元雜劇“楔子”探究

□ 邵萬峰

元代是中國戲曲的第一個黃金時代，誕生了很多優(yōu)秀的元雜劇作品。元雜劇的劇本體制是四折一楔子，學界對于楔子的研究，僅有寥寥幾篇?？当３伞吨卣摗八恼垡恍ㄗ印薄芬晃膹挠栐b學的角度出發(fā)，分析“楔”和“契”的字音和字源，對二者進行通推考，他認為“契 ,本是以長行(文)的體裁進行說法的一種形式,往往用在正式說法之前,先簡略地陳述經(jīng)文大義?！?這與楔子放在全劇之前的作用相符合。其次他從曲牌入手，楔子中常用【仙呂端正好】【賞花時】二曲或在二曲后加上【幺篇】一曲來演唱，這與佛經(jīng)講經(jīng)時的契經(jīng)作用相似，因此他從形式和曲牌兩個方面對二者進行考證，豐富了楔子本體研究。另外，黎傳緒在《元雜劇“楔子”簡論》一文中從《漢宮秋》《西廂記》等作品研讀角度分析楔子的作用以及解釋與現(xiàn)實中楔子的區(qū)別。他認為元雜劇中的“楔子”和世人所認為用來固定物體的楔子實物有相似之處，但不可將元雜劇中的“楔子”和現(xiàn)實生活中的楔子相提并論。他說：“但是若僅以世人所稱之楔子對等解釋元雜劇之楔子，則必將是一葉障目也。”2他從個體戲曲文本研讀的角度詮釋了楔子新的研究范式。而筆者在前人研究的基礎(chǔ)上，對《元曲選》作品進行深入解讀，從四個方面對楔子進行探究。

一、位置

在元雜劇中，楔子位于劇首最為常見，在《元曲選校注》3百部雜劇中就有五十二部的楔子位于劇首。這一類的楔子以介紹故事背景和上場人物為核心，以五言和七言為上場詩的形式來引出自己的身份，通常是以四句上場詩為標準。如《破幽夢孤雁漢宮秋》中的楔子以呼韓耶單于的四句上場詩為開場：“氈帳秋風迷宿草，穹廬夜月聽悲笳。控弦百萬為君長，款塞稱藩屬漢家。某乃呼韓耶單于”，這四句將人物引出，并交代人物上場的心性。接著“某乃呼韓耶單于是也”，就是將人物的身份呼之欲出。下面凈扮毛延壽上，詩云：“為人雕心雁爪，做事欺小壓大。全憑諂佞奸貪，一生受用不了。某非別人，毛延壽的便是?！逼鋵崗倪@里看出，毛延壽對自己的形象定位得非常清晰，他和呼韓耶單于的介紹不同，他說的是“某非別人”，通過前面他自己的上場詩可以看出，他明白別人對自己的評價，等于他也是用自嘲的方式來介紹自己。這二人都是通過這樣的形式來表明自己的身份和性格，能夠很清晰便于讀者去理解，也讓讀者對人物有了一個基本的了解。除了介紹上場人物之外，還有介紹故事的背景。如《崔鶯鶯待月西廂記》第一本中楔子就介紹了故事的背景:“[外扮老夫人上]老身姓鄭，夫主姓崔，官拜前朝相國，不幸因病告殂。只生得個小女，小字鶯鶯，年一十九歲，針黹女工，詩詞書算，無不能者。老相公在日，曾許下老身之侄——乃鄭尚書之長子鄭恒——為妻。因俺孩兒父喪未滿，未得成合。又有個小妮子，是自幼伏侍孩兒的，喚做紅娘。一個小廝兒，喚做歡郎。先夫棄世之后，老身與女孩兒扶柩至博陵安葬；因路途有阻，不能得去。來到河中府，將這靈柩寄在普救寺內(nèi)。這寺是先夫相國修造的，乃則天娘娘香火院，況兼法本長老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就這西廂下一座宅子安下。一壁寫書附京師去，喚鄭恒來相扶回博陵去。我想先夫在日，食前方丈，從者數(shù)百，今日至親則這三四口兒，好生傷感人也呵！”這一段鄭母的獨白詳細地介紹了故事的背景，也為接下來的劇情開場作了很好的鋪墊，讓讀者對故事的背景也有清晰的了解。再如《趙氏孤兒》楔子中，以屠岸賈的介紹為開場，表明自己的身份性格并且介紹了故事的背景，也是由于劇本形式對內(nèi)容的束縛，趙盾和屠岸賈的斗爭，靈輒、鉏麑等人的義勇行為，只能在楔子里通過屠岸賈的口交代出來，也是通過他之口為故事定下了悲劇的基調(diào)。而筆者也從這個劇本的楔子中發(fā)現(xiàn)不一樣的作用，《趙氏孤兒》一共五折一楔子，它也是和西廂記一樣突破了雜劇的劇本體制，卻絲毫不影響它的魅力。它從楔子開始到第四折，都是由同一個人上場，由他來渲染氣氛和帶動下面劇情的發(fā)展，這是雜劇體制的一個寫作手法的創(chuàng)新。如楔子中對自己的介紹，這前面已經(jīng)敘述過，不再多言。從第一折屠岸賈上場，直接對前文進行概括，讓讀者直接進入屠岸賈所營造的緊張氛圍之中。比如第一折屠岸賈上來就說：“某屠岸賈，只為公主怕他添來個小廝兒，久以后成人長大，它不是我的仇人？我已將公主囚在府中，這時該分娩了，怎么差去的人去了許久，還不見來報？”既是對前文的承接又是對接下來的劇情走向做了敘述，因為從楔子中能夠得知公主和臨死前的趙朔約定要讓趙氏孤兒長大后復仇，而第一折屠岸賈和卒子的賓白部分能夠很好地接續(xù)楔子中沒有交代的部分，和楔子能夠形成一個良好的照應(yīng)。因此沒有楔子的鋪陳，是會讓第一折的內(nèi)容顯得比較突兀，而在這里就能夠看出楔子的重要作用。這是筆者通過常例和個例來分析楔子位于劇首的功能。

與劇首不同，劇中的楔子在《元曲選校注》中只有十八部，筆者將楔子的位置都用表格的形式做了統(tǒng)計，便于觀看（非冊數(shù)順序排列）。（十八部雜劇中楔子的位置統(tǒng)計）

金水橋陳琳抱妝盒 雙楔子 荊楚臣重對玉梳記雜劇開頭和第二折后 第一折后呂洞賓三醉岳陽樓 逞風流王煥百花亭雜劇第二折后 第一折后說鱄諸伍員吹簫雜劇 朱太守風雪漁樵記雜劇第三折后 第二折后河南府張鼎勘頭巾 江州司馬青衫淚雜劇第一折后 第一折后黑旋風雙獻功雜劇 李素蘭風月玉壺春雜劇第一折后 第一折后龐涓夜走馬陵道雜劇 雙楔子 呂洞賓度鐵拐李岳雜劇開頭和第一折后 第二折后救孝子賢母不認尸 神奴兒大鬧開封府雜劇第一折后 第一折后邯鄲道省悟黃梁夢雜劇 半夜雷轟薦福碑雜劇第一折后 第一折后兩軍師隔江斗智雜劇 劉晨阮肇誤入桃源雜劇第三折后 第二折后

在“折中”的楔子主要是在故事主線發(fā)展的過程中，插入一段情節(jié)，這個情節(jié)又不能像每折一樣用濃墨去描述，就插入楔子的方式去接續(xù)故事的發(fā)展，使得情節(jié)的發(fā)展顯得不突兀，也使得劇中內(nèi)容更加詳細，這也是位于折中楔子的作用所在。如《半夜雷轟薦福碑》雜劇中，楔子是位于第一折之后的，主要介紹了黃員外的妾室和張鎬的一段對白,在這里插入楔子主要是為了插入一段劇情，介紹黃員外因看了張鎬所呈書信，最后急火而亡的故事。這一小段劇情，省之顯得后面第二折的故事突兀，如果安排一折的篇幅去寫，又顯得比較浪費，所以作者在這里插入了楔子，起到了承前啟后的功能。再如《崔鶯鶯夜聽琴》第一折寫孫飛虎圍困普救寺，為著擄了鶯鶯為妻。老夫人為救濟鶯鶯讓法本在法堂上高叫：“兩廊僧俗，但有退兵之策的，斷送鶯鶯與他為妻?！钡谌鄢溃骸鞍肴f賊兵，卷浮云片時掃凈，俺一家兒死里逃生。舒心的列山靈，陳水陸，張君瑞何當欽敬”雖然兩折前后照應(yīng)了，但是張生是如何退敵的，觀眾并不知道，所以為了使劇情平穩(wěn)和不干擾主線劇情發(fā)展的情況下，王實甫在楔子里告訴了觀眾這一過程。王季思在《中國十大古典喜劇集》中對楔子的安排說道：“毛西河本此處作楔子，甚是。茲從之?！?說明他對于楔子穿插在二三折的中間是贊同的，并且認為將軍破賊解圍這一行動是非常有合理性的,這就說明楔子在這里起到了補充劇情、交代新的人物上場的作用。董西廂在張生退敵計策這一情節(jié)中并沒有王西廂一樣，而是相同的情節(jié)在《董西廂》里占據(jù)著正文的地位，并且董本重點描寫了孫飛虎圍困寺廟，眾僧抵抗，以及杜確和孫飛虎激戰(zhàn)的情形，這樣占據(jù)了卷二和卷三的大部分內(nèi)容，因而顯得繁冗，主線不分。王本并沒有占據(jù)折的內(nèi)容，僅僅通過長篇的楔子敘述，就顯得主線分明，詳略得當。

值得注意的是，這十八部雜劇中，有兩部雜劇是雙楔子形式。眾所周知，元雜劇體制是四折一楔子，這兩部雜劇的作品突破了這種體制，必有其獨特的設(shè)置意義?！督鹚畼蜿惲毡y盒》的楔子是在開頭和第二折后，劇本主要講述了穿宮內(nèi)使陳琳和宮女寇承御救太子的故事。李美人為宋真宗生下太子，劉后心懷嫉妒，密遣宮女寇承御將太子刺死?？芘c陳合謀，把太子藏在妝盒內(nèi)，送至南清宮八大王處收養(yǎng)。十年后劉后察覺，勒逼陳、寇吐出真情，將寇逼死。及太子宋仁宗即位，此案才得以昭雪。開頭的楔子還是依照慣例四句上場詩，介紹人物和故事背景，引出下面的故事。而在第二折后的楔子則是介紹新的人物上場，這個人物在之前兩折和楔子中沒有出現(xiàn)過，作者為其增加一個楔子，說明此人的重要性。雖然依舊是和前面楔子一樣的形式，但是第二個楔子是本劇的主要人物登場，不可缺少，講述了陳琳為了救李美人的孩子，冒死向楚王求救的一段情節(jié)。這個楔子穿插在第二三折之間，既為未來太子的命運設(shè)計了出處，又為之后的故事發(fā)展埋下伏筆，所以說這兩個楔子缺一不可，為四折的內(nèi)容補充的恰如其分。與《金水橋陳琳抱妝盒》不同，《龐涓夜走馬陵道》雜劇的兩個楔子具有相互聯(lián)系的作用。這個劇本講述了孫臏、龐涓同為鬼谷子門生，龐涓先下山，做了魏國元帥，保舉孫臏也在魏國做了官。二人比陣法，龐涓輸與孫臏，遂生妒忌之心，陷害孫臏，刖去孫臏雙足。齊國使臣卜商將孫臏偷接到齊國，孫臏出任軍師，統(tǒng)領(lǐng)齊、楚等六國雄兵，設(shè)計在馬陵道捉殺龐涓，報了刖足之仇。從開頭的楔子便得知，鬼谷子對二人的性格秉性極為了解，設(shè)置了一系列的問題去測試二人的回答，包括讓龐涓的提前下山和留孫臏在山上都為后面楔子鬼谷子的出場做了鋪墊，沒有前面楔子對三人的描寫，就沒有第二個楔子中鬼谷子的出現(xiàn)，這也是作者的高明之處，為文章設(shè)下了伏筆。作為百部雜劇中獨特的兩部作品，其雙楔子形式為作品內(nèi)容安排增添了新意，也將楔子的位置設(shè)定變得更加多元化。

二、結(jié)構(gòu)

元雜劇楔子的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)是具有相對穩(wěn)定的模式。前文在敘述楔子位置時也提及，楔子開頭是有人物上場時的設(shè)置，同樣也有人物下場的安排。楔子的創(chuàng)作模式是由人物上場后進行大段的獨白，講述故事的背景和介紹下面出場的人物，大段獨白的設(shè)置能夠很好地為接下來折的內(nèi)容服務(wù)，如在“折”里介紹劇情和不重要的腳色會將折的內(nèi)容顯得繁冗，楔子獨白則能將這一任務(wù)得到解決，接著各腳色上場進行敘述，完成楔子的情節(jié)設(shè)置。在人物下場時同樣也有精心的安排，人物下場前會唱一或兩支曲牌來抒發(fā)情感，由于元雜劇一人主唱的體制，故下場曲都是由正末或正旦唱。而在曲牌方面，《元曲選》百部雜劇楔子中，【仙呂端正好】【仙呂賞花時】兩支曲牌出現(xiàn)次數(shù)最多，據(jù)統(tǒng)計【仙呂端正好】使用17次，【仙呂賞花時】使用50次，由此可以看出雖同為【仙呂】宮調(diào)，但【賞花時】曲牌使用更加廣泛。除此之外，楔子在使用二者之一會加上【幺篇】一曲，這支曲牌共使用了32次。時俊靜在《論元曲幺篇》一文中對“幺篇”一詞作了解釋，他認為“幺篇為北曲術(shù)語，聯(lián)套中連續(xù)使用同一曲牌時，除首曲外，后續(xù)各曲不再重標曲牌，而寫作‘幺（么）’ 或‘幺（么）篇’?！?由此可見，【幺篇】是跟前一曲宮調(diào)名稱相通的曲牌，是北曲曲牌創(chuàng)作的手法。雖曲牌宮調(diào)相通，但對文本的解讀后發(fā)現(xiàn)兩支曲牌所表達情感不一，是呈轉(zhuǎn)變態(tài)勢的。

如《呂洞賓度鐵拐李岳》雜劇楔子中，【仙呂賞花時】【幺篇】兩曲就是由正末岳壽所唱，所唱內(nèi)容就是不同情感的表達?！鞠蓞钨p花時】中“火坑里消息我敢踏。油鑊內(nèi)錢財我敢拿。則為我能跳塔快輪回。今日向陰司責罰”幾句唱出了岳壽對自己生前所作所為的懺悔，用“踏火坑”、“進油鍋拿錢”兩個動作表達內(nèi)心的堅決，但當呂洞賓出現(xiàn)后，又用【幺篇】中“我手扯住環(huán)絳禮拜他”一曲和呂洞賓大段對白表達自己對生存的渴求。這兩支曲表明了岳壽從死到生情感的轉(zhuǎn)變。

再如旦本戲《錢大尹智寵謝天香》中，【仙呂賞花時】一曲唱出了謝天香面對與心愛之人柳永分別的悲傷，再到【幺篇】一曲對即將受到錢大尹關(guān)照的期待。從“則這一曲翻成和淚篇。最苦偏高離恨天。雙淚落尊前?！钡健按名[膠續(xù)斷弦。欲盼雕鞍難顧戀”正是完成了謝天香從悲傷到愉悅的情感轉(zhuǎn)變。

同為【仙呂】調(diào)的【仙呂端正好】和【幺篇】兩曲有著相同的特性。《唐明皇秋夜梧桐雨》楔子講述了唐明皇受安祿山蠱惑，赦免其敗仗之罪并封為貴妃義子，在準備授予他平章政事之職，受到楊國忠進諫安祿山有狼子野心，最終安排其漁陽節(jié)度使職位。唐明皇用【仙呂端正好】【幺篇】兩曲唱出了內(nèi)心的糾結(jié)向贊賞的情緒轉(zhuǎn)變，內(nèi)心的糾結(jié)是對于安祿山的喜愛和來自大臣們的直言，贊賞是對安祿山去鎮(zhèn)守邊關(guān)，將要立戰(zhàn)功的肯定，這也足以說明安祿山受唐明皇喜愛之深，這種情緒的轉(zhuǎn)變通過兩曲很好地表現(xiàn)出來。

楔子中除了出現(xiàn)多次【仙呂端正好】【仙呂賞花時】之外，還出現(xiàn)幾支不同的曲牌，如【越調(diào)金枝葉】【中呂憶王孫】【中呂賞花時】各出現(xiàn)一次，分別出現(xiàn)在《黑旋風雙獻功》《崔府君斷冤家債主》《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》三部雜劇中，對于在百部作品中出現(xiàn)的單個曲牌特征，筆者不再贅述。

三、腳色

元雜劇的演唱體制是一人主唱，一般是由男主角或女主角主唱，一人主唱時，另一人物會以賓白的形式進行對話，男主角唱的叫末本戲，女主角唱的旦本戲。而在末旦兩個腳色外，還有很多輔助的腳色穿插在作品之中。楔子就巧妙地設(shè)置了不同腳色上場，這些腳色雖未始終貫穿于整本之中，但對主要腳色的情節(jié)抒寫提供鋪墊，并與主要腳色進行“碰撞”，產(chǎn)生戲劇沖突。筆者在對《元曲選》百部作品進行梳理后，整理出除正末正旦腳色外，出現(xiàn)的腳色和出現(xiàn)的次數(shù)的表格，并根據(jù)表格數(shù)據(jù)分析不同腳色上場的作用，以此來對元雜劇楔子腳色安排達到整體把握。

（百部雜劇腳色出場次數(shù)統(tǒng)計表)

腳色 次數(shù)沖末 41老旦 14搽旦 8外22凈28丑10

從表格中可以看出，沖末是出場次數(shù)最多的腳色。沖末是較正末或正旦外在整部作品中占比較重的腳色，對于故事發(fā)端或結(jié)果起到一定的推動作用，沖末的出場既是劇情開始的推動者，又是和主要人物走向產(chǎn)生關(guān)系的參與者。如《崔府君斷冤家債主》中沖末扮崔子玉，他上場既交代了自己的身份，又引出了正末張善友，這是沖末上場的任務(wù)之一，最重要的一點是沖末和正末的交集注定會對劇情產(chǎn)生影響。在文中，作為判官的化身，崔子玉對于張善友渾家欺騙僧人、身藏意外之財之事了然于胸，他并沒有和不了解事情真相的張善友明說，而是以詩明意，點撥張善友。這樣的方式既是豐富了沖末腳色的功能性，也為劇情發(fā)展增添戲劇性，因為這幾句詩也是暗藏深意，為下文發(fā)展作鋪墊。

除沖末外，凈也是出場次數(shù)較多的腳色。由于有些楔子篇幅較長，故設(shè)置這些腳色輔助劇情發(fā)展，這些腳色對于主人公也是有著影響。凈一般指的是劇中陰險狡猾的角色，和主人公呈敵對態(tài)勢，產(chǎn)生戲劇沖突。如《趙氏孤兒大報仇》中凈扮屠岸賈令卒子上，也是同樣的上場詩介紹自己身份和故事背景，因和趙盾在朝中文武不和，便對趙家三百余口趕盡殺絕，故事也在救“趙家遺孤”中展開。在劇中屠岸賈正是反派的代表，與各位仁義之士對抗，將他的陰險、狡詐、狠毒充分體現(xiàn)出來。具此特征比較明顯的是《楊氏女殺狗勸夫》，此楔子中柳隆卿、胡子轉(zhuǎn)二角的人物設(shè)定是反派一方，于是雜劇并無安排其他腳色，而是以二凈扮二人上場。由此說明，凈腳多指陰險狡詐的一派，也正是凈腳的設(shè)立，讓故事的戲劇沖突更加豐富。外也是出場次數(shù)較多的腳色之一，這一腳色是較末腳外又一生角，上場陳述一段劇情或者傳送命令的人物，大多是過場人物。他們的角色多為使從、店家等。

搽旦和老旦兩個腳色多為旦本戲中出現(xiàn)，出現(xiàn)次數(shù)不算多，但也有其存在的合理性，如上場介紹劇情和人物，在這點上和其他腳色有異曲同工之處。不同的是，在上場詩上，似乎有著創(chuàng)作模板可循。如在《感天動地竇娥冤》《迷青瑣倩女離魂》兩部作品中，上場詩的前兩句都是“花有重開時，人無再少年?！?，后兩句雖有不同，但表述的卻是相同意蘊，“不須長富貴，安樂是神仙”和“休道黃金貴，安樂最值錢”都是對普通安樂生活的向往。這樣的相似點在本就出場次數(shù)不多的旦本戲中出現(xiàn)兩次，說明在旦本戲中旦腳的上場設(shè)定是由規(guī)律可尋。

縱觀末本戲和旦本戲中出現(xiàn)的腳色，或多或少都具有相同的特性，但由于末旦只能一人主唱的原因，其他的腳色還是通過自身不同的特征去進行設(shè)定，也正是由于不同特征的集合構(gòu)成了元雜劇楔子完整的腳色分配，讓楔子雖無折“實”卻含折“蘊”。

前文通過對楔子位置、結(jié)構(gòu)、腳色三方面例證分析，總結(jié)出楔子本體的內(nèi)部特征。而筆者基于對以上特點的把握，對楔子的功能進行歸納與總結(jié)。元雜劇四折一楔子的體制注定了折內(nèi)容的豐富，對于每折的內(nèi)容及書寫方式，每個作者都有自己的思考，楔子的安排亦是如此。楔子雖為元雜劇四折外的一個組成部分，但其功能性仍然是元雜劇中不可或缺的。無論是單楔子還是雙楔子形式都是為折服務(wù)的，為某一折甚至是四折增添新的要素。比如在第一折前，介紹人物上場和前情，第一折后沒有交代清楚的情節(jié)由“楔子”繼續(xù)敘述，再如結(jié)構(gòu)精細布置、腳色種類安排，其實都是為折的內(nèi)容更好地鋪墊或同步，以構(gòu)成一部完整的元雜劇作品。

注 釋

1. 康保成.《重論“四折一楔子”》[J].中華戲曲.2004,(01).1-26

2. 黎傳緒.《元雜劇“楔子”簡論》[J].江西社會科學.2003,(07).53-56

3. 王學奇.《元曲選校注》[M].河北：河北教育出版社.1994

4. 王季思.《中國十大古典悲劇集》[M].山東：齊魯書社.2018

5. 時俊靜.《論元曲幺篇》[J].中華戲曲.2021,(01).98-112