數(shù)字資本技術(shù)下的電影記憶與象征符號(hào)

馬佳欣　張杰勇

自圖像技術(shù)依托種種新的數(shù)字媒介擴(kuò)展至現(xiàn)代生活的諸多方面以來(lái)，就和聲音技術(shù)、信息技術(shù)、電子通訊技術(shù)等技術(shù)形式相互結(jié)合，在進(jìn)行敘事時(shí)形成了一種前所未有的力量，激發(fā)了全球觀眾對(duì)電影的依賴與“信仰”。與數(shù)字技術(shù)興起之前相比，電影工業(yè)成為支撐當(dāng)前世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的文化工業(yè)中的重要支柱之一，看電影成為現(xiàn)代人不可或缺的生活方式。全球社交網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于電影的各種話題長(zhǎng)盛不衰——尤其是那些在宣傳上投入頗多的商業(yè)影片。毫無(wú)疑問(wèn)，這些依托數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生的全新視聽(tīng)技術(shù)在很大程度上震撼了世界的未來(lái)。另一方面，在圖像與電影話題泛濫的背后，是以美國(guó)特效大制作商業(yè)片為代表的數(shù)字化資本對(duì)全球文化領(lǐng)域的占項(xiàng)。

電影本來(lái)是傳播人類多樣化文明、保存人類記憶的工具，但在數(shù)字技術(shù)與資本的介入下逐漸異化，成為其占領(lǐng)世界的工具。諸多商業(yè)大片在全球的風(fēng)靡，在本質(zhì)上不過(guò)是依賴象征符號(hào)而進(jìn)行的文化統(tǒng)治與文化殖民。當(dāng)前，主打視聽(tīng)特效的商業(yè)電影在全球市場(chǎng)上的屢次成功已經(jīng)形成定勢(shì)，越來(lái)越多的國(guó)家與電影生產(chǎn)商都試圖走上這條有“成功經(jīng)驗(yàn)”的路徑；那么，被資本與技術(shù)把持的電影將如何儲(chǔ)存與傳播人類的記憶與經(jīng)驗(yàn)？

一、技術(shù)譜系中的時(shí)間留存與電影記憶

人與其他生物最大的不同在于人類個(gè)體身體死亡之后，其生平過(guò)往與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)可以在技術(shù)的加持下保留下來(lái)。人類西方社會(huì)中的記憶技術(shù)體系最早出現(xiàn)在新石器時(shí)期，在一系列物質(zhì)技術(shù)的變化中逐漸演變成徹底脫離在場(chǎng)性經(jīng)驗(yàn)的字母文字并沿用至今。①?gòu)恼Z(yǔ)言作為一種最原始的記憶材料開(kāi)始，歷史就作為一種“集體記憶”以神話的方式在從長(zhǎng)者到孩子的口口相傳中被保留下來(lái)；在四大文明古國(guó)的時(shí)代，字母文字作為教士神權(quán)與政治權(quán)力的基礎(chǔ)成為人類文明奠基的關(guān)鍵工具，它以人類的經(jīng)驗(yàn)與記憶構(gòu)成了長(zhǎng)達(dá)25個(gè)世紀(jì)始終保持穩(wěn)定的記憶術(shù)體系。在此之后，遠(yuǎn)古時(shí)期的石刻文字、壁畫(huà)圖像、結(jié)繩記事等依靠人體之外的物質(zhì)性媒介被留存，“技術(shù)”由此作為在人之外的物質(zhì)依托而誕生。在這一歷史悠久的技術(shù)譜系下，作為近代工業(yè)發(fā)明之一的電影占據(jù)著一個(gè)極為特殊的地位。巴贊在《攝影影像的本體論》一文中提到，電影寄托著人類的“木乃伊情結(jié)”，人類希望創(chuàng)造一種永恒的形式來(lái)克服時(shí)間的流逝與肉體的死亡，之后技術(shù)的不斷發(fā)明與完善，令電影成為迄今為止最重要的一種與時(shí)間相抗衡的藝術(shù)。②“復(fù)制外形以保存生命”在巴贊眼中便是電影的本體或本原意義，它也是支配電影發(fā)明的、完整電影的神話。妥善保存死者身體的完整外形，從時(shí)間的長(zhǎng)河中攫取生命使其永生的愿望“隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于19世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)制現(xiàn)實(shí)的技術(shù)的神話。這是完整的寫(xiě)實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話。”[1]在這一理論脈絡(luò)中，巴贊將電影的誕生追溯到攝影術(shù)的發(fā)明，他認(rèn)為攝影機(jī)鏡頭擺脫了人類主體對(duì)事物的習(xí)慣看法和偏見(jiàn)，它不像音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)等其他藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，而是僅僅“給時(shí)間涂上了香料，使時(shí)間免于自身的腐朽”。[2]換言之，基于攝影術(shù)誕生的電影影像，前所未有地使其中的形象不再受到時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的影響，同時(shí)還擁有不讓其他主體介入其中的特權(quán)。

在資本主義工業(yè)體系出現(xiàn)之后，印刷技術(shù)和照相術(shù)的出現(xiàn)，特別是20世紀(jì)信息技術(shù)和通訊技術(shù)的興起，徹底改變了傳統(tǒng)的記憶體系。在攝影技術(shù)不斷更新并得以栩栩如生地將現(xiàn)實(shí)中的種種形象再現(xiàn)于特定的技術(shù)媒介上之后，電影作為記憶的持存載體依舊長(zhǎng)久地受到歡迎。時(shí)至今日，數(shù)字化資本主義正在將技術(shù)、記憶與媒介的譜系相互融合到一起，這是一種全新的數(shù)字化全球記憶體系，也是一種新的電影記憶。

在數(shù)字電影時(shí)代，膠片影像的不可修改性已經(jīng)被數(shù)字影像的各種模擬功能所取代。尤其是在越來(lái)越趨近于計(jì)算機(jī)圖形動(dòng)畫(huà)的商業(yè)特效大片中，影像中的形象成為從來(lái)未曾存在于任何歷史或記憶中的擬真物。例如《阿凡達(dá)》（詹姆斯·卡梅隆，2009）講述的2149年人類飛到遙遠(yuǎn)的星球潘多拉去開(kāi)采資源，人類士兵杰克以結(jié)合了當(dāng)?shù)赝庑畏N族的替身“阿凡達(dá)”與納美族人公主涅提妮相愛(ài)的故事；其中懸浮在空中的阿里路亞山原型在中國(guó)張家界，而電影中的場(chǎng)景不過(guò)是其特效團(tuán)隊(duì)在全球采景后將現(xiàn)實(shí)素材與想象力結(jié)合的產(chǎn)物而已；神情多變、惟妙惟肖的阿凡達(dá)“角色”也是特效團(tuán)隊(duì)在結(jié)合人類與多種動(dòng)物面部構(gòu)造的基礎(chǔ)上，以建模、貼圖、上色、調(diào)整光照與毛發(fā)細(xì)節(jié)等多種步驟而創(chuàng)造出的“動(dòng)畫(huà)”形象罷了。我們很難在其中找到保留人類記憶與經(jīng)驗(yàn)的“木乃伊”情結(jié)，但這部影片卻一再在全球上映，獲得了將近30億美元的票房，并登上了全球影史票房冠軍的寶座。①這樣的影片并非直接地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活與人類經(jīng)驗(yàn)，而是以電影的特殊性揭示了人類經(jīng)驗(yàn)的特殊性，它以技術(shù)邏輯的方式發(fā)掘了隱藏于人類靈魂深處的想象。人類士兵杰克在神秘美麗的潘多拉星球上的種種冒險(xiǎn)是人類想象在銀幕上的生動(dòng)投映。全球觀眾一再走進(jìn)電影院去觀看這種電影，就是為了從庸常的現(xiàn)代生活中找回自由冒險(xiǎn)、無(wú)所畏懼地愛(ài)人的“生命”，從某種意義上來(lái)說(shuō)，也是為了能夠在影院中短暫地“復(fù)活”。

這部電影中使用的各種新奇的數(shù)字技術(shù)，正前所未有地控制著同一條電影工業(yè)流水線上的所有產(chǎn)品。在時(shí)間流逝的過(guò)程中，觀眾的意識(shí)并非在它所抓住的流逝之物當(dāng)中進(jìn)行意圖不朽的選擇，而是僅僅進(jìn)行了觀看。這樣的感知并非純粹意義上的感知，而是構(gòu)成了一種新的、至少是一種帶有缺陷的某種想象。原本僅僅作用于視聽(tīng)層面的種種新數(shù)碼技術(shù)，正在以無(wú)可比擬的高效性介入人類的集體記憶，以一系列令人目不暇接的高擬真有聲圖像對(duì)觀眾施加新的信仰效應(yīng)。在當(dāng)前的商業(yè)院線中，銀幕向全天域球形與超大矩形IMAX、長(zhǎng)達(dá)30米的中國(guó)巨幕發(fā)展，多達(dá)7.1聲道的環(huán)繞聲音效、杜比全景聲等新技術(shù)發(fā)展已經(jīng)成為常態(tài)，在電影技術(shù)不斷邁向更高擬真標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，數(shù)碼電影也成為一種全球工業(yè)所生產(chǎn)的象征物與傳播技術(shù)網(wǎng)。全新的數(shù)字電影以快速更新的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)滿足著人類普遍存在的“木乃伊情結(jié)”，越來(lái)越多的冒險(xiǎn)電影盡可能地冒著窮盡觀眾控制時(shí)間欲望的危險(xiǎn)，調(diào)節(jié)了全球觀眾的心理演變與記憶過(guò)程。觀眾的潛在愿望由“永生”變?yōu)椤安粩鄰?fù)活”，而電影影像的內(nèi)容由“完美電影”變?yōu)椤巴昝赖臄M像”。“完美的擬像”激發(fā)了觀眾某種心靈深處的無(wú)意識(shí)，這種感知不僅建立在對(duì)擬像的感知當(dāng)中，更加根植于可復(fù)制的消費(fèi)欲望與欲望消費(fèi)中。

二、共時(shí)性體驗(yàn)的媒介考古與現(xiàn)代傳播

從資本主義文化進(jìn)入工業(yè)時(shí)代開(kāi)始，藝術(shù)逐漸走上了喪失“靈韻”的道路。從本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代開(kāi)始，攝影技術(shù)的可復(fù)制性便取代了肖像畫(huà)的獨(dú)一無(wú)二性，之前獨(dú)屬于藝術(shù)品的“靈韻”在工業(yè)化的復(fù)制性批量生產(chǎn)中逐漸喪失了。而在新的媒介時(shí)代中，資本主義全球市場(chǎng)中的一切藝術(shù)都成為可供買(mǎi)賣(mài)的商品，由市場(chǎng)進(jìn)行衡量的價(jià)值尺度成為藝術(shù)品重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。這樣功用性的世俗世界在數(shù)字化資本主義中依托廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)等媒介平臺(tái)廣為傳播，影響到了類型電影的產(chǎn)生與發(fā)展。從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，廣播作為首個(gè)沒(méi)有文化門(mén)檻的大眾媒介開(kāi)始走進(jìn)人們的生活，同一時(shí)間收聽(tīng)同一個(gè)節(jié)目的觀眾擁有了很多相互重合的意識(shí)與時(shí)間，盡管在空間上彼此隔離，卻也在共時(shí)性的體驗(yàn)中打造出了一個(gè)具有相似性的大眾群體。到了二戰(zhàn)后，電視也在資本主義與保守勢(shì)力勃發(fā)的20世紀(jì)60年代于西方社會(huì)中得到普及，收看電視節(jié)目成為無(wú)數(shù)作為社會(huì)主體的中產(chǎn)階級(jí)所選擇的全新生活方式，美國(guó)式的價(jià)值宣傳語(yǔ)理解邏輯通過(guò)各種電視節(jié)目傳播并建構(gòu)起西方中產(chǎn)階級(jí)所需要的生活方式。在政府管控、反壟斷法案、海斯法典等相關(guān)因素的影響下，廣播與電視在西方社會(huì)中的大眾傳播能力甚至一度超越了電影。廣播和電視將無(wú)數(shù)受眾帶進(jìn)一個(gè)具有劃時(shí)代意義的傳播方式中。盡管收聽(tīng)廣播與收看電視節(jié)目的觀眾相互分離，分別在各自的家中或汽車內(nèi)收聽(tīng)，卻由于一個(gè)連續(xù)不斷、穿越空間屏障的媒體節(jié)目流實(shí)現(xiàn)了共時(shí)化的心理體驗(yàn)。此時(shí)廣受歡迎的求助節(jié)目與互動(dòng)環(huán)節(jié)，以及節(jié)目廣告的高收益便充分地證明了這一點(diǎn)。

在數(shù)碼浪潮席卷全球之后，原本在電影院中才能共享的小集體體驗(yàn)，再次被流媒體網(wǎng)站、云傳輸?shù)燃夹g(shù)帶來(lái)的“大眾體驗(yàn)”所取代。在電影儲(chǔ)存的基本介質(zhì)由膠片變?yōu)閿?shù)碼存儲(chǔ)器后，觀眾原來(lái)要購(gòu)票進(jìn)入電影院中才能看到的影片，現(xiàn)在憑借一切可以接入互聯(lián)網(wǎng)的智能設(shè)備就能在家庭單元中觀賞到。數(shù)字技術(shù)中的通用編碼標(biāo)準(zhǔn)與數(shù)字網(wǎng)絡(luò)交互性協(xié)議的結(jié)合，令電影得以在一種新型的傳播網(wǎng)絡(luò)上廣為傳播，這一無(wú)形的電影媒介形式多變，具有與觀眾互動(dòng)的特點(diǎn)，且傳播方式與渠道眾多。廣受全球觀眾追捧的流媒體播放平臺(tái)Netflix便憑借年均百余億美元的制作成本打造原創(chuàng)電影和劇集，其數(shù)量已在悄然間幾乎超過(guò)好萊塢六大制片公司的總和，Netflix也已連續(xù)數(shù)年成為全球生產(chǎn)數(shù)量最多的電影片商；Netflix在2020年初獲得了當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)的24項(xiàng)大獎(jiǎng)提名，盡管最終結(jié)果不盡如人意，但以Netflix為代表的流媒體卻在諸多“保守主義”電影人的抵制下強(qiáng)勢(shì)地沖擊著電影行業(yè)誕生近百年來(lái)的規(guī)則。①在新冠肺炎疫情幾乎使得全球電影院線與線下電影節(jié)等需要實(shí)體空間的產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)停擺之時(shí)，以Netflix為首的流媒體電影制播系統(tǒng)則以疫情為契機(jī)拓展了自己的產(chǎn)業(yè)。迫于防疫需求，至少在實(shí)體院線上映一周才能獲得評(píng)獎(jiǎng)資格的規(guī)定也暫時(shí)被取消，不僅流媒體電影順利獲得了報(bào)名資格，還有許多原定在各大電影節(jié)放映的“傳統(tǒng)電影”也與流媒體電影一同上線互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行免費(fèi)播放。在線下硬件的配合下，它還能夠使用數(shù)據(jù)線或無(wú)線網(wǎng)絡(luò)將電影內(nèi)容傳至電視機(jī)、投影儀等技術(shù)終端。此外，還有類型繁多的電影剪輯、電影解說(shuō)、電影拉片、電影評(píng)論視頻等形式，也將碎片化的電影內(nèi)容融入到無(wú)處不在的網(wǎng)絡(luò)之中。一部電影在互聯(lián)網(wǎng)上被播放和提及的次數(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于在電影院播放的次數(shù)，網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷引起的“羊群效應(yīng)”②也成為每部“爆款”大片不可或缺的要素之一。

20世紀(jì)30年代的廣播與60年代電視的境況，在半個(gè)世紀(jì)后重新發(fā)生在每個(gè)家庭、每個(gè)人隨時(shí)隨地的日常生活中。在通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)站與移動(dòng)終端觀看電影的過(guò)程中，所有用戶都無(wú)意識(shí)地處于一個(gè)“集體性的當(dāng)下時(shí)刻”之中，并進(jìn)入一個(gè)對(duì)大寫(xiě)的我們的無(wú)意識(shí)認(rèn)同之中?！霸谶@種不知不覺(jué)的觀看和被捕捉中，一種我們共同的‘已經(jīng)在此牢牢地捕捉了一個(gè)個(gè)‘我的意志，支配著所有人這一共時(shí)化當(dāng)下中的意識(shí)?！盵3]可以說(shuō)，正是數(shù)字技術(shù)與資本的催進(jìn)，才令真正意義上共時(shí)性的“大眾接受”的進(jìn)程借助互聯(lián)網(wǎng)的形式而出現(xiàn)。時(shí)至今日，各類互聯(lián)網(wǎng)視頻網(wǎng)站與相對(duì)的大眾接受進(jìn)程依然在強(qiáng)勢(shì)地發(fā)展。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)終端與互聯(lián)網(wǎng)讓世界成為一個(gè)全新的整體，而數(shù)字技術(shù)與資本主義的結(jié)合令當(dāng)下的社會(huì)存在成為真正意義上的數(shù)字化存在。在交互性的數(shù)碼網(wǎng)絡(luò)中，互動(dòng)式、塊莖化、不斷解開(kāi)并再建轄域的傳播模式突破了原來(lái)無(wú)線電中繼站線性傳播方式的所有局限，也令數(shù)碼影像以各種全新形式進(jìn)入大眾的視野與記憶之中。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)觀看某部電影的觀眾，會(huì)自覺(jué)地將自己與其他觀眾劃分為同一個(gè)大眾群體，并在群體中進(jìn)行評(píng)論、分享、再創(chuàng)作等操作，令電影的傳播在網(wǎng)狀渠道中不斷地進(jìn)行。正是數(shù)字化資本主義基于網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，令諸多不同時(shí)空中的個(gè)體在差異的共時(shí)性當(dāng)中實(shí)現(xiàn)社會(huì)心理上的集體化，并完成基于集體感受的個(gè)性化社區(qū)營(yíng)造。

三、象征符號(hào)

當(dāng)前數(shù)字技術(shù)系統(tǒng)構(gòu)筑出令新類型的非線性時(shí)間客體，單向度的被動(dòng)聽(tīng)眾和觀眾通過(guò)不間斷的網(wǎng)絡(luò)終端可以主動(dòng)地遠(yuǎn)程登錄服務(wù)器，自主性地傳輸多媒體和復(fù)雜信息，這些用戶最后也會(huì)成為信息的傳播主體。數(shù)字化資本對(duì)全球的占領(lǐng)正是依托這一過(guò)程形成的。在斯蒂格勒看來(lái)，這種占領(lǐng)的本質(zhì)恰恰是“魔鬼般的象征符號(hào)”開(kāi)始統(tǒng)治世界，而象征符號(hào)則正是依托了網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)塑形和構(gòu)筑了全新的數(shù)字化存在論現(xiàn)實(shí)，并將其序列化，這是一個(gè)“簡(jiǎn)化遴選”“編制象征符號(hào)”的過(guò)程。[4]電影的時(shí)間與生活的時(shí)間被象征符號(hào)壓縮在一起，如同電子地圖將空間與領(lǐng)土壓縮為一體一樣，“巖石上的地圖就是這樣一種壓縮，而巖石本身則以一幅垂直的畫(huà)面展示著它所呈現(xiàn)空間的真實(shí)全貌；通過(guò)巖石上的地圖而非巖石本身，我們進(jìn)入了領(lǐng)土的一幅真正意義上的‘地理圖像之中，即一幅人文圖像，它構(gòu)成了某種‘絕對(duì)視角，一種納入了方位區(qū)劃的界線之內(nèi)的視角。”[5]數(shù)字化的信息網(wǎng)絡(luò)中依靠符碼進(jìn)行的交互行為，令電子工業(yè)不斷生產(chǎn)出新的導(dǎo)向技術(shù)。新的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)不再是在歷史、記憶與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的傳承中繼續(xù)，而是在信息事件的即時(shí)性實(shí)踐中導(dǎo)向故事性的生活。

在歷時(shí)性概念之后，共時(shí)性概念的提出暗示著對(duì)歷史的某種概念修正，“共時(shí)觀證實(shí)了時(shí)間的停滯，歷時(shí)觀則趨向于將歷史進(jìn)程表現(xiàn)為純粹的形式序列?！盵6]網(wǎng)絡(luò)化的數(shù)字資本技術(shù)已經(jīng)從根本上改變了人類記憶與經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)序結(jié)構(gòu)，共時(shí)性的技術(shù)傳輸一步步取代了歷時(shí)性的經(jīng)驗(yàn)傳承，“現(xiàn)實(shí)”每秒都發(fā)生在我們的身邊。無(wú)處不在的無(wú)線中繼站與信號(hào)網(wǎng)絡(luò)將我們籠罩在全球性的共時(shí)體驗(yàn)之中，就連曾經(jīng)“儲(chǔ)存記憶”的電影也在碎片化的傳輸與共享過(guò)程中成為各種剪輯短片進(jìn)行分享。原本電影播放的黑暗空間被生活化的現(xiàn)實(shí)空間所取代，公交、地鐵也成為電影影像被觀看的場(chǎng)所；生活本身也攜帶著日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入電影的拍攝過(guò)程之中，“桌面電影”“互動(dòng)電影”以攝像頭或手持DV機(jī)形式拍攝的各種新影片層出不窮。備受歡迎的《致命錄像帶》系列（2007—2021，豪梅·巴拉格羅、帕科·普拉薩等）中，數(shù)十位記者、偵探與攝影師手持?jǐn)z影機(jī)進(jìn)入神秘的空間中，電影以攝像機(jī)拍下的“真實(shí)”場(chǎng)景為基本內(nèi)容，而這些內(nèi)容無(wú)不與兇殺、痛苦、病毒、喪尸的擴(kuò)散等末日情景有關(guān)；《解除好友》系列（2014—2018，列萬(wàn)·加布里亞德茲，斯蒂芬·蘇斯科）則采用電腦屏幕展示的畫(huà)面作為影片畫(huà)面，以類似紀(jì)錄片的形式介入社交網(wǎng)絡(luò)的使用與網(wǎng)絡(luò)暴力之中。這些影片將科幻、犯罪、恐怖等元素融為一體，仿佛提醒著我們隨著利用數(shù)字網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行接觸和交流的人數(shù)增加，人類群體之間在抵御這些技術(shù)方面不斷失去力量，抵制新的生活方式的能力也不斷下降。

結(jié)語(yǔ)

從根本上說(shuō)，全球觀眾對(duì)電影的熱愛(ài)源自最為古老的永恒夢(mèng)想，其技術(shù)脈絡(luò)存在自人類早期歷史開(kāi)始、先于所有特定的藝術(shù)時(shí)代，先于使人相信生命不朽的欲望。但技術(shù)的進(jìn)步卻將歷時(shí)性的時(shí)間模型改寫(xiě)為共時(shí)性的網(wǎng)絡(luò)體系，象征符號(hào)依托網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)構(gòu)筑出全新的數(shù)字化存在論現(xiàn)實(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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[6]汪民安.誰(shuí)是羅蘭·巴特[M].南京：江蘇人民出版社，2015：117.

【作者簡(jiǎn)介】 馬佳欣，女，內(nèi)蒙古包頭人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院碩士生；

張杰勇，男，北京人，北京電影學(xué)院表演學(xué)院副教授，主要從事電影表演創(chuàng)作及理論研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系北京市教育委員會(huì)科研計(jì)劃項(xiàng)目“影視表演創(chuàng)作中的形象和意象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SM201610050006）成果。