從《鐵西區(qū)》到《鋼的琴》：工業(yè)記憶書寫的繼承與變化

孟莉

東北老工業(yè)區(qū)曾經(jīng)為新中國(guó)的工業(yè)發(fā)展做出過無比卓越的貢獻(xiàn)，但隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)體制的改革與轉(zhuǎn)型，東北重工業(yè)區(qū)逐漸淡出人們的視野，對(duì)于其無比輝煌的過去，人們好像也封存于記憶深處，如果沒有特殊機(jī)緣的激活，便很難再喚起這些記憶。幸運(yùn)的是，跨入21世紀(jì)以后，電影作品充當(dāng)了這種特殊的機(jī)緣，再次將東北老工業(yè)區(qū)展示于觀眾面前，從而激起了滿滿的回憶與感動(dòng)。從2002年王兵執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄影片《鐵西區(qū)》，再到2011年張猛執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《鋼的琴》，東北老工業(yè)區(qū)再度成為銀幕刻畫的對(duì)象，國(guó)產(chǎn)電影也由此開辟出一種全新的書寫內(nèi)容，即對(duì)工業(yè)記憶的書寫。眾所周知，比較批評(píng)已經(jīng)成為當(dāng)今電影評(píng)論中常見的一種批評(píng)模式，同樣以東北老工業(yè)區(qū)為敘事背景的《鐵西區(qū)》與《鋼的琴》自然也具備比較條件。事實(shí)上，只要認(rèn)真觀看這兩部影片，并加以深入思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)這兩部影片進(jìn)行比較并非牽強(qiáng)附會(huì)，而是具有非常深厚的文化背景基礎(chǔ)。從《鐵西區(qū)》到《鋼的琴》，實(shí)際上反映了中國(guó)電影在工業(yè)記憶書寫方面的繼承與變化，這種繼承與變化具體表現(xiàn)在影片形式、拍攝風(fēng)格、文化內(nèi)涵三個(gè)方面。

一、從紀(jì)錄影片到喜劇影片的轉(zhuǎn)換

鐵西區(qū)位于遼寧省沈陽市，是中國(guó)最大且最古老的工業(yè)中心。如果查考它的歷史，可以發(fā)現(xiàn)早在1934年，鐵西區(qū)的工業(yè)化建設(shè)便已邁上軌道。至20世紀(jì)五六十年代，蘇聯(lián)政府發(fā)布了支援中國(guó)建設(shè)的157個(gè)工業(yè)計(jì)劃，其中有98個(gè)圍繞鐵西區(qū)展開，這足以說明鐵西區(qū)在建國(guó)初期工業(yè)部署中的核心地位。即便后來中蘇關(guān)系破裂，鐵西區(qū)在最巔峰的時(shí)候，仍能維持五六百個(gè)工廠的正常運(yùn)作，養(yǎng)活了100多萬人。[1]即使放在今天來看，這一數(shù)據(jù)也仍然是人類工業(yè)發(fā)展史中的奇跡。

然而，隨著經(jīng)濟(jì)體制改革，鐵西區(qū)工人面臨失業(yè)困境。紀(jì)錄片《鐵西區(qū)》便是以此為拍攝背景。影片共分三個(gè)部分，依次是時(shí)長(zhǎng)4小時(shí)的《工廠》，3小時(shí)的《艷粉街》以及2小時(shí)15分鐘的《鐵路》。這三個(gè)部分有機(jī)串聯(lián)在一起，全面記錄了1999年到2001年間鐵西區(qū)“曾經(jīng)輝煌，如今卻要覆亡”的末日余照。由于影片《鐵西區(qū)》采用超現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格進(jìn)行拍攝，因此很快便得到國(guó)際影壇的注意，從2003年開始，該紀(jì)錄片先后獲得法國(guó)馬賽紀(jì)錄片電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)、法國(guó)《電影手冊(cè)》年度十大影片、日本山形紀(jì)錄片電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)、墨西哥城現(xiàn)代電影節(jié)最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，足見《鐵西區(qū)》藝術(shù)成就之高。

從影片形式來看，《鐵西區(qū)》是典型的紀(jì)錄影片，但其中也有若干耐心尋味的藝術(shù)安排。整部影片在1999年的暴風(fēng)雪中拉開帷幕，暴風(fēng)雪過后，大自然的生機(jī)消失殆盡，以這樣一個(gè)衰微的畫面開啟整部紀(jì)錄片，導(dǎo)演要寄寓其中的顯然是時(shí)代大悲劇的開啟。再如得知工廠即將倒閉的工人們本應(yīng)絕望透頂，而影片中的工人仍然在元旦當(dāng)天有說有笑地理發(fā)，樂觀地迎接新年。但在這表面樂觀的背后，實(shí)際上隱藏著難以名狀的悲劇感。工人們已經(jīng)習(xí)慣了被時(shí)代裹挾著前進(jìn)，笑也是一天，哭也是一天，身為時(shí)代之海的一粒水珠，又如何能夠左右時(shí)代的發(fā)展呢？這種笑，是強(qiáng)顏歡笑?！惰F西區(qū)》擅于通過這種看似簡(jiǎn)單的畫面，將整個(gè)時(shí)代的面貌加以濃縮，從而制造出震撼人心的藝術(shù)效果。

《鋼的琴》主要以黑色幽默的風(fēng)格來反映東北工業(yè)區(qū)的相關(guān)情況[2]，這與《鐵西區(qū)》形成了明顯區(qū)別。但如果深入思考，可以發(fā)現(xiàn)《鋼的琴》與《鐵西區(qū)》并非毫無相通之處，恰恰相反的是前者對(duì)后者有明顯的繼承性，例如二者都擅長(zhǎng)借助看似樂觀的畫面來傳遞異常悲觀的情緒。《鐵西區(qū)》里即將下崗的工人有說有笑地理發(fā)來迎接新年，《鋼的琴》里下崗工人陳桂林與他的樂隊(duì)合唱慷慨激昂的《蘇聯(lián)進(jìn)行曲》。他們貌似沒意識(shí)到時(shí)代的風(fēng)浪正將自己裹挾到更困難的境遇當(dāng)中，而內(nèi)心深處卻在盡力避談一切與之相關(guān)的問題，仿佛只要不觸及，便不會(huì)發(fā)生危機(jī)。但隨著經(jīng)濟(jì)體制改革不斷深化，東北舊工業(yè)區(qū)的分崩離析成為必然，因此《鐵西區(qū)》的工人一夜之間丟了“鐵飯碗”，《鋼的琴》里陳桂林的妻子也決意投向資本的懷抱?！惰F西區(qū)》所傳遞的個(gè)人在時(shí)代面前的渺小感，在《鋼的琴》中也有所體現(xiàn)。

與《鐵西區(qū)》相比，《鋼的琴》在工業(yè)記憶的書寫方面又有新的創(chuàng)新?！惰F西區(qū)》選擇的對(duì)象是整個(gè)鐵西區(qū)的工人群體，而《鋼的琴》則本著典型化原則，以陳桂林的人生軌跡為刻畫對(duì)象，塑造了更為生動(dòng)的人物形象?？梢哉f《鐵西區(qū)》是下崗工人的集體畫像，而《鋼的琴》是一個(gè)下崗工人的特寫。但群體蘊(yùn)含著無數(shù)個(gè)體，而個(gè)體又反映了群體的某一部分特質(zhì)。因此從這個(gè)角度分析的話，《鐵西區(qū)》和《鋼的琴》其實(shí)塑造了同一類人，只是詳略有別罷了。在這一點(diǎn)上，《鋼的琴》又可以視為對(duì)《鐵西區(qū)》的繼承。

由此來看，《鋼的琴》雖然沒有采用《鐵西區(qū)》原有的表現(xiàn)形式，但對(duì)于《鐵西區(qū)》仍有繼承，同時(shí)又有一定程度的變化。這本身也說明了電影理論中的一條規(guī)律，即影片的內(nèi)容不能單一地決定影片形式。同樣的影片內(nèi)容，既可以以紀(jì)錄片的方式來表現(xiàn)，也可以采用喜劇的形式來呈現(xiàn)，但表現(xiàn)形式又不可因此而被輕視，因?yàn)楸憩F(xiàn)形式對(duì)于影片的藝術(shù)風(fēng)格有著明確的限定作用。

二、從寫實(shí)風(fēng)格到夸張風(fēng)格的轉(zhuǎn)換

《鐵西區(qū)》使用了紀(jì)錄影片的形式來進(jìn)行創(chuàng)作，因此該影片的主體風(fēng)格就是“寫實(shí)”。正如《世界紀(jì)錄片作品詞典》對(duì)《鐵西區(qū)》的描述所說：“這是一部很典型的直接電影，沒有旁白，沒有奇特的視角，也沒有復(fù)雜的劇情。導(dǎo)演用一個(gè)游刃于工人和工廠中的鏡頭，緩慢而忠實(shí)地記錄著這個(gè)工廠的一幕幕和工人的一天又一天。開始3分鐘的火車行進(jìn)，就把受眾帶進(jìn)了這個(gè)巨大廠區(qū)的歷史之中。工廠是這部片子的主人公，歷盡滄桑的工廠與依靠它生活的一群人一起沉淪。”[3]第一部分《工廠》利用紛繁交錯(cuò)的各種畫面，記錄了“該重工業(yè)區(qū)三家大型工廠（沈陽冶煉廠、沈陽電纜廠和沈陽軋鋼廠）最后階段的正常工作和拆除，中間大段呈現(xiàn)的是工人的勞動(dòng)、休息、爭(zhēng)斗、洗浴、療養(yǎng)、娛樂、囑托、抱怨、彷徨、憤怒、熱情、無奈、絕望、焦慮、感傷”。[4]

但值得注意的是，這種超寫實(shí)的風(fēng)格并沒有給觀眾帶來冗長(zhǎng)無趣的觀感。由于畫面的切換非常頻繁，人物對(duì)白多用方言，因此盡管主體追求寫實(shí)，但落實(shí)到影片的呈現(xiàn)，卻仍然是極具觀賞性的。為何通常被認(rèn)為枯燥乏味的紀(jì)錄片，會(huì)在《鐵西區(qū)》中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的飛躍呢？其根本原因是導(dǎo)演王兵在影片拍攝過程中的匠心獨(dú)運(yùn)。與一般紀(jì)錄片盡可能地追求客觀呈現(xiàn)不同，《鐵西區(qū)》中能夠深刻地反映王兵的個(gè)人特色。整部影片沒有任何旁白，所有對(duì)白都是影片中的人物對(duì)話。但王兵對(duì)這種對(duì)話的選擇是有著嚴(yán)格的遴選標(biāo)準(zhǔn)的，他有意選取能夠呈現(xiàn)時(shí)代興衰的對(duì)白，借人物之口傳遞自己對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)，給人留下深刻印象的是《艷粉街》里的歌謠：“吸煙傷肺，喝酒傷胃，桑拿太貴，到歌廳高消費(fèi)，打麻將賭博你干擾社會(huì)，買點(diǎn)彩票經(jīng)濟(jì)實(shí)惠?！边@種看似幽默輕松的歌謠，恰好反映出時(shí)代風(fēng)氣的變換。所以《鐵西區(qū)》里的人物臺(tái)詞雖然是寫實(shí)記錄，卻蘊(yùn)含了導(dǎo)演王兵的個(gè)人觀感。正如黃文海導(dǎo)演所評(píng)價(jià)的那樣：“王兵的《鐵西區(qū)》對(duì)語言的自覺是明顯的，比之前的揭露性作品，增多了作者的氣息，現(xiàn)實(shí)紀(jì)錄作品終于打上了深深的作者烙印?！盵5]

正因作者烙印的存在，《鐵西區(qū)》的寫實(shí)風(fēng)格不再是鏡頭和畫面的單一呈現(xiàn)，而是注入了導(dǎo)演的熱情和溫度?！惰F西區(qū)》上映六年之后，王兵寫了一篇題為“《鐵西區(qū)》之前”的自述。在這篇自述中，他詳盡地復(fù)盤了在拍攝之前他與周圍環(huán)境的隔閡，以及拍攝期間周圍環(huán)境與他的“對(duì)話”：“在《鐵西區(qū)》的前期拍攝過程中，我內(nèi)心一直處在非常焦慮的狀態(tài)里，我努力地在尋找真實(shí)，真實(shí)好像就在你眼前，然而你卻無力抓住。一段時(shí)間過去，那里的人、街、廠房、鐵路，慢慢地開始與你對(duì)話了。她就像鏡子中的映像，當(dāng)你想抓住她時(shí)總有一個(gè)透明的中介物使你無法逾越，而你退卻時(shí)又被一種吸引力控制著，最后你只能誠(chéng)實(shí)地順從，在順從她的同時(shí)你也得到一種無邊的自由。”[6]選擇永遠(yuǎn)是雙向的，鐵西區(qū)的“人、街、廠房、鐵路”選擇了王兵，而王兵也選擇了這些“人、街、廠房、鐵路”，因此這種“對(duì)話”無疑包含著王兵的個(gè)體烙印。

《鋼的琴》看似與紀(jì)錄片毫無瓜葛，但其中也存在很多寫實(shí)元素。最明顯的就是陳桂林要為女兒買一架鋼琴時(shí)四處籌資的情節(jié)。在周圍親友都下崗失業(yè)的情況下，他先是找到了自己唯一一位還有產(chǎn)業(yè)在手的朋友殺豬匠，結(jié)果殺豬匠同樣掙扎在溫飽線上，不愿施以援手；無奈之下，陳桂林又找到自己的二姐，而二姐同樣也缺衣少食，桂林只好怏怏而歸。這些情節(jié)都非常寫實(shí)，從中甚至可以看到《鐵西區(qū)》的影子。但《鋼的琴》畢竟是一部帶有喜劇色彩的電影，所以情節(jié)最終倒向了荒誕的喜劇方向：在陳桂林籌資四處碰壁以后，他的樂隊(duì)朋友們竟然萌生了去學(xué)校偷一架鋼琴的想法；更荒誕的是，這些朋友在做著違法勾當(dāng)?shù)臅r(shí)候，竟然還能苦中作樂，在歡歌笑語之時(shí)，拿豬腿當(dāng)麥克風(fēng)，一路笑聲裝扮著顛簸的豬肉車?！朵摰那佟返南矂∩?，在這一情節(jié)中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。所以從這里來看，《鋼的琴》在繼承《鐵西區(qū)》寫實(shí)風(fēng)格的同時(shí)，還拓展出一種特有的喜劇風(fēng)格。雖然這些喜劇的成因是生活所迫，但苦中作樂未嘗不是一種更加灑脫的人生態(tài)度。因此從藝術(shù)風(fēng)格而論，相較于《鐵西區(qū)》，《鋼的琴》在繼承的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。

三、從現(xiàn)實(shí)主義到理想主義的轉(zhuǎn)換

《鐵西區(qū)》的表現(xiàn)形式是紀(jì)錄影片，紀(jì)錄影片的藝術(shù)風(fēng)格就是寫實(shí)，而其內(nèi)容上的特點(diǎn)則是現(xiàn)實(shí)主義?！惰F西區(qū)》究竟要表達(dá)一個(gè)什么樣的主題呢？根據(jù)王兵的自述，他是要記錄曾經(jīng)輝煌一時(shí)的工業(yè)重鎮(zhèn)在國(guó)家政策的調(diào)控之下，驟然塌陷的歷史。影片中記錄的都是生活在溫飽線上下的再普通不過的販夫走卒，他們的三餐、他們的娛樂、他們的嗜好等，無一不成為《鐵西區(qū)》重點(diǎn)記錄的對(duì)象。這就是《鐵西區(qū)》撲面而來的現(xiàn)實(shí)主義感。

但從另一方面講，《鐵西區(qū)》的現(xiàn)實(shí)主義還體現(xiàn)在敢于正視社會(huì)變革對(duì)社會(huì)各階層造成的影響。毫無疑問，再完美的政策也不可能兼顧所有社會(huì)階層的利益。20世紀(jì)末興起的國(guó)家經(jīng)濟(jì)體制改革立足于國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的實(shí)際需要，因此放慢污染較嚴(yán)重的重工業(yè)的發(fā)展節(jié)奏，改為與環(huán)境和平共處的輕工業(yè)優(yōu)先發(fā)展的原則。這個(gè)大方向是完全正確的，但就重工業(yè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)而言，這一調(diào)整顯然使許多工人不得不面臨下崗問題?！惰F西區(qū)》作為一部記錄良心的影片，沒有回避這些問題，而是以最真實(shí)的筆觸呈現(xiàn)了這一驚心動(dòng)魄的大變革。這種刻畫本身就已經(jīng)為常見的現(xiàn)實(shí)主義注入了更加深刻的靈魂。這不禁讓人想起羅曼·羅蘭的名言：“真正的英雄主義只有一種，那便是看透了生活的真相，卻依然熱愛生活?！盵7]看透生活的真相，本應(yīng)是令人惆悵的悲劇，唯有那些能夠直面悲劇的人，才是真正的英雄，這也可以用來評(píng)價(jià)《鐵西區(qū)》的創(chuàng)作宗旨?？梢哉f，《鐵西區(qū)》以現(xiàn)實(shí)主義為指導(dǎo)原則，不僅呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義，還擴(kuò)充了現(xiàn)實(shí)主義。

而從情節(jié)內(nèi)容去分析《鋼的琴》，其也閃爍著現(xiàn)實(shí)主義的光芒。陳桂林下崗以后，接連遭遇離婚等重大人生挫折，這本身就是一個(gè)社會(huì)小人物的現(xiàn)實(shí)寫照。但從另一角度來看，《鋼的琴》又突破了現(xiàn)實(shí)主義，走向了理想主義的境界。所謂“鋼的琴”，是陳桂林用鋼鐵為女兒鑄造的一架鋼琴，它背后的含義卻異常豐富，因?yàn)樗顷惞鹆譂鉂獾母笎酆蜆酚^的生活態(tài)度的展現(xiàn)。影片中陳桂林不管遭遇多少社會(huì)考驗(yàn)和人生挫折，都沒有喪失一個(gè)人應(yīng)有的尊嚴(yán)，他執(zhí)意要為女兒置辦的鋼琴，與其說是一架琴，不如說是一個(gè)理想。陳桂林深知生活不易，但他不愿因此而放棄對(duì)女兒的承諾，更不愿因此向社會(huì)妥協(xié)，向生活低頭。被生活打擊得滿身傷痕以后，他依舊選擇站起來，撫平傷痕，繼續(xù)前行。在影片最后，陳桂林成功地為女兒鑄造了一架鋼琴，這是對(duì)理想主義的最大獻(xiàn)禮。這個(gè)結(jié)局在深化了電影題名的同時(shí)，也成就了《鋼的琴》對(duì)于《鐵西區(qū)》的創(chuàng)新。由此可見，同樣是對(duì)工業(yè)記憶的書寫，從《鐵西區(qū)》到《鋼的琴》，明顯呈現(xiàn)出不斷創(chuàng)新化、細(xì)致化的發(fā)展趨勢(shì)。

結(jié)語

電影《鐵西區(qū)》與《鋼的琴》都屬于21世紀(jì)以來書寫工業(yè)記憶的典型代表，但二者卻采用了截然不同的兩種表現(xiàn)模式，這在上文中已經(jīng)進(jìn)行了清晰地分析與說明。通過二者的比較，可以看出國(guó)產(chǎn)電影在書寫工業(yè)記憶的過程中，表現(xiàn)方式走向多樣化、風(fēng)格走向多元化、思考走向深入化。當(dāng)然，這并不是說《鋼的琴》所取得的藝術(shù)成就已經(jīng)超越《鐵西區(qū)》。實(shí)際上，這兩部影片各有千秋，不可盲目作出高下評(píng)判。自此以后，工業(yè)記憶不再是鎖入歷史塵埃中的事物，而是綻放在銀幕中的作品。不過對(duì)于處于蛻變期的國(guó)產(chǎn)電影而言，《鐵西區(qū)》《鋼的琴》提供了超越工業(yè)記憶書寫的價(jià)值，因?yàn)槠浣o國(guó)產(chǎn)影片帶來的啟發(fā)是：如何能在選題模式化的語境中，開拓突破性的、且富于表現(xiàn)價(jià)值的新內(nèi)容？

在眾多同類題材活躍影壇的今天，《鐵西區(qū)》《鋼的琴》以敏銳的嗅覺，開創(chuàng)了一個(gè)全新的表現(xiàn)內(nèi)容，進(jìn)而在藝術(shù)上獲得了成功。除了工業(yè)記憶，其實(shí)還有很多被人遺忘但卻異常有價(jià)值的選題，尚未進(jìn)入電影表現(xiàn)的領(lǐng)域當(dāng)中，如東北地域的精神圖像、邊緣人的生存現(xiàn)實(shí)、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下的藝術(shù)想象，等等。如果電影工作者能夠?qū)@些題材進(jìn)行挖掘，那么國(guó)產(chǎn)影片無疑會(huì)貢獻(xiàn)出更多兼具教育意義和藝術(shù)價(jià)值的佳作。

【作者簡(jiǎn)介】 孟 莉，女，山東濟(jì)寧人，山東政法學(xué)院傳媒學(xué)院講師，博士，主要從事影視文化研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]戰(zhàn)宇婷.異質(zhì)空間理論與吉林空間記憶[M].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2018：104-105.

[2]楊泓蕊.淺析影片《鋼的琴》20世紀(jì)八九十年代工業(yè)變革下的黑色幽默[ J ].中國(guó)文藝家，2020（09）：16-17.

[3]張同道，主編.世界紀(jì)錄片作品辭典[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，2017：449.

[4]石屹.認(rèn)識(shí)紀(jì)錄片[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2017：501.

[5]吳保和，主編.華語紀(jì)錄片手冊(cè)（第1冊(cè)）[M].上海：上海文化出版社，2015：123.

[6]許洋，李楠，主編.潮流 反潮流？[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2006：184.

[7][法]羅曼·羅蘭.羅曼·羅蘭名作集[M].傅雷，譯.鄭州：河南人民出版社，1998：49