基于“四因說”對當(dāng)代視覺藝術(shù)的特性解讀——以卡特蘭《喜劇演員》為例

彭吉玉

基于“四因說”對當(dāng)代視覺藝術(shù)的特性解讀——以卡特蘭《喜劇演員》為例

彭吉玉

（云南藝術(shù)學(xué)院 民族藝術(shù)研究院，云南 昆明 650000）

當(dāng)代藝術(shù)所涉及的媒介材料逐漸多樣化，內(nèi)涵意義也越來越變得晦澀復(fù)雜。觀者想要欣賞當(dāng)代藝術(shù)，除去本能體驗(yàn)更需要加入社會語境以及藝術(shù)史理論來理解其審美價值。運(yùn)用亞里士多德“四因說”結(jié)合藝術(shù)學(xué)基本原理中的形式與內(nèi)容作為框架，參照藝術(shù)史相關(guān)發(fā)展史實(shí)，對當(dāng)代視覺藝術(shù)具體作品的社會表現(xiàn)進(jìn)行闡釋，探究當(dāng)代藝術(shù)對大眾以及社會的啟示。

及時性；交互性；敘事性；參與性

2019年莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan）的藝術(shù)作品《喜劇演員》（Comedian）在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)展上展出。這件作品由一根香蕉和銀色膠帶組成并被斜貼在墻上展示出來，后被藏家以12萬美元買走，此事一出，便在藝術(shù)界引起轟動。自從1863年愛德華·馬奈的作品《草地上的午餐》顛覆人們對視覺藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)知開始，視覺藝術(shù)便呈現(xiàn)一種難以讓人琢磨的發(fā)展態(tài)勢。藝術(shù)發(fā)展路線由偏向感性的印象派繪畫延展至簡潔抽象的結(jié)構(gòu)主義再到區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的達(dá)達(dá)主義。繪畫的傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)換到綜合材料，甚至觀念、行為也可以作為表達(dá)媒介，藝術(shù)與觀眾的距離感似乎無限被拉長。

亞里士多德將事物的成因歸為四種：材料因、形式因、創(chuàng)造因和最后因。房子建造要用材料因，即磚瓦土木等。想要材料變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，就需要房子的形式，這是形式因。要材料具有形式，必須經(jīng)過建筑師的創(chuàng)造活動，建筑師是房子的創(chuàng)造因。房子由材料趨向形式一直向著目的，這個目的是房子的最后因[1]。一切事物都可以由這四種因式解釋，我們認(rèn)為，藝術(shù)品的創(chuàng)作呈現(xiàn)也是如此，傳統(tǒng)藝術(shù)作品的顏料、紙張；當(dāng)代藝術(shù)作品的香蕉、膠帶等，是構(gòu)成作品的材料因。形式因就是藝術(shù)品所呈現(xiàn)排列組合的樣式，是用筆的深淺、顏料的純灰變化或是香蕉擺放的位置。藝術(shù)家思考創(chuàng)作的過程，是藝術(shù)作品的創(chuàng)造因。呈現(xiàn)的藝術(shù)表達(dá)則是藝術(shù)作品在創(chuàng)作到完成所奔向的最后因。材料因和形式因代表了藝術(shù)品的形式，創(chuàng)造因和最后因代表了藝術(shù)品的內(nèi)容。藝術(shù)品可以在形式和內(nèi)容上分別體現(xiàn)審美價值和內(nèi)涵價值。威爾·貢培茲說“欣賞和享受現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，最好的起點(diǎn)不是去判斷它好還是不好，而是去理解它何以從達(dá)·芬奇的古典主義演變成了今天的腌鯊魚和亂糟糟的床”[2]。貢培茲提到的腌鯊魚是指達(dá)米恩·赫斯特的作品《生者對死者無動于衷》，亂糟糟的床是指崔西·艾敏《我的床》。前者表現(xiàn)的主要內(nèi)容是用福爾馬林藥液浸泡的鯊魚，后者則是生活中最常見的床頭一角，兩者的藝術(shù)作品呈現(xiàn)的內(nèi)容已經(jīng)與傳統(tǒng)的架上繪畫大相徑庭。生物、日常用品、化學(xué)藥劑這些作品的組成材料完全不同于以往的畫布、顏料，常見物品在藝術(shù)家的觀念和排列下成了藝術(shù)作品。如果僅以判斷藝術(shù)畫作的傳統(tǒng)審美眼光來欣賞當(dāng)代藝術(shù)作品，會在常見物品和藝術(shù)作品的關(guān)系界限產(chǎn)生疑惑。理解當(dāng)代藝術(shù)不是光靠從表面上來欣賞，更多依靠藝術(shù)史理論，結(jié)合畫作歷史語境來理解，其內(nèi)容與形式共同呈現(xiàn)的價值是我們審美欣賞的主體部分。從形式和內(nèi)容這兩個部分進(jìn)行分析，對理解思考藝術(shù)作品頗有幫助。

一、表現(xiàn)形式上的特性

藝術(shù)表現(xiàn)形式是指藝術(shù)家運(yùn)用媒介將藝術(shù)作品內(nèi)容以獨(dú)特形式表達(dá)出來，是藝術(shù)作品存在的方式。傳統(tǒng)藝術(shù)作品的形式包括組織結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語言，組織構(gòu)架是指藝術(shù)家對于作品內(nèi)容的組織和排列，以此來達(dá)到構(gòu)圖布局、主題詮釋的目的。藝術(shù)語言是運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式的總和。當(dāng)代藝術(shù)通常打著要脫離傳統(tǒng)藝術(shù)語言枷鎖的旗號，不僅嘗試運(yùn)用各類材料結(jié)合，還將多種藝術(shù)表現(xiàn)交互融合，而且在不同語境、不同時段都可能表達(dá)不同的內(nèi)容。

（一）含義的即時性——當(dāng)代藝術(shù)的形式因

當(dāng)代藝術(shù)在即時性上體現(xiàn)。在藝術(shù)品《喜劇演員》展出的時候，有人撕開膠帶將香蕉拿出來吃掉，而展覽方卻若無其事的重新拿了一根將作品恢復(fù)原樣，最后仍然被高價拍出?？梢赃@樣理解，這個香蕉在被取下來的時候是食品，被膠帶粘在墻上時，又變成可觀賞的藝術(shù)品，無論它腐爛或食用仍可以將它重新替換成新的藝術(shù)品，在墻上展示的那一刻香蕉是藝術(shù)品。克里斯托·弗拉基米羅夫·賈瓦契夫（Christo Vladimirov Javacheff）是著名的大地藝術(shù)家，于2020年5月31日去世，他的遺作《包裹凱旋門》（L’arc de Triomphe，Wrapped）在2021年9月18日于巴黎展出，這座標(biāo)志性建筑被銀色織物用紅繩包裹，呈現(xiàn)給參觀者。在這部作品中的凱旋門原本是彰顯取得勝利時刻和紀(jì)念烈士的建筑，代表著人類文化與文明。當(dāng)用聚丙烯布料和繩索將其包裹的時候，它是件簡化的藝術(shù)品，在原有政治、紀(jì)念含義的基礎(chǔ)上，又增添了不同以往的特殊含義。

無論是《喜劇演員》作品中可替換的香蕉或是《包裹凱旋門》的主體凱旋門，它們在具備本來含義的基礎(chǔ)上，在不同時刻被藝術(shù)家賦予不同的設(shè)定身份，豐富了本身原有的內(nèi)涵，亦是物品、亦是藝術(shù)。藝術(shù)品在藝術(shù)家的創(chuàng)作思維下被賦予某一時刻的特性，讓藝術(shù)在不同時段產(chǎn)生不同含義，隨情景變化誕生的多樣含義顯示了藝術(shù)品的即時性。

（二）創(chuàng)作材料的交互性——當(dāng)代藝術(shù)的材料因

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作材料通常被交互組合使用。傳統(tǒng)的藝術(shù)繪畫、音樂、舞蹈等都是以特定用具和技法來表現(xiàn)的。當(dāng)代藝術(shù)或者說從現(xiàn)代藝術(shù)開始，單一媒介的隔膜就被打破，任何元素在藝術(shù)家構(gòu)思聯(lián)系下都可以組合成藝術(shù)品。藝術(shù)的創(chuàng)作材料由原來的顏料、畫筆、畫布可以變成抽象化的材料，例如一個動作、一段話語、一個意識，只要是藝術(shù)家需要的，都可以拿來使用任意組合成藝術(shù)品。蔡國強(qiáng)的煙花爆破項(xiàng)目《悲劇的誕生》于2020年9月25日綻放在法國干邑的夏朗德河的上空，整個藝術(shù)項(xiàng)目持續(xù)時間為15分鐘，在白天表演，煙花演示分為三幕，每幕被賦予“一首詩”“一幅書法”“一場戲”的內(nèi)涵，伴隨著煙花爆炸的表達(dá)形式呈現(xiàn)給觀眾，文化含義的抽象概念和火藥的具象材料共同組成了這件燃燒在空中的藝術(shù)作品。

《喜劇演員》《悲劇的誕生》《包裹凱旋門》這三件藝術(shù)品所運(yùn)用藝術(shù)主體香蕉、煙花、布料都是生活中的物品，它們在藝術(shù)家的搭配使用下成了藝術(shù)材料。當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)一個特征：具象材料和抽象材料都可以成為創(chuàng)作藝術(shù)的元素，在交互任意材料的基礎(chǔ)上，伴隨著藝術(shù)家的排列組合，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出不同以往的表達(dá)內(nèi)容。

二、表達(dá)內(nèi)容上的特性

我們在感知事物時，最先由感官接觸，或聽覺或視覺或嗅覺。當(dāng)不運(yùn)用已有認(rèn)知對事物的潛在背景分析時，它呈現(xiàn)的是表面上的固有屬性，例如《喜劇演員》中的香蕉，有的人會認(rèn)為即使它掛在美術(shù)館墻上依舊是食物，卻也有人會承認(rèn)藝術(shù)家將它放在美術(shù)館從而變成了藝術(shù)品。當(dāng)我們用嗅覺、視覺來判斷，它就是香蕉，是一個自然物，但一部分人賦予它在認(rèn)知范圍內(nèi)的特殊含義時，這根香蕉便成了藝術(shù)品。觀看者認(rèn)為它是藝術(shù)品的時候，此時認(rèn)知是建立在某種語境之上的。在杜尚沒有把小便池標(biāo)上簽名并稱為一件藝術(shù)作品之前，沒有人會將它當(dāng)作藝術(shù)品，而后來很多人都接受這個事實(shí)。接受的人們建立了一種可以將工業(yè)制造品當(dāng)作藝術(shù)品的認(rèn)知，現(xiàn)在拿給了解藝術(shù)史的人來看這件作品，他會說這是杜尚的作品《泉》，而不是小便池。正如這根香蕉，莫瑞吉奧·卡特蘭將它貼在墻上且稱之為一件藝術(shù)作品，那么可以理解這種語境的人便接受了這個設(shè)定，它可以被有些人認(rèn)為是藝術(shù)品，其他人也可以不贊同。

（一）作品內(nèi)容的敘事性——當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造因

當(dāng)代視覺藝術(shù)從整個構(gòu)成來看，是向觀眾敘述某種內(nèi)涵。作品本身形象也好，背后故事內(nèi)容也好，是包含主體材料、故事文本、歷史背景在內(nèi)的整體藝術(shù)語境，以某種方式表達(dá)整體藝術(shù)語境，從本體到表現(xiàn)的過程便是藝術(shù)的敘事形式。羅蘭·巴特認(rèn)為任何材料都適宜于敘事，他說“世界上的敘事無窮無盡，存在有驚人眾多的樣式分布于不同的內(nèi)容之中，敘事可以出現(xiàn)于以下作品形式中：神話、傳說、寓言、童話、小說、史詩、歷史、戲劇、繪畫、電影、新聞欄目以及談話”[3]。當(dāng)代視覺藝術(shù)除去繪畫，伴隨新技術(shù)和新觀念的發(fā)展已開始包括電影、觀念、表演等要素。例如以將數(shù)碼和機(jī)械技術(shù)用于藝術(shù)創(chuàng)作的羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）為代表的新媒體藝術(shù)、以身體來充當(dāng)藝術(shù)作品本體的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）為代表的行為藝術(shù)、以用昆蟲和植物思考生命表達(dá)的李山為代表的生物藝術(shù)，這些藝術(shù)作品材料的構(gòu)成以及衍生的語境和當(dāng)下思考意義共同組成整個敘事內(nèi)容。當(dāng)代視覺藝術(shù)偏向于將內(nèi)在思想表達(dá)傳遞給觀眾，不僅是整體外觀傳達(dá)視覺上的畫面，其主體表達(dá)更多的是內(nèi)在敘事內(nèi)容。任何關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的批評和研究，從闡釋文本得以展開的過程來看，都是一種敘事。換句話說，任何藝術(shù)創(chuàng)作之所以能夠具有價值，正是在特定敘事模式或者話語結(jié)構(gòu)的建構(gòu)下才形成的[4]。

當(dāng)看向一根香蕉和一片膠帶，是生活中最常見的食物和物品，被藝術(shù)家組合放置在美術(shù)館，它如何變成了一個藝術(shù)品？其他人用膠帶和香蕉復(fù)制，并不會有人承認(rèn)他做的是一件藝術(shù)品，而卡特蘭《喜劇演員》作品背后是藝術(shù)家身份、藝術(shù)博覽會、藏家、機(jī)構(gòu)證書以及廣泛的討論，這五點(diǎn)讓卡特蘭的香蕉成了藝術(shù)品[5]。首先是藝術(shù)家背景，卡特蘭在1993年便開始在米蘭的畫廊舉辦個展，20年多年的藝術(shù)創(chuàng)作和展出經(jīng)歷，已經(jīng)讓他在藝術(shù)界眾人皆知。再是展出地點(diǎn)在美國著名的邁阿密巴塞爾藝術(shù)博覽會，在這場聚焦全球頂級畫廊和知名收藏家的藝術(shù)展里，入展的每件作品都自帶非凡的光環(huán)，再加上名人的點(diǎn)評、12萬美元成交額的附加因素，從權(quán)威展出、藝術(shù)評論再到拍賣交易的過程，《喜劇演員》中的香蕉與膠帶具備了與大衛(wèi)·霍克尼的《藝術(shù)家肖像》、杰夫·昆斯的《氣球狗》等知名藝術(shù)品同樣完整的藝術(shù)話語結(jié)構(gòu)，倘若沒有這些藝術(shù)界構(gòu)建的特定敘事模式，也難有人把它歸類為藝術(shù)品。正是因?yàn)榫邆溥@些條件來證明和展現(xiàn)它的藝術(shù)品屬性，當(dāng)我們對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞和評判時，需要了解展覽、了解評論家、了解作者，而不單單是作品在視覺上表現(xiàn)的樣貌，當(dāng)這根香蕉帶著它的敘事屬性呈現(xiàn)給觀眾，想要讀懂這件作品，就要對其敘事的內(nèi)容有所知曉，才能理解作品所敘述的語境。

（二）觀眾的參與性——當(dāng)代藝術(shù)的最后因

若沒有人參與觀賞和理解的過程，藝術(shù)品的內(nèi)涵無法被確立。當(dāng)看到《喜劇演員》作品的第一眼，香蕉的外貌會讓人們聯(lián)想到性的暗示以及安迪·沃霍爾為地下絲絨樂隊(duì)唱片設(shè)計(jì)的香蕉封面[6]，這些聯(lián)想是觀眾處于文化與藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境下——有可能是主動思考產(chǎn)生，也可能是非主動的潛意識顯現(xiàn)——觀看后內(nèi)心形成的本能互動思考。藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代，已經(jīng)由原來的描述畫面、陳述事件慢慢轉(zhuǎn)變成跟隨大眾理解建立新的內(nèi)涵。比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》是描繪耶穌與十二個門徒之間的故事；德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》展示革命運(yùn)動中戰(zhàn)斗的場面；米勒《拾穗者》陳述農(nóng)民艱苦生活的事實(shí)，無論是觀眾或是藝術(shù)史學(xué)家都無法對這些畫派所創(chuàng)作的作品加入更多的理解。而當(dāng)代藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特的《生者對死者無動于衷》，這件將鯊魚保存在玻璃柜中的作品，哲學(xué)家看了或許會產(chǎn)生關(guān)于對死亡的思考，動物保護(hù)者或許會有譴責(zé)的情緒，藝術(shù)史學(xué)家去思考它的歷史地位價值，民眾會產(chǎn)生些許審美思考，這些不同背景的人，都會或主動或被動摻雜自己的認(rèn)知和語境理解，此時的藝術(shù)品所展示出來的內(nèi)容，沒有固定解釋，也沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，即使藝術(shù)家表明自己的創(chuàng)作意圖。但在觀眾參與后，藝術(shù)作品有可能去除本身屬性，建立新的理解，作品的內(nèi)涵會增加更多的詮釋。大衛(wèi)·達(dá)圖納將《喜劇演員》展出的香蕉吃掉，表演了一段行為藝術(shù)，在達(dá)圖納的參與下，《喜劇演員》這件作品再一次被定義，它的形態(tài)可以改變、更換或者被吃掉。銀色膠帶斜貼著的香蕉，在外觀和意識上共同塑造的審美價值，讓它在哲學(xué)層面永遠(yuǎn)不會消失，這種新的觀念是在觀眾參與作品之后衍生出來共同完成。

三、結(jié)語

亞里士多德的“四因說”，是可用于分析任何事物產(chǎn)生發(fā)展的方法論，透過本體到顯現(xiàn)的分析思考，可以更好地感受當(dāng)代藝術(shù)的審美價值。當(dāng)代藝術(shù)是屬于藝術(shù)欣賞的范疇，范景中認(rèn)為藝術(shù)欣賞的境界要看與我們自發(fā)的、生物性的、即刻的感受即上帝賦予我們的東西能否與文明賦予我們的東西達(dá)到和諧，也就是美的規(guī)矩和天賦恩惠能否達(dá)到和諧[7]。每個人都有與生俱來的欣賞能力，我們不僅要運(yùn)用本能的眼光還要加入對藝術(shù)創(chuàng)作的理解、藝術(shù)史知識的了解以及社會閱歷，這種綜合下來的判斷和認(rèn)知能力是欣賞當(dāng)代藝術(shù)作品或理解當(dāng)代藝術(shù)特性的關(guān)鍵要素。

或許原始人將難以理解的神秘現(xiàn)象刻畫到巖壁上試圖參透或祈福，就如那些偉大的當(dāng)代藝術(shù)所能給予我們感悟的過程一樣，我們用相反的形式，透過欣賞理解當(dāng)代藝術(shù)，看到背后的一些歷史與社會，從而產(chǎn)生對世界的思考。

[1] 朱光潛. 西方美學(xué)史[M]. 北京: 商務(wù)印書館, 2011:74.

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[3] 巴爾特. 符號學(xué)歷險[M]. 李幼蒸, 譯. 北京: 中國人民大學(xué)出版社, 2008:102.

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[5] 楊震. 作為顯現(xiàn)事件的藝術(shù): 關(guān)于卡特蘭作品《喜劇演員》[J]. 藝術(shù)評論, 2020(06):93-107.

[6] 李笑男. 消失的“藝術(shù)”:《喜劇演員》與“藝術(shù)的共謀”[J]. 藝術(shù)評論, 2020(6):108-116.

[7] 范景中. 附庸風(fēng)雅和藝術(shù)欣賞[M]. 杭州: 中國美術(shù)學(xué)院出版社, 2009: 118.

Interpretation of the Characteristics of Contemporary Visual Art Based on the “Four Causes Theory”: the Case of Cattelan’s

PENG Jiyu

(National Art Research Institute, Yunnan Academy of Arts, Kunming Yunnan 650000, China)

The media materials involved in contemporary art are gradually diversified, and the connotation is becoming more and more obscure and complex. If viewers want to appreciate contemporary art, they need to add social context and art history theory to understand its aesthetic value in addition to their instinctive experience. This paper uses Aristotle’s “Theory of Four Causes”, combines the form and content in the basic principles of art as the framework, with reference to the relevant historical facts of art history. Through the interpretation of the social performance of specific works of contemporary visual art, this paper explores the enlightenment of contemporary art to the public and society.

Timeliness; Interactivity; Narrative; Engagement

J205

A

1672-3724（2022）04-0118-04

2022-02-10

云南省教育廳科學(xué)研究基金項(xiàng)目“云南麗江東巴重彩的活態(tài)傳承與數(shù)字化保護(hù)機(jī)制研究”階段性成果（2021Y570）

彭吉玉，男，河北衡水人，云南藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究院2020級碩士研究生在讀，研究方向：文化創(chuàng)意與藝術(shù)管理。