品所包含的信息量越大,意義就越豐富,它的審美價(jià)值就越高。相反,它包含的信息量越少, 意義就越小,它的審美價(jià)值就越低”(周啟超 2012: 208)。 這個(gè)包含審美與意義、形式與內(nèi)容的信息載體是什么呢？在洛特曼看來，信息載體主要就是結(jié)構(gòu)，在具體的結(jié)構(gòu)之外不可能存在藝術(shù)作品的思想。由此，洛特曼實(shí)際上以“結(jié)構(gòu)”和“思想”替代了形式與內(nèi)容的二重性(周啟超 2012: 213)。而思想，或者說“內(nèi)容的材料”，其本身就有結(jié)構(gòu)?！耙?yàn)樵摬牧鲜菍?duì)生活的一種呈現(xiàn)，是將生活的結(jié)構(gòu)再現(xiàn)成作家所理解的那個(gè)樣子”(Лотман 1963: 52)。洛特曼對(duì)于形式和內(nèi)容的關(guān)系更為具體的貢獻(xiàn)在于，在語言的審美性上，洛特曼受巴里耶夫斯基影響，引入了一種語言的韻律與語義相互反映的體系，使得藝術(shù)語言靠韻律結(jié)構(gòu)獲得了比信息交流更多的審美特征。在語言的內(nèi)容上，洛特曼打破了單一語言結(jié)構(gòu)，使得“兩種類型文本間的對(duì)話與信息交換構(gòu)成文化意義的生成機(jī)制” (周啟超 2012： 205),使得形式特點(diǎn)語義化。從而，“作品的思想性與藝術(shù)性是融為一體的，二者處于同一結(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)方法不是單純的形式要素，作品的藝術(shù)性不是一件‘物品’，而是一種‘關(guān)系’”(洛特曼 1968: 161)。如此，結(jié)構(gòu)就成為了形式論與實(shí)在論的統(tǒng)一關(guān)系。

洛特曼反對(duì)形式與內(nèi)容在結(jié)構(gòu)中機(jī)械而專制的統(tǒng)一，它們之間是生成的、去中心的和開放的。在其結(jié)構(gòu)詩學(xué)中，形式與內(nèi)容的相互關(guān)系是逐級(jí)生成的，一個(gè)關(guān)系結(jié)構(gòu)要以另一個(gè)結(jié)構(gòu)為背景建構(gòu)。洛特曼在分析普希金詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中自然語言和藝術(shù)形式之間的關(guān)系時(shí)，認(rèn)為要使得詩的語調(diào)聽起來像無組織的自然語言，不是在詩文中引用和模仿生活用語，而是在其固定的朗誦體系上尋找新的途徑?！度~甫蓋尼·奧涅金》因?yàn)榇嬖诜€(wěn)定的韻腳和詩節(jié)體系，這種文本口語化才能夠?qū)崿F(xiàn)。與之相比，本身具有不固定性的浪漫主義長(zhǎng)詩，其話語性文本則不容易口語化。所以說，內(nèi)容的還原效果往往是文本形式復(fù)雜化的結(jié)果(洛特曼 2004b: 126)。其次，形式與內(nèi)容的內(nèi)在統(tǒng)一是去焦點(diǎn)化的。在洛特曼看來，藝術(shù)的一個(gè)基本特征，即“整體與各部分自相矛盾的異質(zhì)同形”(洛特曼 2003: 348)。這一關(guān)系特征有效地瓦解了文本材料和程式的規(guī)定性，把藝術(shù)家有意識(shí)的選擇納入到文本關(guān)系中。其具體表現(xiàn)為矛盾修辭與語義斷裂。例如，洛特曼認(rèn)為，普希金有意地將對(duì)奧涅金的譏諷與莊重的態(tài)度呈現(xiàn)在文本中，以此說明矛盾就是藝術(shù)結(jié)構(gòu)的成分。而這一矛盾原則瓦解了傳統(tǒng)“系統(tǒng)的主體”，打破了藝術(shù)作品作為真理代表的固定概念，指出藝術(shù)觀點(diǎn)的等級(jí)性與開放性。最后，形式與內(nèi)容的結(jié)構(gòu)關(guān)系是朝向無限生活世界敞開的。這一觀點(diǎn)在洛特曼對(duì)“無結(jié)尾”小說的分析中體現(xiàn)得尤為明顯?！度~甫蓋尼·奧涅金》沒有情節(jié)轉(zhuǎn)變就急劇收尾，沒有結(jié)尾就是不給文本劃定邊界，就像不給舞臺(tái)邊角線。在洛特曼看來，這種“小說沒有結(jié)束就中斷”的藝術(shù)原則闡釋了有結(jié)尾模式和無結(jié)尾模式之間、有結(jié)尾的小說和無結(jié)尾的生活之間，都形成了索緒爾意義上的語言和言語的關(guān)系。也就是說，“普希金的文本構(gòu)成再現(xiàn)無限性的原則本身”(洛特曼 2004b： 141)。那么，文本結(jié)構(gòu)可以理解為非文本的符號(hào)化或物質(zhì)體現(xiàn)，它與作家、社會(huì)、文化等關(guān)系系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系。

洛特曼從結(jié)構(gòu)詩學(xué)的角度，將文本視為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體，形式論與實(shí)在論的二重關(guān)系被辯證地統(tǒng)一在結(jié)構(gòu)中，文本結(jié)構(gòu)因而也成為層級(jí)生成、去主體中心化、向現(xiàn)實(shí)開放的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。從結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的角度，洛特曼詩學(xué)超越了專注于封閉性結(jié)構(gòu)研究形式主義傾向。為了進(jìn)一步將文本結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，洛特曼又為詩學(xué)研究引入了符號(hào)學(xué)方法。

三、作為內(nèi)在性和外在性關(guān)系的文本

洛特曼從符號(hào)的角度看待文本，認(rèn)為文本是擁有完整信息和完整功能的符號(hào)，從而使得文本的疆界被打開，文本擁有了開放的內(nèi)涵，這也正是洛特曼的文學(xué)理論由結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)志之一。在洛特曼看來，“文本可以獲得3個(gè)層次的意義，即亞文本意義(語言學(xué)意義)、文本意義、超文本意義(文化價(jià)值)” (洛特曼、皮亞季戈?duì)査够?2004： 151)，在這3個(gè)層面上，文本都擁有內(nèi)在性和外在性關(guān)系的統(tǒng)一。

文本在亞文本意義上的表現(xiàn)是結(jié)構(gòu)，洛特曼強(qiáng)調(diào)文本的結(jié)構(gòu)性和功能性，承認(rèn)其內(nèi)部和外部的雙重特征，認(rèn)為文本既獨(dú)立于客觀存在，又改變客觀存在。洛特曼將文本視為一種結(jié)構(gòu)，其一是由于其關(guān)于空間的理解傾向。他是從數(shù)學(xué)(拓?fù)鋵W(xué))角度來理解空間概念的，“從這一觀點(diǎn)來看，空間是一種廣泛的模型化語言”(轉(zhuǎn)引自葉果羅夫 2016: 81)。結(jié)構(gòu)的基本特征因而是一種空間模型語言。其二是受當(dāng)代系統(tǒng)科學(xué)理論的影響，在分析藝術(shù)作品時(shí)，把藝術(shù)看作現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特模式，“將作為符號(hào)的藝術(shù)作品納入符號(hào)、符號(hào)接受者、符號(hào)和信碼的關(guān)系系列之中”(彭克巽 1999: 239-240)，符號(hào)的要素和關(guān)系成為洛特曼文本結(jié)構(gòu)的內(nèi)在核心。以此兩點(diǎn)為前提，結(jié)構(gòu)語言學(xué)自然為洛特曼所用，能指符號(hào)通過協(xié)議，人為地建構(gòu)起結(jié)構(gòu)，并試圖說明無窮的所指。以上便構(gòu)成了文本內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性，這種結(jié)構(gòu)性始終是自我確立的。但洛特曼揚(yáng)棄了結(jié)構(gòu)主義文本的封閉性，首先用功能研究取代了名稱研究(彭克巽 1999: 238)，以此避免所指與能指的割裂，這也意味著由對(duì)事物本身的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)移到了對(duì)事物關(guān)系的認(rèn)識(shí)。繼而，洛特曼也意識(shí)到，正如雅各布森所言，“靜態(tài)的斷面是一種假象”(轉(zhuǎn)引自阿芙托諾莫娃 2020: 172)，于是將動(dòng)態(tài)引入到結(jié)構(gòu)之中，既不孤立、也不靜止地看待結(jié)構(gòu)要素，也反對(duì)研究機(jī)械組合中的個(gè)別要素。結(jié)構(gòu)由此從一種特征的總和轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)系的總和。為了進(jìn)一步研究某些結(jié)構(gòu)原則怎樣在文學(xué)文本中起作用，又怎樣把文本變成有組織的整體，洛特曼將功能引進(jìn)結(jié)構(gòu)。洛特曼結(jié)構(gòu)中的功能與穆卡洛夫斯基的“符號(hào)功能”類似，意味著主體借助符號(hào)來面對(duì)實(shí)在(楊磊 2014: 123-124),也就意味著，結(jié)構(gòu)與客觀存在發(fā)生了直接的聯(lián)系。

我們不妨通過對(duì)比愛倫·坡《失竊的信》與普希金《黑桃皇后》中作為符號(hào)的“皇后密信”與“黑桃Queen”，來理解洛特曼關(guān)于文本結(jié)構(gòu)性與功能性的關(guān)系特征。兩部作品的相似之處在于，“皇后密信”和“黑桃Queen”的根本作用都是其符號(hào)價(jià)值，“皇后密信”在愛倫坡的作品中出現(xiàn)在兩個(gè)失竊的同構(gòu)場(chǎng)景中，“黑桃Queen”也以兩次眨眼引發(fā)最重要的情節(jié)轉(zhuǎn)變。兩個(gè)符號(hào)都作為符號(hào)所指在文本空間中游走，并將所有人物牽涉進(jìn)自己的象征系統(tǒng)中，操控人物的走向，使人物反復(fù)陷入重復(fù)的自動(dòng)機(jī)制中。擁有主體性的符號(hào)系統(tǒng)，自動(dòng)在文本結(jié)構(gòu)中不斷運(yùn)動(dòng)生成。不同之處在于，“皇后密信”作為能指符號(hào)，在故事中只有名稱起作用，其內(nèi)容與形式都是不重要的，人物的行動(dòng)圍繞尋找失竊的“皇后密信”展開，但信在失竊和找回過程中被兩次調(diào)包，說明信的現(xiàn)實(shí)并不重要，信只在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部發(fā)揮作用。而“黑桃Queen”作為能指符號(hào)是存在變異的，既是老伯爵夫人，也是紙牌Q，而且其所指意義是不斷滑動(dòng)的，包括對(duì)冒險(xiǎn)的追求、對(duì)墮落又好運(yùn)的舊貴族、對(duì)新資產(chǎn)階級(jí)的懲罰等。這就使得符號(hào)系統(tǒng)中能指和所指的關(guān)系既不是規(guī)定性的，也不是斷裂的。“黑桃Queen”的符號(hào)所指在不斷滑動(dòng)，并在整個(gè)文本結(jié)構(gòu)中起到意義生成的作用?！昂谔襋ueen”第二次眨眼后小說戛然而止，這似乎造成了符號(hào)終極意義的缺場(chǎng)，而實(shí)際上，普希金小說的高明也正在于此，因?yàn)樽x者因此被卷入符號(hào)解碼之中?！昂谔襋ueen”的終極意義等待讀者將其延伸至沒有結(jié)束的現(xiàn)實(shí)生活去獲取，延伸至19世紀(jì)初俄國(guó)的沙皇貴族習(xí)氣與社會(huì)風(fēng)尚之中去理解，并發(fā)揮其對(duì)文化的批判作用。此時(shí)，符號(hào)系統(tǒng)從完整的結(jié)構(gòu)走向了結(jié)構(gòu)作用的實(shí)現(xiàn)，從文本走向讀者，從文本內(nèi)走向了文本外的現(xiàn)實(shí)，走向了系統(tǒng)的完整功能。

當(dāng)論及系統(tǒng)功能時(shí)，我們對(duì)洛特曼詩學(xué)的探討已然從文本走向了現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)層面上，洛特曼發(fā)展了文本(文本以內(nèi))與讀者意識(shí)中(文本以外)文本結(jié)構(gòu)的張力關(guān)系，二者的統(tǒng)一與對(duì)立產(chǎn)生了同一美學(xué)與差異美學(xué)。同一美學(xué)中，文本結(jié)構(gòu)是符合規(guī)則的藝術(shù)系統(tǒng)，作品詞語選擇、隱喻建構(gòu)、敘事進(jìn)程、情節(jié)可能都是程式化的，這類結(jié)構(gòu)與讀者意識(shí)中的外文本結(jié)構(gòu)往往是相符的。典型文本包括假面戲劇、民間故事、古典主義作品等，其美學(xué)價(jià)值主要在于文本現(xiàn)象的即興變化。在差異美學(xué)中，文本結(jié)構(gòu)具有作者的獨(dú)創(chuàng)性，它傾向于破壞讀者意識(shí)中的結(jié)構(gòu)，并創(chuàng)造一種更加真實(shí)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，詩歌中的韻腳、現(xiàn)實(shí)主義小說中的戲仿等修辭特點(diǎn)便與此相關(guān)。洛特曼認(rèn)為更為常見的情況是，讀者力圖把內(nèi)文本限制在自己熟知的結(jié)構(gòu)上，而這一結(jié)構(gòu)由社會(huì)歷史、民族、人類學(xué)和心理學(xué)因素等構(gòu)成；“作者總是傾向于增加外文本(文本以外)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，簡(jiǎn)化文本，創(chuàng)造看似簡(jiǎn)單但沒有復(fù)雜的假定和大量外文本(文本以外)的文化連接就不能適當(dāng)譯解的作品”(洛特曼 2003: 414)。

普希金《別爾金小說集》的文本特征就體現(xiàn)了洛特曼所說的內(nèi)外文本結(jié)構(gòu)的張力。這部小說集短小精悍，情節(jié)內(nèi)容十分簡(jiǎn)明。但是如果讀者試圖追隨文本的敘事聲音與視角，會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)其轉(zhuǎn)化之靈活復(fù)雜。小說的序言《出版者的話》中第一個(gè)敘事者是“編輯”亞·普，他向讀者引介了別爾金父親的老朋友伊凡，讓伊凡通過第一人稱向讀者講述了別爾金的生平。正當(dāng)讀者驚訝地發(fā)現(xiàn)序言也是一個(gè)匠心獨(dú)運(yùn)的故事，并以為接下來的5個(gè)故事會(huì)由伊凡娓娓道來時(shí)，讀者卻聽到了第一人稱講述的《射擊》《驛站長(zhǎng)》，敘事者“我”包括別爾金、K軍官、九等文官；也有以第三人稱講述的《暴風(fēng)雪》《棺材匠》《村姑》，敘事者“他/她”包括小伙計(jì)和K. T少女，偶爾似乎還有一位普希金先生出來和讀者說笑。例如，提前向讀者預(yù)告自己的人物棺材匠可不會(huì)像莎士比亞和司各特筆下的掘墓人那么討喜(普希金 2012: 34)。讀者意識(shí)中的外文本結(jié)構(gòu)不斷被改變與破壞，讀到序言，讀者也許期待聽到關(guān)于皮爾金的民間實(shí)錄故事，很快他們懷疑皮爾金的故事是不是真實(shí)，甚至放棄考證故事的真實(shí)性；不過讀者仍然試圖將故事與自己熟悉的文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來。例如，習(xí)慣性地尋找作者或者典型人物的價(jià)值觀與態(tài)度，卻發(fā)現(xiàn)作者隱匿了任何單一敘事視角下的完整價(jià)值取向，因此，從文本內(nèi)結(jié)構(gòu)難以解譯文本意圖。于是讀者不得不訴諸外文本結(jié)構(gòu)所在的環(huán)境。例如,俄國(guó)傳統(tǒng)宗法與宗教的生活模式、歐洲的現(xiàn)代生活模式、俄國(guó)與歐洲文學(xué)的傳統(tǒng)風(fēng)尚、普希金的個(gè)人寫作愿景，并重新解譯與自己意識(shí)對(duì)立的內(nèi)文本系統(tǒng)，從而理解到文本的獨(dú)創(chuàng)性及其對(duì)現(xiàn)實(shí)更精密的反映。值得一提的是，如果我們認(rèn)為普希金這樣大費(fèi)周章的敘事設(shè)計(jì)只是為了實(shí)現(xiàn)更加高明的反諷，就會(huì)忽視外文本結(jié)構(gòu)之于內(nèi)文本機(jī)制的對(duì)立性與相互運(yùn)作的自主性。反諷在洛特曼看來，只不過是一種文本外對(duì)于文本建構(gòu)的態(tài)度，其自身遠(yuǎn)不是一種獨(dú)立結(jié)構(gòu)(洛特曼 2003: 410)。而讀者意識(shí)中的外文本結(jié)構(gòu)，以及與之相伴的規(guī)范、傳統(tǒng)，經(jīng)由歷史轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)代碼，會(huì)被納入整個(gè)文本系統(tǒng)的動(dòng)態(tài)發(fā)展中。正如羅蘭·巴爾特所說的文本的編織一樣，在洛特曼這里，是讀者與作者的主體意識(shí)編織進(jìn)入文本結(jié)構(gòu)中，主客體的界限會(huì)消弭。主體介入使得文本始終處于當(dāng)下時(shí)態(tài)，不再具有先驗(yàn)意義，成為生產(chǎn)意義無窮盡的循環(huán)之鏈(李薇 2012: 94)。由此，文本結(jié)構(gòu)的質(zhì)會(huì)走向文本作為藝術(shù)品的質(zhì)。

文本進(jìn)入超文本層面表現(xiàn)為文化，文本就是文化的基礎(chǔ)單位，文化又是符號(hào)圈的構(gòu)成要素。文化文本作為符號(hào)圈中的基本結(jié)構(gòu)，既具有內(nèi)在符號(hào)空間的整一性，又具有外在符號(hào)空間的自由性。洛特曼指出: “任何文化模式都有內(nèi)在的界限。這些界限中有一個(gè)是主要的,它把該文化模式劃分成內(nèi)外兩個(gè)空間”(Лотман 2000: 484)。界限內(nèi)的文化符號(hào)空間是結(jié)構(gòu)化的，這種結(jié)構(gòu)機(jī)制具有整一性。例如，唐詩、宋詞、儒家文化等都具有自身的藝術(shù)、思想要素與組織原則。文化自身結(jié)構(gòu)機(jī)制的整一性能夠決定一種文化的民族性與區(qū)域邊界。界限內(nèi)外的文化符號(hào)空間總是具有不勻質(zhì)性，不勻質(zhì)性具體表現(xiàn)為文化語言性質(zhì)差異、語言發(fā)展速度和循環(huán)量值差別及語言混合(康澄 2006b: 102)。這些差異就是一種文化與另一種文化交流產(chǎn)生張力的原因，不過這種差異并不是對(duì)話的阻礙。在洛特曼看來，“符號(hào)空間結(jié)構(gòu)上的不勻質(zhì)性構(gòu)成了動(dòng)態(tài)過程的潛力，它是產(chǎn)生新信息的機(jī)制之一”(轉(zhuǎn)引自康澄 2006b: 103)。正因此，外在符號(hào)空間的意義總是處在生成與創(chuàng)新之中。我們可以通過符號(hào)圈中的象征來具體看待文化符號(hào)的內(nèi)外關(guān)系，“象征既是文化記憶系統(tǒng)中最穩(wěn)定的因子，又是最自由的元素”(康澄 2018: 17)。中華文化中的陰陽八卦圖就是典型的文化象征符號(hào)。正如其黑白相生的圖形特征所示，其基本內(nèi)容指陰陽和諧的智慧。這一重要的簡(jiǎn)潔象征在形式和內(nèi)容上展現(xiàn)了完美的等價(jià)性。同時(shí)，它在不同的文化交流中不斷整合許多符號(hào)空間的碎片，將其組織進(jìn)自身的符號(hào)空間。自形而上，它與老子道家思想一生二，二生三，三生萬物的哲學(xué)思想結(jié)合起來；自形而下，它與我們火鍋文化中飲食均衡聯(lián)系起來；自東向西，它與西方哲學(xué)中的辯證法也能產(chǎn)生緊密聯(lián)系。八卦圖自始至終保持對(duì)立統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)特性，維護(hù)文化記憶的穩(wěn)定性；同時(shí)不斷進(jìn)入新的語境，進(jìn)入到各種意想不到的聯(lián)系中，產(chǎn)生無窮的意義潛能，自由溝通文化的過去、現(xiàn)在、將來。

可以說，在文本的亞文本、文本、超文本3個(gè)層面上，洛特曼文本理論對(duì)文本與泛文本之間都存在對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。結(jié)構(gòu)性和功能性、同一和差異、整一性與自由度這些高度矛盾的性質(zhì)被統(tǒng)一在一個(gè)整體中，極大地縮減了文學(xué)內(nèi)部研究和外部研究之間的鴻溝。但為何佛克馬和詹姆遜都認(rèn)為洛特曼最終沒能填平這一鴻溝，帶來一場(chǎng)哥白尼革命，或許與洛特曼仍然希望通過這種符號(hào)學(xué)的互釋在觀念論內(nèi)部達(dá)成有關(guān)。

四、作為二元論和多元論關(guān)系的符號(hào)

在洛特曼的符號(hào)學(xué)理論中，超文本層的文化進(jìn)入文化空間得以生存與發(fā)展，這一空間即符號(hào)圈。從結(jié)構(gòu)化的文本，到復(fù)合的文化，貫徹洛特曼文本理論中的二元關(guān)系逐漸走向了多元關(guān)系，這也顯示了洛特曼從受黑格爾辯證法影響走向?qū)Π秃战鸬慕蛹{。

包括洛特曼在內(nèi)的結(jié)構(gòu)主義者，都沒有脫離俄國(guó)形式主義的一種關(guān)于探究現(xiàn)實(shí)世界的傳統(tǒng)，即“試圖從文學(xué)作品的語言形式方面抽象出文學(xué)性”，“以現(xiàn)代的科學(xué)方法來實(shí)現(xiàn)對(duì)‘絕對(duì)的穩(wěn)定’的追求”(趙曉彬 2006: 39)。這本身意味著一種精神與實(shí)在二分的世界模式，而洛特曼在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上提供的結(jié)構(gòu)符號(hào)體系，正如詹姆遜所認(rèn)為的，“承認(rèn)了符號(hào)系統(tǒng)本身之外有一種最基本的存在，它起著符號(hào)系統(tǒng)的最后參照物的作用” (錢佼汝 2016: 6)。 “參照物的作用”在這里也暗示了洛特曼可能如其他結(jié)構(gòu)主義者一樣，并沒有直接回答符號(hào)是否能夠反映現(xiàn)實(shí)這一根本的認(rèn)識(shí)論問題。但是詹姆遜同樣認(rèn)為，“這種從感性認(rèn)識(shí)到建立模式的逐漸過渡符合社會(huì)生活本身的一種轉(zhuǎn)變”(錢佼汝 2016: 5)。因此，當(dāng)洛特曼提出只有研究形式，才能把握住文學(xué)作品的本質(zhì)，并把形式作為一種絕對(duì)的實(shí)質(zhì)去理解時(shí)，其二元論世界觀的合法性和有效性應(yīng)該得到承認(rèn)。洛特曼的二元對(duì)立思想根植于其符號(hào)體系中，自然也應(yīng)用在其文本分析中。他在分析陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作時(shí)，突出其筆下諸如拯救者—?dú)缯?、民族的—世界的?duì)立形象(葉果羅夫 2011: 261)；認(rèn)為普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》和《上尉的女兒》中，主題、結(jié)構(gòu)等方面都滲透著二元對(duì)立(洛特曼 2021: 56-57)；萊蒙托夫作品中的二元對(duì)立藝術(shù)構(gòu)成了二元的世界模式(趙曉彬 2006: 39)。我們不能將洛特曼思想中的二元論關(guān)系簡(jiǎn)化為表象和意義、表層與深層、形式和內(nèi)容等的二分，不僅是因?yàn)槲覀冊(cè)谶@里談?wù)摰氖瞧鋵?duì)世界本原關(guān)系的二元界定，也是因?yàn)槠渌枷胫械亩痔卣魈幱谝粋€(gè)更加紛繁的整體結(jié)構(gòu)中，不僅對(duì)立，而且對(duì)話。當(dāng)洛特曼文本符號(hào)系統(tǒng)對(duì)于關(guān)系的重視較之對(duì)本質(zhì)的研究有過之而無不及時(shí)，其文本理論的貢獻(xiàn)正在于“徹底打破了意義的終結(jié)性和一次性”(康澄 2006a: 123)，從而開始由二元論走向多元論。

洛特曼的多元符號(hào)觀建立在3個(gè)向度的動(dòng)態(tài)互生關(guān)系中，這一傾向在其后期文學(xué)批評(píng)中體現(xiàn)得愈發(fā)明顯。正如羅蘭·巴爾特、德里達(dá)一樣，他顛覆了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中能指和所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，使所指和能指的關(guān)系變得松散，賦予文本能動(dòng)的整體性。最為關(guān)鍵的是，洛特曼將文本置放在讀者、文化的三元結(jié)構(gòu)關(guān)系中。一方面，由讀者的外文本結(jié)構(gòu)介入文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生的差異美學(xué)，這一做法脫胎于穆卡洛夫斯基的“符號(hào)學(xué)美學(xué)”，認(rèn)為美感產(chǎn)生自符號(hào)的自主性與主體感受的辯證關(guān)系(陳圣生 1988: 10)。另一方面，把文本作為文化的最小單位置于復(fù)雜的符號(hào)圈中，強(qiáng)調(diào)文本進(jìn)行交際活動(dòng)和保存文化記憶的功能，深化了文本符號(hào)與不同語境的關(guān)系，使文本真正歸屬于物質(zhì)文化范疇中，文本獲得其他社會(huì)現(xiàn)象所擁有的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)性。洛特曼自始至終采用同一符號(hào)學(xué)的方法來研究亞文本、文本、超文本的結(jié)構(gòu)，沒有將文本外結(jié)構(gòu)融化到一些社會(huì)歷史學(xué)說和讀者理論中，這是值得稱道的。這樣，文本、讀者、現(xiàn)實(shí)三者處于相對(duì)平等的話語關(guān)系之上。洛特曼在此處體現(xiàn)的民主精神，與巴赫金對(duì)話理論和狂歡理論中對(duì)參與者地位平等的強(qiáng)調(diào)是十分相似的。在洛特曼晚年的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，他的關(guān)注點(diǎn)逐漸由二元對(duì)立機(jī)制轉(zhuǎn)向多元互生關(guān)系。在其研究后期寫下的論文《〈龐貝的末日〉這首詩之構(gòu)想》(1986)《論經(jīng)典時(shí)期的俄羅斯文學(xué)·引論》(1992)都將重點(diǎn)落在三元結(jié)構(gòu)的分析上。

我們可以通過洛特曼對(duì)普希金的長(zhǎng)詩《青銅騎士》中結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究來體會(huì)三元關(guān)系如何共生。長(zhǎng)詩中最主要的象征符號(hào)是青銅騎士的塑像，它象征著彼得的光榮與俄羅斯民族的偉大，它是人們崇拜的對(duì)象，其威嚴(yán)具有了神話的色彩。第二個(gè)重要的象征符號(hào)是普通人葉甫蓋尼，他是一個(gè)具有平庸追求卻注定失敗的犧牲品。葉甫蓋尼崇拜塑像，卻也對(duì)帝王深深恐懼，這種矛盾的態(tài)度已經(jīng)暗示了偉大與平凡之間的二元對(duì)立。此時(shí)第三個(gè)象征元素和涅瓦河出現(xiàn)，它是百年前彼得建成的豐功偉績(jī)，它同樣是葉甫蓋尼在大洪水中的喪生之地。因此，涅瓦河將青銅騎士和葉甫蓋尼聯(lián)系起來，成為二者間的第三向度。它既表現(xiàn)出社會(huì)歷史性，又象征非理性的自然力，作為一種必然的力量，它成了國(guó)家與個(gè)人、偉大與平凡之間的必要中介。這三者構(gòu)成不可分割的整體，象征著國(guó)家、個(gè)體、歷史、自然之間永恒的相互關(guān)系。從另一層面來看，青銅騎士塑像作為文本符號(hào)，葉甫蓋尼就是讀者。靜止的塑像突然飛跑起來這一事件就是點(diǎn)睛之筆，類似“黑桃Queen”眨眼的“刺點(diǎn)”設(shè)計(jì)，不僅制造了內(nèi)外文本結(jié)構(gòu)二元對(duì)立的差異美學(xué)，同時(shí)將文本導(dǎo)入超文本的現(xiàn)實(shí)文化語境中，表達(dá)了對(duì)以雕像為代表的偶像崇拜、涅瓦河為代表的國(guó)家偉業(yè)的反思，甚至嘲諷。那么雕像、葉甫蓋尼、涅瓦河3個(gè)象征符號(hào)又分別作為文本、讀者、現(xiàn)實(shí)而互動(dòng)共生。

正如在《青銅騎士》中所示，我們能看到亞文本結(jié)構(gòu)中的層級(jí)、文本的內(nèi)外結(jié)構(gòu)、文化符號(hào)的復(fù)合空間，還能發(fā)現(xiàn)各種符號(hào)空間是不勻質(zhì)的，因而存在界限與突破界限的“刺點(diǎn)”。由此可見，不勻質(zhì)性和界限性是符號(hào)圈的基本特征。但正是因?yàn)椴粍蛸|(zhì)性，系統(tǒng)才能實(shí)現(xiàn)意義的增殖、延宕、生成，處在動(dòng)態(tài)發(fā)展之中。而界限所在之處，符號(hào)運(yùn)動(dòng)恰恰最為活躍和積極。若要實(shí)現(xiàn)文本間、文化間的交流，就必須穿過符號(hào)空間的界限。因此，符號(hào)系統(tǒng)之間的突破與交流總是需要一個(gè)解碼的中介。在洛特曼看來，這個(gè)中介就是翻譯。翻譯是符號(hào)交流的中介，以言語行為達(dá)成共識(shí)的手段，使得從二元論關(guān)系到三元論關(guān)系的僭越得以可能。

在洛特曼的符號(hào)世界中，翻譯活動(dòng)是一個(gè)遍在的轉(zhuǎn)碼過程，而翻譯活動(dòng)的不可譯性也是一個(gè)卓有成效的文化機(jī)制。在文本生產(chǎn)時(shí)，自然語言和藝術(shù)語言處在不斷交換和對(duì)話中，這是多語的編碼、交換、翻譯過程。在文本解讀中，讀者將他人的語言理解為自己的語言，本質(zhì)上也是一種翻譯活動(dòng)。在文本與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系中，藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的反映類似于一種翻譯。更不用說符號(hào)圈內(nèi)各個(gè)、各層符號(hào)系統(tǒng)之間的交流與對(duì)話。這個(gè)轉(zhuǎn)碼過程是普遍存在的和不可避免的，它使得理解和共識(shí)達(dá)成。但即便是翻譯造成了同樣不可避免的意義遷移和沖突，洛特曼也不認(rèn)為要以某種方式消除翻譯的“不可譯性”。他認(rèn)為 “不可譯性”為文本留下不可預(yù)見性，為新的意義產(chǎn)生創(chuàng)造活力，使得交流的最終效果變得更充實(shí)、有張力，同時(shí)使得接受者和發(fā)出者確立關(guān)系，從而是一種卓有成效的文化機(jī)制(阿芙托諾莫娃 2020:173-175)。如果說翻譯活動(dòng)的可達(dá)成、可預(yù)見實(shí)現(xiàn)了二元對(duì)立的和解，那么翻譯活動(dòng)的不可預(yù)見性則真正促成了多元關(guān)系的共生。

歸根到底，翻譯的中介屬性在于其活動(dòng)的目的是制造關(guān)系，創(chuàng)造出一個(gè)真正的解釋共同體。事實(shí)上，當(dāng)我們說翻譯的“不可譯性”同樣確立接受者和發(fā)出者的關(guān)系時(shí)，就在暗示文本、現(xiàn)實(shí)、信息的發(fā)出者和接受者都不是翻譯活動(dòng)服務(wù)的目標(biāo)，其本身只是翻譯活動(dòng)的結(jié)果。因此，一種主客對(duì)立的等級(jí)秩序是不應(yīng)該存在于翻譯中的。更進(jìn)一步講，解釋者參與翻譯活動(dòng)，并遭遇翻譯活動(dòng)的不可預(yù)見性時(shí)，他們共同從事著一種羅伊斯意義上“想象”的訓(xùn)練。在羅伊斯看來，在共同的活動(dòng)中，人群中每個(gè)人都能意識(shí)到自己在這個(gè)活動(dòng)中的角色；不過解釋活動(dòng)所聚集起來的人群不過是偶然的，他們的存在是短暫的，只有經(jīng)過想象的訓(xùn)練，他們才能成為共同體，才能擁有過去和將來。(孫寧 2016: 21)以作為參與者的讀者為例，在遇到文本結(jié)構(gòu)的不可預(yù)見性，讀者會(huì)調(diào)動(dòng)更廣闊的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，訴諸特定的歷史文化，隨著共同經(jīng)驗(yàn)與歷史文化被納入到翻譯活動(dòng)中，翻譯活動(dòng)便不再隨機(jī)，從而有條件成為真正的共同體。最后也是最關(guān)鍵的，翻譯的不可譯性表明了多元關(guān)系中解釋的實(shí)質(zhì)，即“解釋指涉的并不是我們對(duì)某個(gè)對(duì)象的認(rèn)知結(jié)果，而是我們‘想要’如何去認(rèn)識(shí)某個(gè)對(duì)象”(孫寧 2016: 20)。也就是說，在多元對(duì)話中，我們參與到翻譯或解釋中并不是一定要準(zhǔn)確地把握翻譯或者認(rèn)知的對(duì)象，而是喜愛翻譯和解釋行為制造出來的關(guān)系，這種關(guān)系所產(chǎn)生的親密感及和諧感使得活動(dòng)中單純的集合轉(zhuǎn)為共同體。不以確立對(duì)錯(cuò)、劃分主客為目的，翻譯的不可譯性為縮小翻譯對(duì)象的距離、在翻譯參與者之間制造平等與親密關(guān)系提供了機(jī)會(huì)，這是多元論符號(hào)圈中交流能夠持續(xù)進(jìn)行的根本原因，因此解釋共同體才能達(dá)成并持存。

從亞文本到符號(hào)圈，正是活躍在符號(hào)空間界限上的翻譯活動(dòng)促成了符號(hào)系統(tǒng)由二元對(duì)立轉(zhuǎn)向多元共生，使得洛特曼的符號(hào)學(xué)能完整地融二元論和多元論關(guān)系于一體。翻譯作為十分有實(shí)踐意義的行動(dòng)，非常實(shí)際地促進(jìn)了結(jié)構(gòu)內(nèi)部的動(dòng)態(tài)發(fā)展、文本內(nèi)外的結(jié)構(gòu)共建，并創(chuàng)造復(fù)雜文化空間解釋共同體。在多元文化的當(dāng)下，以翻譯活動(dòng)作為突破二元論，走向多元論世界模式的途徑；從話語行為的路徑實(shí)現(xiàn)文化共同體，這是洛特曼文本理論最有實(shí)踐價(jià)值的貢獻(xiàn)。