多維視野下的西方女性主義電影理論

李明 王逸

(1.重慶市第八中學校,重慶 400030;2.倫敦國王學院,倫敦 WC2R2LS)

0 引言

女性主義電影(cinefeminism)指的是自20世紀60年代以來“包含女性主義立場的電影創(chuàng)作、批評和理論建構(gòu)”(秦喜清,2008:1)。從理論的角度講,女性主義電影批評具有跨學科的性質(zhì),它借鑒羅蘭·巴特(Roland Barthes)的符號學、西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)與雅克·拉康(Jacques Lacan)的精神分析學、路易·皮埃爾·阿爾都賽(Louis Pierre Althusser)的意識形態(tài)批評等方法和視角。但正如女性主義運動在不同時期有不同的特點并呈現(xiàn)出不同的派別,女性主義的電影理論也可以根據(jù)主題進行區(qū)分。本文從三個方面梳理西方女性主義電影理論:首先對社會學意義的西方女性主義運動做一個概述,由此建立起女性主義的歷史框架與學科源流;然后評述不同流派的女性主義電影批評,包括“女性形象的評析”“精神分析視角”與“文化研究(后結(jié)構(gòu)主義)視角”三個維度;最后進行總結(jié)。

1 西方女權(quán)運動概述

由于女權(quán)運動的歷史進程由多條線并行,而且派別復雜,在不同派別之間甚至會出現(xiàn)一些觀念的截然對立,因此,在評述女性主義電影理論之前,有必要勾勒女性主義運動及各派別的輪廓。

第一次女權(quán)運動浪潮(18世紀末至20世紀初)的主要目的是爭取男女兩性平等的政治權(quán)利,這一時期的理論基礎為自由主義女權(quán)主義思想?，旣悺の譅査雇死蛱?Wollstonecraft,2005:29)的《為婦女權(quán)益辯護》(AVindicationoftheRightsofWomen:withStricturesonPoliticalandMoralSubjects)可謂自由主義女性主義思想的奠基之作,她提出男女平等的思想:“從性質(zhì)上來說,不僅在德行上,哪怕是在知識上,男人和女人都是一樣的,只是程度不同而已;女人不僅應被看作是有道德的人,而且也是有理性的人?！边@一時期的女性主義旨在為女性爭取平等的政治權(quán)利,以1920年美國女性獲得選舉權(quán)為此次運動的高潮。

第二次女權(quán)運動浪潮(20世紀60年代末至80年代初期)的主要理論基礎包括文化女權(quán)主義與激進女權(quán)主義,前者以西蒙尼·波伏娃(Simone de Beauvoir)為代表人物,她質(zhì)疑父權(quán)制統(tǒng)治的合理性,提出即使女性從生理的角度而言與男性不同,但是“這些事實不足以確立兩性等級制度,也不能夠解釋女人是他者的原因,更不能夠宣判她永遠居于這種從屬地位”(2004:30)。激進女權(quán)主義以凱特·米利特(Kate Millett)為代表人物,認為性即政治,男權(quán)制度下對性別差異的夸大化成為男性支配女性的一套合理說辭。同時,激進女權(quán)主義旨在破除一切與男性相關的統(tǒng)治基礎及上層建筑,試圖拆毀一切并建立女性的統(tǒng)治,但也有重新塑造一種新的男女二元對立機制的弊端。

第三次女權(quán)運動的浪潮(20世紀末至今)更強調(diào)性別身份的多樣性,不僅要擺脫性別身份的“他者”,還要擺脫階級、種族、性取向的“他者”標簽。黑人女權(quán)主義、后殖民主義女權(quán)主義(又稱第三世界女性主義)、酷兒理論、生態(tài)女權(quán)主義等——這些派別都具有后現(xiàn)代的特征,試圖消解社會既有性別規(guī)范中的二元對立。以朱迪斯·巴特勒(Butler,2009:10)為代表的“酷兒”理論是這一時期的典型代表,她揭露異性戀性別規(guī)范中人為建構(gòu)的性別話語以及權(quán)力運作的機制:“為了成功地穩(wěn)固生理性別內(nèi)在的穩(wěn)定性與二元的框架,一個方法是把生理性別的二元性建構(gòu)為一個前話語的領域?！?/p>

時至今日,女權(quán)運動還沒有停息,女性主義逐漸演變成為不單是為女性,更是為他者、為少數(shù)人爭取權(quán)利的代名詞。女權(quán)主義思想也影響了女性主義的電影理論與批評,總體而言可以分為兩種:一方面是女性主義者(女性主義電影批評家)對傳統(tǒng)電影體現(xiàn)的男權(quán)視角或女性意識覺醒的評析,另一方面是持女性主義觀點的電影人的實踐。本文側(cè)重前者,在涉及重要女性主義導演或編劇時,對部分女性主義電影作品進行評述。

2 女性形象評析

20世紀70年代,女性主義視角逐步進入電影理論,批評家力求通過熒幕人物形象的分析來批評男權(quán)社會的男性中心主義思想,并使女性意識到男女不平等的現(xiàn)狀。早期的女性主義電影批評主要對電影進行文本細讀,以分析電影(尤其是好萊塢電影)中的女性形象,反思電影媒介對女性形象的“自然化”以及對女性的“規(guī)訓”。代表作品包括1973年馬佐里·羅森(Marjorie Rosen)的《爆谷女神》(PopcornVenus)以及1974年莫里·哈士科(Molly Haskell)的《從敬畏到強奸》(FromReverencetoRape)。

《爆谷女神》作者梳理了20世紀初期至20世紀70年代好萊塢電影中女性形象的變化,在她的評析中,好萊塢的女性形象可以被分為兩種:一種如瑪麗·璧克馥(Mary Pickford)般純情如天使,用金黃色的小卷頭和天使般嬌小的身體展現(xiàn)其純潔性;另一種如塞塔·巴拉(Theta Bara)一樣邪惡如蛇蝎,用身體的妖嬈來勾引男性并導致男性墮落。這些與著名的女性主義文學批評專著《閣樓上的瘋女人》(TheMadwomanintheAttic)中提出的“天使與魔鬼”的兩類女性形象不謀而合:“父權(quán)制文學傳統(tǒng)為婦女設定的形象就是‘天使’和‘魔鬼’兩類。在這種傳統(tǒng)中,理想的婦女是被動的、順從的、無私的、奉獻的,是天使般的。而那些拒絕無私奉獻、按照自己的意愿行動的、拒絕男性傳統(tǒng)為她們設定的順從角色的婦女則是魔鬼?！?程錫麟,2001:75)在具體的跨年代分析中,羅森發(fā)現(xiàn)好萊塢20年代用時尚女郎取代參與婦女運動的女性;30年代用“智慧”的女性將女性群體封印于美好的幻想之中;50年代女性成為與外界隔絕的“閨中天使”;即使在提倡性解放的70年代,女性仍然是“被忽略的,不存在的,只是在純粹的性與取笑的對象”(Rosen,1973:342)。這樣的女性形象鞏固了男性占主導的社會地位。好萊塢電影塑造了刻板化的女性形象,最終使女性在電影中淪為男性欲望的對象。女性“維納斯”般的形象在電影工業(yè)的制造體系中變得如爆米花一般被商業(yè)化并逐漸失去意義,她們逐漸喪失主體意識。

在《從敬畏到強奸》一書中,作者哈士科同樣采用人物分析與歷史脈絡分析的方法來思考電影中的女性形象。早期電影如《馬路天使》(StreetAngel)、《真心蘇西》(TrueHeartSusie)等電影中的女性屬于維多利亞風氣塑造的純潔、神圣、虔誠的女性形象;30年代在《海斯法典》(HaysCode)這一保守的電影審查制度實施之前出現(xiàn)了如《天堂陷阱》(TroubleinParadise)、《愛情無計》(DesignforLiving)中主角一般追求自由平等的女性形象;40年代的“女性電影”將女性的空間隔離在家庭中,而“黑色電影”則塑造了罪惡、性邪惡的魔鬼女性;在50年代性保守的風氣中,即使如瑪麗蓮·夢露一般的性感女星也變成了“從來不被允許成熟起來”(Haskell,1987:255)的形象;60年代的女性更是成為洛麗塔、老處女、妓女等奇異的形象。隨著女權(quán)主義運動愈演愈烈,熒幕中卻出現(xiàn)與之完全相反的女性形象?！芭栽绞蔷S護自己的權(quán)利,越接近在現(xiàn)實生活中獲得獨立的目標。電影就越告訴我們,這是一個男人的世界。”(Haskell,1987:363)與此同時,哈士科也意識到電影是建構(gòu)女性形象的工具,她看到了電影作為“鏡子”的不足。于是她轉(zhuǎn)向采用精神分析的視角發(fā)掘熒幕呈現(xiàn)的集體無意識,提出女性是男性“幻想的載體,男性集體無意識的‘阿尼瑪’(Anima),男性恐懼的替罪羊”(Haskell,1987:363)。從這一點來看,哈士科與羅森電影批評的差異在于,前者超越了對女性形象的分類研究,預示女性電影研究的新視角。

對早期電影中女性形象的研究打開了女性主義電影批評的大門,也為女性主義電影理論奠定重要的基礎。但無論是《爆谷女神》還是《從敬畏到強奸》或是同時期其他作品①如1972年愛丁堡電影節(jié)刊物《婦女與電影》(Women and Film)中的作品、克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)編輯的《關于女性電影的筆記》(Notes on Women’s Cinema)等。,往往都局限于對歷史的梳理與比較之中,以羅列現(xiàn)象為主,并沒有觸及父權(quán)制社會性別的深層矛盾,也難以重塑女性的主體意識。

3 精神分析視角

在女性主義電影理論的進一步發(fā)展中,精神分析進入學者們的視角,對電影的女性主義反思不再僅停留在影片中人物形象的建構(gòu)上,還過渡到對于電影本體的反思。在這種理論分析指導下的代表作有勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)的《視覺快感與敘事電影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)、克萊爾·約翰斯頓(Claire Johnston)的《作為反電影的女性電影》(Woman’sCinemaasCounterCinema)等②一部分學者將其歸于第一階段的電影理論之中,但是筆者在此處是按照形象概括與精神分析來區(qū)分第一部分和第二部分(并非時序上的第一階段與第二階段),故而將本文放在第二部分進行評述。。

弗洛伊德與拉康的相關理論成為這一時期女性主義電影批評的有力武器。弗洛伊德注重人表層意識之下的潛意識:“意識仿佛是冰山的尖端,即露出水面的那一小部分,而它的大部分則淹沒在海水之下,那就是潛意識?！?張浩,2007:127)弗洛伊德傾向用力比多解釋人類關系和行為的動機,如著名的“俄狄浦斯情結(jié)”:“男孩子渴望獨占母親,對父親抱有敵意,形成了一種復雜的精神狀態(tài)?！?張傳開,1987:184)拉康的鏡像理論也為闡釋主體的建構(gòu)提供理論依據(jù):“我把鏡像階段的功能看作是一項功能的一個特例,此功能是要建立起機體與其現(xiàn)實——或者說,建立起內(nèi)在世界與外在世界——之間的關系?！?Lacan,1982:4)鏡子中的形象是自我的反射,在這種對于完整的“我”的發(fā)現(xiàn)中,“我”的自我認同也由此而產(chǎn)生,而熒幕則在放映之中承擔了鏡子的功能。除此之外,此時期的女性主義電影理論還受羅蘭·巴特的符號學、列維-斯特勞斯(Claude Levi-Straus)的神話分析方法、阿爾都賽的意識形態(tài)理論、索緒爾(Ferdinand de Saussure)的能指與所指的語言學理論以及?？?Michel Foucault)的權(quán)力話語理論的影響。

穆爾維的《視覺快感與敘事電影》從電影“凝視”(gaze)的特點出發(fā)來分析女性在其中的地位、女性形象以及造成男女不平等現(xiàn)象的原因。穆爾維在“觀影”這個活動中看到了(屬于男性觀眾)的兩種快感,一個是“觀看癖(窺淫癖)”(scopophilia)。電影塑造了一個密封的世界,處于窺淫者(觀看者)的觀眾并不會被電影中的人物發(fā)覺,從而“為他們創(chuàng)造了一種隔絕感,并且激發(fā)他們的窺淫的幻想”(穆爾維,2006:641);另一個是“自戀”,在熒幕這個鏡像的錯誤異化中,觀看者感受到了一個比破碎的自我更為清晰的主體。從弗洛伊德的角度看,觀看癖屬于性本能,自戀屬于性的力比多(libido),二者是有矛盾的,但是在電影中二者卻構(gòu)成了一個客體與主體能夠共存的“極其和諧的相輔相成的幻想世界”(穆爾維,2006:643)。

穆爾維繼續(xù)從性別的視角對“觀看”進行闡發(fā)。在父權(quán)制的話語中,觀看癖與自戀的兩種心理轉(zhuǎn)換成男性主體與女性客體的關系。與男性的鏡頭總是表現(xiàn)其性格特點、推動故事主線發(fā)展不同,鏡頭對女性的表現(xiàn)并非為了彰顯主體的特征,而是為了滿足男性觀看者的欲望。在描繪女性身體時,鏡頭將其呈現(xiàn)為“熒幕故事中人物的色情對象,以及觀眾廳內(nèi)觀眾的色情對象”(穆爾維,2006:643)。女性不僅處于“被凝視”的狀態(tài),也由于其在生理層面上缺少陽物而構(gòu)成了對于男性的威脅——即“閹割恐懼”。對于這種“閹割恐懼”,男性有兩種方式可以克服,一種是“重新搬演那原始的創(chuàng)傷”(647),以虐待狂式的方式對“有罪”女性施以控制,并使之屈服;另一種則是戀物癖,把女性(身體)轉(zhuǎn)變?yōu)槭棺约簼M足的客體,使之完全作為被觀看的物體。希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的《暈眩》(Vertigo,又譯為“迷魂記”)、《瑪爾尼》(Marnie)、《后窗》(RearWindow)屬于有關虐待狂的電影,而斯登堡(Josef von Sternberg)的《摩洛哥》(Morocco)、《羞辱》(Dishonore)等可以看作有關戀物癖的電影。穆爾維從精神分析、女性主義視角的解讀為我們觀看影片打開了一個新的思路,如文本中分析的《后窗》:在一般意義上,我們會將這部電影作為元電影來分析,尤其是其中有關“觀眾”與“熒幕”的隱喻;但是穆爾維卻看到了《后窗》中女主人公麗莎在杰夫身邊與在對面的不同之處,即從觀眾視角的“累贅”變成了悲觀角度中的情欲的再現(xiàn)?！八粌H是通過照相機的鏡頭來觀望她,把她當作一個遠處有意義的形象,他還看見她作為一個犯罪的闖入者,被一個危險的男人發(fā)現(xiàn),并威脅要懲罰她。”(穆爾維,2006:650)杰夫最終成為麗莎的拯救者,而這種男性作為“拯救者”形象的敘事安排已經(jīng)緩解了男主角杰夫失去腿(象征陽物)的“閹割焦慮”。

穆爾維的理論超越了前期對女性形象的關注,轉(zhuǎn)而著眼電影內(nèi)部與電影和觀影者的心理關系,從這個意義來看,穆爾維的理論超越了歷史性,而呈現(xiàn)出一種共時性的狀態(tài),所以她的理論可以用來解讀近來上映的新電影。

克萊爾·約翰斯頓的《作為反電影的女性電影》用神話分析的視角,思考從默片時代以來女性是如何在電影中被塑造的。她認為女性在電影中成為一個符號的能指,“女性”本體成為男性視角的延伸,其本身的意義被抽空,只剩下由男權(quán)視角賦予的意義?！耙f電影中重點強調(diào)作為奇觀的女人或許不假,但作為女人的女人基本沒有?！?Johnston,2000:214)既然電影中的女性已經(jīng)形成了一種刻板印象,將電影文本與現(xiàn)實世界的女性進行比較是無意義的。為了打破父權(quán)制構(gòu)造的電影文本,約翰斯頓提出女性電影要成為電影的“反電影”,以對抗男性中心的電影傳統(tǒng)。

與分析電影中的女性形象的早期理論不同,勞拉·穆爾維的電影理論影響了當時的女性電影創(chuàng)作,而克萊爾·約翰斯頓的“反電影”理論更是促進了一批女性電影的問世,使之成為一種類似于社會運動的電影風潮。穆爾維本人創(chuàng)作了《亞馬遜女王》(Penthesilea:QueenoftheAmazons)、《斯芬克斯之謎》(RiddlesoftheSphinx)、《艾美》(Amy!)等。其中,《斯芬克斯之謎》取材于古希臘神話《俄狄浦斯王》,但是這部實驗性的影片通過無聲的方式來瓦解了“父親”的聲音,也就是在象征界瓦解了父權(quán)的符號體系。穆爾維用對精神分析理論的實踐解構(gòu)了這個“殺父娶母”命運的神話,而最后一幕水銀迷宮的特寫鏡頭正象征著女性主體在父系權(quán)威之中的困境,也是穆爾維呼喚女性主體的表征。此外,薩利·波特(Sally Potter)的《驚悚片》(Thriller)中“咪咪”對于自我為何的追問,喬伊斯·維蘭德(Joyce Wieland)的《水》(WaterSark)對女性身體的探索,尚塔·阿克曼(Chantal Akerman)的《珍妮·迪爾曼》(JeanneDielman)對女性被掩蓋的凡俗生活的再現(xiàn)……都是這一時期女性主義電影的實驗。

精神分析指導下的女性主義電影批評為電影理論,也為女性覺醒打開了一個新的空間,通過一種更加深層面的解讀讓成為“他者”的女性的集體無意識得到揭露。但是精神分析理論本身就存在著一定的困境,茱莉亞·拉沙治(Julia Lesage)的《人類主體——你,他抑或我?或,失去了陽具的個案》(HumanSubject——You,heorme?Or,theCaseoftheMissingPenis)反思之前的精神分析理論指導下的電影批評“延續(xù)假象的大男子主義”(丘靜美,1988),認為其中一直強調(diào)的“俄狄浦斯情結(jié)”就是父權(quán)制話語的變體,在解構(gòu)男權(quán)視角的同時依然沒有辦法逃脫男權(quán)式的話語體系。同時,精神分析領域存在著太多非此即彼的二元對立:男性與女性、凝視與被凝視、主動與被動……“(用精神分析理論指導女性主義電影批評)阻礙了可能的變化……在這樣成對的(二元對立)的關系之外沒有空間”(Mulvey,1989:162)。純粹的心理學視角并不能解決這種理論的窘迫,單一的對潛意識和無意識的讀解仍有可能與現(xiàn)實世界失去關聯(lián),把一切影像符號都歸結(jié)于“二元對立”十分危險地消弭了不同歷史時期、不同導演的特性——女性主義電影理論正在呼喚著一種新的讀解。

4 文化研究視角

進入到20世紀七八十年代,女性主義電影批評進入文化研究①在許多文化研究的著作(如陸楊的《文化研究概論》《文化研究導論》)中都已經(jīng)將精神分析和精神分析的女性主義收錄其中,筆者此處仍采用“文化研究”的階段命名,是更加著眼于在這一時期電影理論跨學科、跨媒介、主體多元的視角。的視閾。伯明翰學派處于發(fā)展的高峰階段,強調(diào)“文化應當包括更為廣泛的社會生活的意義和實踐構(gòu)成,是以語言、日常風俗的行為、宗教和各種意識形態(tài),以及各類文本實踐”為研究對象的(陸揚,2008:26),并認為文化研究應當關注當代社會的構(gòu)成形態(tài)、權(quán)力和公共話語。這一時期的電影理論與批評從文本細讀向更深遠的社會文化意義轉(zhuǎn)向。

這一時期女性主義電影理論往往超越電影本體,而呈現(xiàn)出一種跨學科、跨文化的視角。同時,由于受到解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義等思想的影響,該時期的理論體現(xiàn)出強大的自反性。特蕾莎·德·勞拉蒂斯(Teresa de Lauretis)是后現(xiàn)代女權(quán)主義者,她的作品《愛麗絲不:女權(quán)主義,符號學,電影》(Alice Doesn’t: Feminism, Semiotics, Cinema)對前一階段精神分析理論作出深層次反思:她抨擊了之前女性主義者對拉康、弗洛伊德等理論框架的依賴,提倡打破由男性的“他”構(gòu)建起的歷史。同時,作為后結(jié)構(gòu)主義者,她也解構(gòu)了列維斯特勞斯建立的男性與女性二元對立的邏輯,并她把理論的探討落腳于“語言”對“電影”的統(tǒng)治。從精神分析的角度來看,拉康的鏡像階段形成了“想象的能指”,但能指的主體功效最終也逃不過男性生殖器的象征陷阱,“女人成了電影欲望之客體,成為影片的唯一想象”(陸揚,2008:26)。從結(jié)構(gòu)主義的角度看,列維斯特勞斯“把女人放在了充當主體(即男人)的功能對立面的位置上”(陸揚,2008:26),從而消解了女性的主體,女人成為男人語言的符號與生產(chǎn)的機器?！稅埯惤z不》從卡爾維諾(Italo Calvino)的小說《看不見的城市》(Le città invisibili)引入,認為小說中佐貝德城是“一座根據(jù)夢見女人的夢而不斷建造的城,一座為了把女人逮住而建造的城”(勞拉蒂斯,1988:38),體現(xiàn)的是男性主體對于女性的欲望,而女性本身則缺失主體與自我身份認同。她質(zhì)疑弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情結(jié)”,并認為它代表的神話本身就是男權(quán)中心主義的。同時,勞拉蒂斯以愛麗絲夢游仙境的方式來進入男性文本,“展示男權(quán)邏輯之痕、其混亂與裂隙之所在”(戴錦華,1992:119)。勞拉蒂斯又在夢與電影中建立了聯(lián)系,認為在電影中(如同在佐貝德城一樣)女性是“被監(jiān)禁”與“缺席”的合體:即被歷史監(jiān)禁,而身為理論主體卻缺席(Lauretis,1984)。為此,勞拉蒂斯認為,要建立女性的主體,必須要從菲勒斯(Phallus)之中跳脫出來,找到一條超越符碼的道路。勞拉蒂斯的分析在電影(熒幕)之內(nèi),又更多地反映了文化研究的特征,將視野放到熒幕以外的符號學、集體意識并投射到新一輪的女性主義運動的思想綱領。

該時期女性主義(或性別研究)電影實踐也層出不窮,大體而言可以分為兩類:一類是對“女性”主體的創(chuàng)造,另一類是從“女性主義”電影向“性別主義”轉(zhuǎn)變。前者的典型例子包括凱瑟琳·畢格羅(Kathryn Bigelow)的《藍鋼》(BlueSteel),這部電影讓女性成為偵探片的主角,用女性進入男性世界(警局)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)對性別對立的反抗;簡·坎皮恩(Jane Campion)的《鋼琴課》(ThePiano)刻畫外表柔弱的女性擁有堅韌的內(nèi)心與獨立的精神,她用生理的無聲和鋼琴的有聲反叛生育為目的的婚姻,追求精神上的獨立。另一類電影實踐不但追求女性的權(quán)利,還追求性取向、國別、種族之間的平等,追求世界的多元化(而非二元對立化),代表作有表現(xiàn)黑人女性的《幻覺》(Illusions)、《土地之女》(DaughtersoftheDust)等,表現(xiàn)女同性戀或女性間情誼的《當夜降臨》(NightisFalling)、《驚世狂花》(Bound)等,表現(xiàn)少數(shù)族裔的《姓越名南》(SurnameViet,GivenNameNam)、《不列顛的膚色》(TheColourofBritain)等。

除此之外,這一時期電影理論與實踐有向媒介(包括電影、電視、廣播等)理論與實踐的轉(zhuǎn)向趨勢,除對影像本身的內(nèi)容外,也探討與媒介有關的技術、節(jié)目類型、廣告編排等,由于已經(jīng)從電影向外擴展,不屬于單純的電影理論與批評范疇,故而本部分不再贅述。

5 結(jié)語

西方女性主義電影理論在不同時期體現(xiàn)出不同的特色:從對女性在電影中形象的反思,到用精神分析的方法探索女性的覺醒,再從對結(jié)構(gòu)主義理論的解構(gòu)走向后結(jié)構(gòu)主義和文化研究的角度,女權(quán)主義電影理論展現(xiàn)了單極(男性)話語中不同的聲音,以犀利的話語、解構(gòu)的視角打開一個新的空間。但是我們同樣要對女性主義電影理論的發(fā)展保有警惕:警惕女權(quán)理論的偏激化,避免走向男女完全對立的二元對立思想,而應該時時帶有男女平等、共同進步的思想;理論要走出書齋,積極與電影實踐相結(jié)合,創(chuàng)造出更多有價值的女性主義電影作品;還要時刻關注現(xiàn)實語境的發(fā)展,并不斷推進、擴大女性主義電影理論。中國電影的發(fā)展要警惕資本主義文化背景下的西方思維,不要拘泥于西方語境的理論,而要結(jié)合中國文化傳統(tǒng)與實際,創(chuàng)造出屬于中國自己的理論與作品。