淺析電影《刺客聶隱娘》臺詞的詩性氣質(zhì)

馬琪睿

（寧夏中衛(wèi)市文化館，寧夏 中衛(wèi) 755000）

真正的電影必須是詩電影。帕索里尼在《詩的電影》中強(qiáng)調(diào)“電影的本質(zhì)是詩性的”[1]，詩性可以提高電影的審美價值，給電影注入生命力，增強(qiáng)觀眾的觀賞樂趣。電影的詩性在電影創(chuàng)作中獨(dú)具特色，創(chuàng)作者利用電影語言敘述的無規(guī)則、無原則的聯(lián)想，強(qiáng)調(diào)淡化故事本身的情節(jié)性和戲劇沖突，減少對人物形象的過多修飾，通過電影鏡頭的隱喻和抒情表現(xiàn)電影的哲學(xué)價值[2]，賦予電影詩性的內(nèi)在性和抒情性。

《刺客聶隱娘》就是一部真正的詩電影，整部電影采用一種“慢”的詩意敘述，運(yùn)用大量長鏡頭弱化電影矛盾沖突，用簡單的畫面布景充當(dāng)敘述語言，增加電影的詩性氣質(zhì)?？v觀整部電影，最能體現(xiàn)其詩性氣質(zhì)的則是充滿古典韻味的臺詞。在這部時長106 分鐘的電影里，僅一百多句對白，導(dǎo)演特地選用仿照古人說話韻味的語言模式，利用詩性的隱喻、象征和聯(lián)想，同中國傳統(tǒng)道家文化的意境說、留白說相結(jié)合，借鑒詩歌虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，淡化戲劇沖突、弱化電影情節(jié)，賦予電影獨(dú)特的詩性氣質(zhì)，構(gòu)建出電影背后的善意與大愛。

一、“文言文”——“復(fù)歸”純藝術(shù)的詩情敘述

“文言文”式對白是《刺客聶隱娘》臺詞中最顯著的特點(diǎn)。侯孝賢導(dǎo)演回歸傳統(tǒng)，用模仿唐朝人的說話方式，以充滿古風(fēng)意蘊(yùn)的臺詞淡化戲劇沖突，沖擊傳統(tǒng)武俠電影的審美定勢，創(chuàng)設(shè)電影獨(dú)特的武俠韻味。該部電影改編自裴铏的短篇小說《傳奇》，在電影臺詞中多次直接引用小說原句，利用大量文言文對白，以簡單質(zhì)樸的自然格調(diào)進(jìn)行詩情敘述。電影利用謙敬辭、官話以及典故的隱喻創(chuàng)造出“離間效應(yīng)”，對觀眾理解故事內(nèi)容設(shè)置障礙，延長其認(rèn)知的時間，淡化電影情節(jié)，增強(qiáng)電影的詩性氣質(zhì)。

（一）謙敬辭：生活化的詩意回歸

中國傳統(tǒng)儒家思想中講究“禮治”主義，主張以禮儀待人的處世之道?！叭省笔恰叭收呷艘病薄叭收邜廴恕?，是一種人與人之間的關(guān)系準(zhǔn)則，是一種道德規(guī)范、一種精神境界[3]。古代，等級制度嚴(yán)苛，在禮教的文化背景下，禮儀尊卑觀念濃厚，與人交往時，注重虛己和敬人，言語中，透射出“自卑下之道”的“謙恭精神”。電影《刺客聶隱娘》故事發(fā)生在8 世紀(jì)中葉的唐朝，唐代思想文化極為開放，但“禮”的傳承并未改變。導(dǎo)演在“陌生化”的語境下注重中國傳統(tǒng)的禮儀之道，用謙敬辭的反復(fù)出現(xiàn)，以潛移默化的方式，滲透觀眾精神層面，以電影所傳達(dá)的唐代禮儀文化浸潤世人。

謙敬辭分為謙辭和敬辭，前者是謙遜詞語的表示，用于自稱，后者是尊敬詞語的統(tǒng)稱，用于他稱。電影中出現(xiàn)的敬辭有先皇、主公、夫人、幸、賜等，謙辭有卑職、貧道、冒犯等。其中最具有詩性隱喻特色的是“主公”和“貧道”二詞?！爸鞴币辉~在古代表示下級對上級的稱謂，屬于敬辭。以電影中田季安告知田元氏護(hù)送田興一事為例：田元氏坐于妝臺前梳妝，侍女報(bào)：“主公到?！碧镌掀鹕碚碇b。在古代嚴(yán)苛的禮儀制度下，侍女的一言一行都有著極為嚴(yán)格的要求，在田季安到田元氏住處時，侍女直接匯報(bào)“主公到”并未稱呼田元氏，由此可以體現(xiàn)出古代男尊女卑的封建思想，與此同時也體現(xiàn)出田季安在魏博的絕對權(quán)力?！爸鞴币辉~由侍女說出，在一定意義上隱射田季安和田元氏若即若離的夫妻關(guān)系，二人并未像普通夫妻一般親密無間，更多的是一種表面上的相敬如賓，暗地里的互相試探。田季安到田元氏住處并未選擇讓侍女取消通報(bào)，增加夫妻間的樂趣，而是選擇恪守禮教，提醒妻子自己的絕對王權(quán)。在整個畫面中未出現(xiàn)侍女形象，利用“主公”二字告知觀者此人的身份地位，銜接故事情節(jié)發(fā)展。導(dǎo)演利用敬辭賦予人物身份、地位，在不影響故事內(nèi)容的正常發(fā)展下，減少人物在鏡頭中出現(xiàn)的次數(shù)，淡化情節(jié)，使電影對白在畫面中產(chǎn)生虛和實(shí)兩種狀態(tài)，從而“復(fù)歸”純藝術(shù)的詩情敘述。

“貧道”是古代修道之人的自謙稱謂?！柏殹北硎颈荆陔娪爸惺堑拦霉鞯淖苑Q。一方面隱含說話者人物信息，從“道姑”二字可看出說話之人的生活環(huán)境、信奉思想等具體情況，另一方面塑造出道姑公主“不成熟”的道家形象。比如在道姑送回窈七這一場景中，道姑說：“窈娘已教成，今來送回，貧道告辭了”這里是道姑同自己的下屬聶田氏對話，結(jié)尾處可以直接用“告辭”代替，而道姑特用自謙稱謂，從側(cè)面深化道姑道家形象，表現(xiàn)其置名利于身外的道家思想。但她在保衛(wèi)皇權(quán)時卻選擇以殺戮的方式，這種方式違背了道家反對斗爭的思想，因此她是一個“不成熟”的道者。創(chuàng)作者在電影中利用謙辭，賦予電影儒家、道家文化，一定程度上給電影注入生活氣息，用謙辭的隱含意義賦予人物獨(dú)特的形象氣質(zhì)。

不論是以“主公”為代表的敬辭，還是以“貧道”為代表的謙辭，都在一定程度上為電影構(gòu)建出完整的對白環(huán)境。創(chuàng)作者利用謙敬辭隱含說話者的社會地位和說話時的語意環(huán)境，減少不必要情節(jié)出現(xiàn)，弱化電影情節(jié)，從而勾勒電影的詩性氣質(zhì)，加深觀眾對電影本身價值的思考，構(gòu)建電影敘事層面的美學(xué)意義。但謙敬辭的多次出現(xiàn)，一定意義上增加觀眾觀影的難度，不利于審美主體對電影隱含意義的深刻解讀。

（二）典故：獨(dú)特意蘊(yùn)的詩意情懷

“青鸞舞鏡”這一典故，在《刺客聶隱娘》中具有無法忽視的作用。典故作為文學(xué)中一種特殊語言，是用古比今，從客觀的物或事出發(fā)表達(dá)主觀敘述者“我”的思想情感?！扒帑[舞鏡”這一典故出自范泰的《鸞鳥詩序》，大意是體現(xiàn)青鸞的“孤寂”。

臺詞中兩次出現(xiàn)“青鸞舞鏡”這一典故，給電影整體意境上構(gòu)建出濃郁的悲愁色彩，奠定了影片以“孤”為主題的美學(xué)基調(diào)。第一次用典出現(xiàn)于窈七歸家后對嘉誠公主的回憶：嘉誠公主衣著華麗，精致的妝容猶如身后雍容華貴的牡丹，一人撫琴，以青鸞自喻，被孤寂、憂傷的空氣籠罩，公主娘娘云：“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。’王從其言。鸞見影，悲鳴，終宵奮舞，而絕?！薄扒帑[”在這里出現(xiàn)一方面體現(xiàn)公主娘娘的決絕之心，年少離家，放棄華貴的宮廷生活，帶著無法舍棄的皇室責(zé)任，周旋于皇室與魏博之間，猶如三年不見同類的青鸞，孤寂憂傷。另一方面“青鸞”預(yù)示著公主娘娘的悲劇結(jié)局。公主娘娘，一個被皇室責(zé)任壓垮的女子，她為孤獨(dú)所傷，一人堅(jiān)守著保衛(wèi)魏博和皇室和平的決絕之心，心系國家安危郁郁而終，她的一生猶如悲鳴的青鸞，是值得同情的。第二次典故出現(xiàn)于魔鏡少年給窈七療傷時，窈七說：“娘娘教我撫琴，說青鸞舞鏡，娘娘就是青鸞，一個人，從京師嫁到魏博，沒有同類?！北砻媸窍蚋赣H和魔鏡少年講述公主娘娘，實(shí)則是回答父親“當(dāng)初真不該讓道姑把你帶走”的懊惱，用青鸞自況。窈七是公主娘娘決絕之心的延續(xù)，是青鸞的化身。窈七在影片前期猶如青鸞般無人理解，幼時被道姑帶走學(xué)習(xí)劍術(shù)，遠(yuǎn)離家人，并未享受父母親情，成為政治的犧牲品。歸來后，又成為他人的“敵人”，掙扎于師徒之情和責(zé)任道義之間，猶如青鸞般沒有同類。在電影后期，窈七認(rèn)識了魔鏡少年這一同類后，她的孤寂被消散，走出了責(zé)任的枷鎖，從“俠”走向“仙”，走向了自由的閑適生活?！洞炭吐欕[娘》整體色調(diào)是悲涼的，從窈七的身上，可以看到她在孤獨(dú)中抗?fàn)帲罱K明白了“劍道有情”這一俠客之道。

用典這一修辭手法蘊(yùn)含著古代文論的“比、興”觀點(diǎn)，具有隱喻傾向，是一種具有象征意義的言說。臺詞中前后兩次出現(xiàn)“青鸞舞鏡”，用典故隱喻嘉誠公主和窈七二人的決絕之意，賦予電影濃郁的悲劇氣氛。二人雖同為青鸞的化身，但因?yàn)椴煌倪x擇，而有著不同的結(jié)局。電影通過窈七的自我選擇，向觀眾暗示了積極樂觀的人生姿態(tài)，在一定程度上融合導(dǎo)演的主觀情懷。用“青鸞舞鏡”代替了對窈七和公主娘娘人物形象的塑造，減少電影敘述篇幅，淡化情節(jié)，從而賦予電影濃郁的詩性氣質(zhì)。典故在電影臺詞中的多次出現(xiàn)，將其內(nèi)在含義同核心主題相融，賦予電影古韻之味，但同時也增加了觀眾的觀影難度。理解典故需要大量的文學(xué)涵養(yǎng)作為閱讀基礎(chǔ)，因而古人用典一般受眾群體為文人墨客。在當(dāng)今社會，文言文使用淡化，典故應(yīng)用更是星星點(diǎn)點(diǎn)，懂典之人則是少之又少，因而電影將典故作為核心主題敘述的重要環(huán)節(jié)，在一定意義上減少了電影的受眾群體，再一次挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)審美，沖擊傳統(tǒng)武俠電影的敘事模式。

（三）“官話”：史詩氣韻的詩意傳承

朝堂之上，簡單一詞往往蘊(yùn)含千言萬語。官話，明清時期官僚階層的通用語言。本文中探究的“官話”專指古代君臣朝堂議事這一特殊語境下的人物對白。電影中僅兩個場景出現(xiàn)“官話”，卻在臺詞整體篇幅中占有很大比重，其在電影中主要有敘事和隱喻兩大作用。

朝堂議事第一次出現(xiàn)于影片開始窈七返回魏博，利用三位大臣就“唆使王承宗赴德州押返薛昌朝以阻止中臣授節(jié)鉞不成”引申出魏博是否該反朝廷這一問題。魏博與朝廷的斗爭一觸即發(fā)，構(gòu)建故事發(fā)生的社會背景。第二次朝堂議事出現(xiàn)于影片末，以“成德佯陷一城給魏博，如此，即可保下成德免于戰(zhàn)禍”告知觀眾魏博與朝廷的沖突歸于平靜。兩次朝廷議事出現(xiàn)于電影故事始末，構(gòu)成完整的社會背景，利用這一暗線矛盾同窈七的心靈成長結(jié)合，帶動故事發(fā)展。兩次朝堂議事以文言文形式出現(xiàn)，給觀眾的觀影設(shè)置障礙的同時展現(xiàn)出電影本身文化意蘊(yùn)的高格調(diào)，讓觀眾具有不同于以往的欣賞體驗(yàn)。

朝堂議事另一重要作用為隱喻?！肮僭挕币蚱涮厥鈭龊虾吞厥庹Z言主體的要求，通常存在一些暗喻，在展現(xiàn)人物性格的同時暗示其政治立場。電影《刺客聶隱娘》的社會背景處于唐朝末年，政治局勢不穩(wěn)定，藩鎮(zhèn)各行于朝廷若即若離。電影并未利用視覺模式，直觀地表達(dá)藩鎮(zhèn)與朝廷緊張的政治關(guān)系，而是利用藩鎮(zhèn)中實(shí)力最強(qiáng)的魏博的朝堂議事來隱喻。以第一次朝堂議事為例，面對是否“唆使王承宗追押薛昌朝”一事，掀起朝臣討論。曹俊認(rèn)為“此事萬萬不可，萬萬不可”，反對此事，他的言辭較為慌亂，出現(xiàn)過多主觀色彩。兩次“萬萬不可”的出現(xiàn)一方面隱喻其主和的政治立場，另一方面又隱含出其膽小怕事的性格。駱賓作為主攻派的代表認(rèn)為：“若不挫其勢，怕是朝廷將視取河朔，如同取吳蜀般之易于反掌?！崩眉僭O(shè)為論點(diǎn)支撐，使其的言辭更具條理性。“若”和“怕”兩字在一定程度上展現(xiàn)出駱賓機(jī)智的政治謀略，既沒有用過多感性詞語來進(jìn)行陳述，也并沒有采用過于強(qiáng)烈的政治話語作為輔助，而是采用預(yù)見性假設(shè)使當(dāng)權(quán)者產(chǎn)生思考，可以說他是一個優(yōu)秀的政治家。

《刺客聶隱娘》作為一部武俠電影，以聶隱娘的心靈成長為線索，最終回歸武俠本身。在眾多武俠電影的視覺表現(xiàn)上，通常會選擇用大型的戰(zhàn)爭局面做背景，以士兵的血流成河表現(xiàn)朝廷與對立面的沖突，選用先進(jìn)的電腦特技吸引觀眾，在一定程度上，消解了電影內(nèi)容本身的魅力，從而拍攝出空有華麗特技場面卻缺乏核心價值的電影。較之直接利用大型戰(zhàn)爭場面表現(xiàn)故事政治背景，用文字則更具有詩意，更符合電影本身所蘊(yùn)含的史詩氣韻。因而導(dǎo)演選擇打破電影傳統(tǒng)表現(xiàn)模式，利用“官話”構(gòu)建新的表現(xiàn)方式，以“柔”的文字代替“剛”的戰(zhàn)爭，減少視覺層面的思維吸引，將觀眾的審美思維帶入電影本身，使其透過視覺畫面看到追求自由和人性解脫的思想價值。值得注意的是官場對白過于晦澀難懂，不利于觀眾直接把握故事背景，可能會造成觀影結(jié)束卻不知故事內(nèi)容的尷尬局面。

二、重復(fù)——人文精神的詩性抒發(fā)

臺詞的重復(fù)出現(xiàn)，賦予其獨(dú)特的象征意義。用看來簡單實(shí)際卻經(jīng)過認(rèn)真選擇的詞語，加上不時重復(fù)強(qiáng)調(diào)主題的重點(diǎn)詞語，可加強(qiáng)表達(dá)效果。中國傳統(tǒng)詩歌講究字詞的重復(fù)，往往重復(fù)出現(xiàn)的字詞則可能為全詩的詩眼，以一字、一詞奠定全詩主基調(diào)，將字眼化為意象?！洞炭吐欕[娘》中多次出現(xiàn)臺詞字眼的重復(fù)，利用臺詞的重復(fù)，賦予其特殊的隱含意義，從而構(gòu)建完整的人生際遇和穩(wěn)定的社會環(huán)境，淡化戲劇性變化的情節(jié)，通過具有象征意義臺詞的重復(fù)出現(xiàn)，擴(kuò)大臺詞作用，讓觀眾關(guān)注人物的內(nèi)心世界。

（一）“劍”與“道”：“隱”與“俠”的情感兩難

“劍”指古代俠客所使用的武器。在武俠電影中，劍猶如文人墨客手中的紙扇，舞劍者往往是白衣飄飄靜立于山水之間，沒有刀槍的兇狠戾氣。《刺客聶隱娘》中“劍”字在臺詞中共出現(xiàn)三次，由“汝今劍術(shù)已成”始，拉開唐朝晚期魏博與朝廷微妙的政治局面，由“劍道無親，不與圣人同憂”終，以隱娘回歸自由閑適生活而閉幕。幼時的窈娘遠(yuǎn)離家人，被師傅訓(xùn)練為“一劍封喉”的刺客，她不是賢良淑德、秀外慧中的唐朝女子，是飛檐走壁、冷漠堅(jiān)忍的俠女。在窈娘被師傅送回魏博的一刻，故事開始。帶著歷練刺客之道回歸的窈七陷入兩難的局面，一面是師傅教導(dǎo)的刺客無須情感牽絆，刺殺兒時愛人田季安，以堅(jiān)其劍道；一邊是已故的嘉誠公主和母親為保京師和魏博之間的和平，不忍因一人而天下大亂，讓其恪守決絕之心的囑托。劍在手，卻不知向誰砍下，師命難違和父母之命在窈七的心中產(chǎn)生巨大沖突，成為貫穿電影的主要矛盾，它所引發(fā)的各種沖突和張力，已經(jīng)超越電影中田季安背叛與隱娘的誓言、田元氏與田季安利益等層面的對立沖突?！皠Α笔菤⑷酥?，也是救人之器。窈娘帶著刺殺之“劍”，劃破魏博的平淡，讓一切不安元素噴發(fā)，又帶著和平之“劍”，將一切沖突裝入劍鞘。導(dǎo)演利用“劍”映射窈娘對自由的向往，將自己的生命觀融合于窈娘的思想中，用詩意的回歸消散種種枷鎖。

道，指思想、學(xué)說，在武俠文化中指武道、劍道、俠道等。“道”在整部電影中出現(xiàn)多次，除去動詞、稱謂名詞和事物名詞外，具有意象意義的情況有兩次，同“劍”字一樣，伴隨著電影始末。影片中的“道”，是劍道，是俠士之道，不是以激烈打斗為目的的武士之道，是以匡扶正義為主旨的俠義之道，是道姑公主的“劍道無親，不與圣人同憂”，也是窈娘的“劍道有情”?！暗馈弊值亩啻纬霈F(xiàn)，見證著窈七心靈的成長，從最開始以師傅之道為刺客信條，到最后懂得俠者也要有情，通人情才可更好地行俠道。

“劍”與“道”均出自嘉信公主之口，觀眾視覺直觀上是道姑公主的劍道，是強(qiáng)加于聶隱娘的枷鎖，其映射著電影開始和結(jié)束的原因，是窈七“俠”與“隱”的情感兩難，隱含著創(chuàng)作者對自由的向往?！皠Α迸c“道”讓《刺客聶隱娘》越過了一般武俠傳奇層面，上升為心靈和精神的救贖，讓電影在美學(xué)意義上突破了一般古裝武俠電影的韻味和價值。電影臺詞利用“劍”“道”的反復(fù)出現(xiàn)，通過其象征意義，進(jìn)一步強(qiáng)化電影主題，在電影整體敘述中增加“劍道無情”和“劍道有情”這一哲學(xué)命題，賦予電影詩性特質(zhì)。

（二）“刺”與“護(hù)”：“死”與“生”的轉(zhuǎn)化

“刺”，從刀，朿聲，本義為用尖利的東西扎入。“刺”在電影中多次出現(xiàn)，其中作為形容詞，在電影中并無過多的隱含意義，均為敘述作用和修飾作用。值得深究的是名詞和動詞的反復(fù)出現(xiàn)?！按炭汀币辉~在臺詞中出現(xiàn)兩次，一次是父親侍衛(wèi)的奉命回復(fù)，一次是田季安之妻的試探詢問，刺客在這兩次中均指窈七。透過“刺”隱射著窈七身份的轉(zhuǎn)化，她不再是那個站在樹枝上人人喜愛的鳳凰，變成了隱匿于樹枝間人人避之的刺客。電影通過兩次“刺客”的反復(fù)出現(xiàn)，加深聶隱娘的悲劇形象，少小的離家，歸后并沒有期待中的家庭溫暖，“刺客”二字透露著母親的旁敲側(cè)擊、父親的刻意提防、愛人的情感背叛，成為眾叛親離的對象?！按獭笔秦灤╇娪暗暮诵闹髦迹浩咦鳛榇炭?，其職責(zé)就是刺殺。在古代，俠客是一個行走江湖的獨(dú)立者，他可以劫富濟(jì)貧、笑傲江湖，也可以成為政治的武器，是有能力作出選擇的個體。第一次“刺”與窈七而言是被動的，是機(jī)械行事，由此展開電影敘述，道明影片回歸俠客自由之道的情感追求。

“護(hù)”，從言，蒦聲，本義為保護(hù)，保衛(wèi)?！白o(hù)”在臺詞中有守護(hù)含義。田季安臺詞中的“護(hù)”為名詞，用護(hù)衛(wèi)引出窈七離家的原因。視覺表象上，此處僅為職位含義，究其引申意蘊(yùn)，卻潛藏著當(dāng)時復(fù)雜的政治背景和權(quán)力斗爭的社會環(huán)境。護(hù)衛(wèi)傷大臣之女，沒有用過多言語，僅用一字就讓觀眾看到元家實(shí)力雄厚，嘉誠公主的不得已。聶田氏臺詞中的“護(hù)”是充滿大義的守護(hù)，在電影中具有價值導(dǎo)向意味，用“護(hù)”奠定影片的價值觀。后兩次“護(hù)”的出現(xiàn)，均服務(wù)于同一件事，反復(fù)出現(xiàn)具有強(qiáng)調(diào)意味，前者是田季安作為當(dāng)權(quán)者對部下的命令，后者是田季安作為丈夫?qū)ζ拮拥脑囂?，用“護(hù)”字引出電影中田季安和田元氏之父空空兒的矛盾沖突?！白o(hù)”的四次出現(xiàn)，皆有著不同的引申含義，但就其本體而言，均為保護(hù)之意。臺詞中反復(fù)出現(xiàn)，讓觀眾在關(guān)注“刺”這一主要事件外，把握“生”的美學(xué)意義。

電影圍繞“刺”與“護(hù)”兩個水火不容的對立展開，“刺”代表著流血、死亡，“護(hù)”則是希望、生還。電影主創(chuàng)者并未將敘事視角放在單一的刺客之道上，而是利用“刺”和“護(hù)”的反復(fù)出現(xiàn)，讓觀眾在死的層面上把握生的含義，在生的基礎(chǔ)上體會死的價值，使電影濃厚的商業(yè)氣息中蘊(yùn)含道家的生死之道，以生死之道淡化影片內(nèi)在的戲劇沖突，賦予電影詩意的柔和。具有隱含意義的臺詞反復(fù)出現(xiàn)，在一定程度上，利于電影敘述的整體性和連貫性，便于觀眾審美思維的連貫，提高觀眾的觀賞樂趣，使電影散發(fā)出濃烈的詩情、詩意，彰顯出強(qiáng)烈的詩性情懷。

三、留白——“傳統(tǒng)繪畫”下的詩化境界

“留白”，指的是在作品中留下相應(yīng)的空白。在電影創(chuàng)作中，臺詞會出現(xiàn)突然的、意想不到的無聲、留白?！傲舭住敝械摹鞍住睆?qiáng)調(diào)的不是真空、空白，而是利用鏡頭語言，弱化臺詞，將臺詞轉(zhuǎn)換為真實(shí)的物。電影利用“無言”式意味深長的人物對白空缺，以物化刺激觀眾的審美期待，在無言時，將物象化為語言，用“留白”式空鏡頭，以景說情，同時給觀眾留下足夠的思考空間，擴(kuò)大電影的內(nèi)涵，為故事后端事件的發(fā)展留下了空間，讓一切的發(fā)展成為合情合理，用一種欲說還休的詩意使觀眾浮想聯(lián)翩。

《刺客聶隱娘》在臺詞中出現(xiàn)大量語言留白，“無言”式和“留白”式的臺詞缺失占該電影敘述的絕大部分，導(dǎo)演利用“留白”隱喻故事發(fā)展脈絡(luò)、人物的性格，利用畫面事物的意象性，增加電影的詩畫意境，顛覆觀眾的傳統(tǒng)審美期待，用臺詞的留白使電影具有中國傳統(tǒng)武俠小說的詩化境界。

（一）無言：此時無聲勝有聲

無言顧名思義是沒有語言。在電影中，“無言”指臺詞的缺失，人物相望無言，抑或者是觀眾視角中期待出現(xiàn)的對白未出現(xiàn)。在《刺客聶隱娘》中出現(xiàn)大量無言狀態(tài)，主要表現(xiàn)于主人公臺詞的缺失和打斗場景中臺詞輔助的缺失兩個方面。

靜默無言卻勝過千言萬語。聶隱娘作為電影主人公，在整部影片中無過多臺詞，在影片的大部分時間里，窈七一直處于一種隱匿狀態(tài)。電影以刺殺作為線索貫穿全局，前兩次隱匿出現(xiàn)在影片片頭的黑白片段，負(fù)師之命前往殺敵。第一次窈七刺殺制毒弒父杖殺胞兄之人，交代了她潛藏等待，刀劍閃過，殺人于無形的刺殺習(xí)慣。冷靜、兇狠的殺手形象滯留在觀者腦海中。第二次，窈七靜臥于房梁之上，于高處跳下未掀起一絲波瀾，欲殺大僚見其護(hù)住小兒起惻隱之心，放其性命，出現(xiàn)心靈波動，懷疑、停滯，冷漠殺手附上柔和之氣，為后續(xù)放棄刺殺埋下伏筆。第三次隱匿于朝堂之上，第四次藏于樹上，難以察覺，兩次隱匿都是觀察，用主人公的視角交代動蕩不安的番邦局勢，成為窈七為魏博安危放棄刺殺的原因。第五次潛藏于田季安侍妾瑚姬住處，伴隨著田季安和瑚姬的對話，訴說窈七兒時往事，呈現(xiàn)在出：出現(xiàn)——消失——隱匿——消失——隱匿的狀態(tài)。窈七一個平淡執(zhí)拗的孤獨(dú)者，雖無言，但其內(nèi)心獨(dú)白卻展現(xiàn)在五次隱匿中，消解臺詞的語音引導(dǎo)，利用五次隱匿代替文字?jǐn)⑹鲎饔?，從冷漠殺手到為了魏博放棄刺殺，隱含窈七心靈成長，如七言絕句短短幾字道盡千山萬水。

二人相望，言止于心。作者打破觀眾傳統(tǒng)的期待視野，突破定勢思維在本該出現(xiàn)臺詞時消解對白，形成長時間臺詞空白。武俠電影以江湖豪俠為主，伴之激烈的武打鏡頭，為了突出武打的激烈通常會以臺詞作為輔助，或路人加以驚嘆評論，或俠者相互叫囂威脅，打戲開始之前慣之以簡單言語說明來意，讓打戲變得合情合理。《刺客聶隱娘》出現(xiàn)多次打戲，從負(fù)師命殺惡人到師徒兵刃相見，除兵器碰撞聲和自然環(huán)境音效外，無任何言語，用物像代替臺詞，將武打轉(zhuǎn)化為故事發(fā)展的敘事語言。以師徒林間打斗為例，出手瞬間沒有言語，面對師傅的攻擊窈七不問原因，躲避還手，在刺向師傅的一瞬間有所保留，揚(yáng)長而去，師傅靜默。二人一黑一白，一陰一陽，黑衣的窈七代表著保護(hù)魏博和朝廷和平之道，白衣道姑代表刺殺番主還朝廷統(tǒng)一之道，黑白不是對與錯、正與邪的對立，是對劍道理解的對立。窈七是一代俠女，一招一式未取對方性命，皆是其尊道姑為師、敬道姑為敵的體現(xiàn)。沒有鮮明的語言刺激，近乎舞蹈的武俠招式，置身叢林的靜謐之氣，使原本揪心的打斗場景多了一絲柔和的詩意，在詩意中觀者也明了了道姑的刺客信條和窈七的俠義隱忍。

影片將文字轉(zhuǎn)化為視聽圖像，利用視覺滯留，將一幅幅靜態(tài)的圖片變?yōu)閯討B(tài)的影像，出現(xiàn)許多無對白的靜態(tài)模式。臺詞作為觀眾把握故事脈絡(luò)的重要手段，在臺詞缺失的狀態(tài)下，則需要利用無言時的物像對故事進(jìn)行解讀。在《刺客聶隱娘》中大量臺詞缺失的狀態(tài)下，創(chuàng)作者利用“無言”賦予影片朦朧的詩意狀態(tài)，使影片中人物充斥著儒家文化熏陶下的內(nèi)斂，與傳統(tǒng)中國武俠片所塑造的豪邁雄氣概形成鮮明對比，“柔”與“剛”在電影中處于平衡狀態(tài)，弱化電影戲劇沖突，淡化電影情節(jié)。但臺詞的過多缺失，在一定意義上要求觀眾注意力的高度集中，稍有疏忽則可能錯過關(guān)鍵信息，給電影理解制造障礙。

（二）留白：但聞其聲，不見其“字”

文字是綿延不斷的訴說，文字停止故事結(jié)束，而電影卻可以出現(xiàn)文字的留白，在沒有字幕指引的情況下進(jìn)行敘述。留白，指臺詞在字幕上的“留白”，觀眾聽覺中出現(xiàn)的臺詞在字幕上的缺失。馬爾丹認(rèn)為：“對話在任何時候都應(yīng)當(dāng)把優(yōu)先地位讓給畫面，因?yàn)閷υ挷贿^是畫面的組成元素之一。”[4]侯孝賢在該部電影的后期制作中，使多句對白在字幕上缺失，主要分為語氣詞、孩童參與對話和魔鏡少年臺詞字幕“留白”三種情況。

語氣詞“留白”多為“啊、嗯、呀”等內(nèi)容，將語氣詞處理為字幕缺失，增加臺詞生活性的同時，將人物情感和觀者感受分離，讓觀眾處于高山之上品味電影，而不是被某一人物的情感左右單純站隊(duì)?！傲舭住倍啻纬霈F(xiàn)于孩童參與的對白，例如大僚和小兒玩鞠時，母親的臺詞在字幕上缺失，弱化女性地位展現(xiàn)唐代家族等級文化，用“哪兒、坐那邊”等簡單的臺詞，將母親對孩子的愛展現(xiàn)出來。母親在這一場景中居于次位，她的話語并不會改變電影故事走向，不會因?yàn)樗膼鄹淖凂浩叩臎Q定，但她與孩童互動的場景恰恰是窈七年少時缺失的，暗示出窈七正是因?yàn)檫@份母愛的缺失讓她成為隱忍、冷漠、殺人如飛鳥般容易的刺客。魔鏡少年出現(xiàn)于電影后半場，他是隱娘刺客生涯的救贖，他和窈七一樣和家人分離身處江湖，但他卻沒有如窈七那般身負(fù)重?fù)?dān)，他是歡樂的、自由的，是用銅鏡逗樂孩童的少年，是拔刀相助的義士，是安慰窈七的江湖摯友。魔鏡少年在整部電影中多次出現(xiàn)，僅在最后一次出現(xiàn)臺詞“窈娘”簡單的兩個字，給觀者交代了窈七的結(jié)局，放下，重新開始，契合電影整體的詩性情懷，用一種隱含式臺詞，結(jié)束整部電影。

在電影臺詞敘述中，字幕“留白”弱化部分臺詞，用“次”臺詞輔助“主”臺詞，換句話說就是無字幕臺詞輔助字幕臺詞?！洞炭吐欕[娘》用“次”臺詞弱化敘述者人物形象，淡化人物視角，將觀眾視角引入主要人物的對白中，使觀眾更好地把握電影所蘊(yùn)含的主題，用字幕“留白”弱化非主要情節(jié)的展現(xiàn)，賦予電影詩性情懷。但在電影中，字幕“留白”會讓觀眾徹底忽視“次”臺詞對電影敘述的輔助作用，從而在觀影中出現(xiàn)部分情節(jié)的遺漏，不利于對影片整體故事的解讀。

四、結(jié)語

侯孝賢的《刺客聶隱娘》延續(xù)個人對傳統(tǒng)文化的視覺表達(dá)，利用視覺鏡頭營造出一幅幅山水畫式場景。電影在展現(xiàn)故事內(nèi)容的同時，將創(chuàng)作者所傳遞的核心價值以詩性的臺詞傳遞給觀眾，弱化激烈的戲劇沖突，回歸電影內(nèi)容的敘述。該電影作為一部真正意義上的詩性電影，始終以“回歸”詩性的美學(xué)基調(diào)為主旨，利用臺詞詩性的隱喻特色，淡化故事情節(jié)，在敘事中融合中國傳統(tǒng)詩歌虛實(shí)相生的創(chuàng)作手法，在傳達(dá)電影核心價值的同時，傳遞中國傳統(tǒng)武俠文化。

電影臺詞，作為電影的重要敘事手段，對觀眾理解和把握電影具有無可替代的作用，利用臺詞進(jìn)行觀影輔助，觀者才可以更好地把握電影傳遞的核心價值。導(dǎo)演在《刺客聶隱娘》中一改中國傳統(tǒng)武俠電影的臺詞模式，利用文言文式對白，沖擊觀眾定勢的審美期待。以典故、謙敬辭等方式塑造臺詞的“陌生化”境界，利用其隱含意義，塑造人物性格，預(yù)示人物結(jié)局，淡化電影的戲劇沖突，賦予電影詩性的美學(xué)價值，在顛覆傳統(tǒng)中抓住觀眾的審美期待，是一種“復(fù)歸”純藝術(shù)的詩情敘述。臺詞中反復(fù)出現(xiàn)具有特殊含義的字眼，利用其象征意義擴(kuò)大臺詞的敘述作用，構(gòu)建電影中穩(wěn)定的社會環(huán)境和人物的人生際遇，進(jìn)行人文精神的詩性抒發(fā)。臺詞的“無言”和“留白”在增加故事神秘色彩的同時，留給觀眾足夠的思考空間，一定程度上刺激了觀眾的審美期待，賦予影片“傳統(tǒng)繪畫”下的詩化境界。

與此同時，臺詞所具有的詩性氣質(zhì)要求觀眾具有良好的知識素養(yǎng)，因而導(dǎo)致電影的受眾群體較少，限制了此類電影的傳播和發(fā)展。并且，臺詞的詩性會造成觀眾理解的困難。大量含義深刻的隱喻、晦澀難懂的文言文以及轉(zhuǎn)瞬即逝的字幕“留白”等都在一定程度上挑戰(zhàn)觀眾的傳統(tǒng)審美期待，不利于審美主體對電影隱含意義的理解和把握。面對這種情況需要電影創(chuàng)作者重新思考，找出應(yīng)對措施。

在電影敘事中，注重臺詞詩性氣質(zhì)是難能可貴的，體現(xiàn)出創(chuàng)作者一種不媚俗、不從眾的詩性態(tài)度，這種態(tài)度本身就是一種浪漫抒情的詩意風(fēng)格。