動畫本體美學(xué)特征之自由主體直覺超驗體驗

李朝陽

(中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院，北京 100048)

[課題項目]本文系中國勞動關(guān)系學(xué)院校級科研課題項目“中國動畫電影文化價值取向及傳播研究”一般項目(項目編號：22XYJS016)資助成果。

自藝術(shù)誕生以來，它就扮演著某種“解放者”的角色。創(chuàng)作者和接受者皆能通過藝術(shù)作品，在審美觀照中獲得指向另一生命本質(zhì)的自由感，并暫時擺脫客觀世界必然法則的禁錮。在審美功能上，各門類藝術(shù)雖然美學(xué)特征不同，但皆遵循上述法則。動畫是集文學(xué)、繪畫、音樂、戲劇等藝術(shù)于一體的綜合藝術(shù)，就最深層的藝術(shù)本質(zhì)而言，其獨特性源于區(qū)別于敘事文學(xué)、繪畫和電影的本體美學(xué)特征——自由主體的直覺超驗體驗。它包含以下三個范疇：古老藝術(shù)手法的直覺敘事、詩畫藝術(shù)統(tǒng)一的情境呈現(xiàn)、所想即所見的自由超驗體驗。

一、異于文學(xué)的直覺敘事：古老的藝術(shù)手法

“直覺”(intuition)一詞，“一般指心靈無須感覺刺激之助，無須先行推理或討論，就能看見或直接領(lǐng)悟真理的天生能力。它是通過瞬間的洞察對普遍中的特殊事物的認知。直覺知識因此同推理的知識區(qū)分開來”[1]。“藝術(shù)直覺”這一術(shù)語最早由西方哲學(xué)家柏格森提出，對藝術(shù)家和欣賞者皆有效，前者在創(chuàng)作活動中能直接捕捉具有審美價值的形象，后者能通過藝術(shù)形象直接把握美的本質(zhì)。意大利美學(xué)家B.克羅齊認為，直覺就是藝術(shù)活動,且藝術(shù)活動與邏輯思維無關(guān)。然而，客觀地說，在不同的藝術(shù)門類中，直覺與理性參與其中的比重可能相差甚多，比如，雖然接受者可以不借助理性欣賞音樂，卻不可能拋開理性充分閱讀小說。此外，藝術(shù)直覺雖然以感性呈現(xiàn)，但其背后也往往有理性和功利性的影子。

在敘事文學(xué)中，無論是史詩、敘事長詩，還是小說，其本質(zhì)都是講述社會生活中動態(tài)發(fā)展的事件。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，鑒于敘事文學(xué)與社會生活的貼近性、文字表達的抽象性、龐大內(nèi)容的復(fù)雜性以及與意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)性，敘事文學(xué)不得不借助較多的理性介入，才能得以完成。同時，讀者也需要借助理性，才能充分解讀敘事文學(xué)的修辭體系以及文字背后的所指意義。高度抽象的語言符號，在藝術(shù)直觀上遠遠不及線條、色彩、音符給人帶來的審美沖擊那么強烈?？梢哉f，不論從創(chuàng)作角度還是欣賞角度而言，敘事文學(xué)的魅力主要在于感性想象和理性思考的充分結(jié)合，而非直覺審美。

動畫源于靜態(tài)的繪畫，本質(zhì)上是一種直觀的藝術(shù)形態(tài)?！跋啾扔谏虡I(yè)動畫，藝術(shù)動畫里的‘畫’似乎可以更加自由地借用和移植繪畫等造型藝術(shù)手段，使動畫的表現(xiàn)力更豐富多彩，更富于藝術(shù)性和趣味性。”[2]在敘事文學(xué)中，創(chuàng)作者如果沒有進入“高峰體驗”，就很難做到福柯所說的“不是我說話，而是話說我”，然而在繪畫和動畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者甚至是自然而然地做到了“畫說我”。鄭燮的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，雖有理性構(gòu)思參與，但無疑藝術(shù)直觀居首要地位。宮崎駿在創(chuàng)作中，也沒有事先寫好的腳本，而是靠一幀幀畫面的引導(dǎo)直接進入下一幅畫的創(chuàng)作中去。即使在動畫創(chuàng)作廣泛應(yīng)用CG動畫和數(shù)字技術(shù)的今天，依靠畫面本身展開想象而非事先擬好腳本再“按圖索驥”的創(chuàng)作方法，依然非常盛行。

從創(chuàng)作心理上看，這種現(xiàn)象源自動畫以繪畫為本的美學(xué)特點。當(dāng)繪畫變得可動時，繪畫作為直觀藝術(shù)的本質(zhì)并沒有發(fā)生變化，因此，當(dāng)可動的畫面應(yīng)用于敘事時，動畫依然在很大程度上遵循著繪畫的直覺審美的本體特征。雖然在大的敘事段落、蒙太奇的手法運用以及主旨和所指意涵上，動畫敘事依然需要借鑒文學(xué)敘事的理性構(gòu)思，但在絕大多數(shù)的情境連接上，創(chuàng)作者完全可以做到以鮮活的畫面為媒介進行連續(xù)的創(chuàng)作。從接受角度看，由于畫面相對于文字而言是更古老、更直觀的符號，欣賞者借此可以直接達成視覺審美，此后再結(jié)合動畫敘事，在感性想象和理性的共同介入下完成更深層次的審美體驗。一言以蔽之，文字符號往往需要借助頭腦中想象的畫面進行“轉(zhuǎn)譯”和“編碼”，才能完成想象敘事，而訴諸直觀審美的動態(tài)連續(xù)畫面則省去了這一過程，因此，動畫直接促發(fā)想象和連貫敘事的能力，遠遠大于抽象的文字符號。直覺敘事手法可謂動畫區(qū)別于文學(xué)敘事的重要本體特征之一。

二、異于繪畫的情境呈現(xiàn)：詩畫藝術(shù)的統(tǒng)一

“模仿說”是最古老的藝術(shù)學(xué)說。繪畫作為早期的人類藝術(shù)，直觀表達的就是對現(xiàn)實世界的模仿。在解釋藝術(shù)起源的“巫術(shù)說”看來，舊石器時代洞穴壁畫和雕刻是原始美術(shù)的起源，并帶有原始宗教色彩的功利目的。交感巫術(shù)就認為，在巖壁上畫出受傷的動物形象，就意味著實際狩獵的成功。對情景的模仿和再現(xiàn)，是原始繪畫藝術(shù)的起源，也是此后西方繪畫上千年的主流藝術(shù)形態(tài)。雖然西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)擺脫了對事物外在形態(tài)的模仿，而專注于對創(chuàng)作者內(nèi)心感受和抽象理念的表達，但是繪畫作為靜態(tài)藝術(shù)的本質(zhì)卻沒有發(fā)生任何變化。

德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中，曾明確提出詩(時間藝術(shù))與畫(空間藝術(shù))的區(qū)別，即在于“動”與“靜”的差異?！皠赢嫛奔础澳軇拥漠嫛保撛~本身已經(jīng)說明其時空兼容的特點。繪畫只能描摹“靜態(tài)情景”，而動畫除情景之外，還可以呈現(xiàn)“動態(tài)情境”?！扒榫啊笔侵妇唧w的人、場景、景物，“情境”的外延則無限大，既指具體的人、場景、景物，也指以上諸多因素構(gòu)成的各種關(guān)系，所生發(fā)的氛圍、意境及各種藝術(shù)想象，因此，“情境”的所指意涵和審美空間都遠遠大于“情景”，它已經(jīng)進入人的心理感受層面。此外，動畫不僅可以用動作表達繪畫只能靠觀賞者想象才能感受到的東西，還可以用講故事的手法，在時間中展示空間形象的過去、現(xiàn)在和將來。所謂故事，“指敘事虛構(gòu)中被講述的事件和沖突，從話語的布局中提取出來，再按照編年順序與虛構(gòu)人物合起來編排而成。因此‘故事’近乎我們通常理解的‘行動綱要’”[3]。動畫敘事就是以畫面連動的方式對故事進行描述，它關(guān)注的不是靜止的畫面，而是一系列動態(tài)的事件進展。在故事中，人物系統(tǒng)的一系列行動組合共同交互并推動情節(jié)發(fā)展，最終自然而然地等待高潮的到來。

概而言之，由于動畫打破了文學(xué)時間敘事和繪畫空間表現(xiàn)的單一維度，所以是一種“詩畫藝術(shù)”或“時空藝術(shù)”，不僅其“直覺敘事”的美學(xué)特征不同于時間中的文學(xué)，而且其“情境呈現(xiàn)”的美學(xué)特征也不同于空間中的繪畫。

三、異于電影的超驗體驗：所想即所見

在哲學(xué)意義上，超驗即超出時間、空間等存在形式，且不能以現(xiàn)實生活的邏輯加以解釋的范疇。在藝術(shù)審美中，超驗體驗往往集中體現(xiàn)于想象力的審美體驗，因此想象的自由度也就成了超驗體驗過程中的關(guān)鍵。雖然同樣作為時空藝術(shù)，動畫與電影在語言符號、修辭方式、敘事表達等方面有諸多類似之處，但動畫與電影的區(qū)別也非常明顯，尤其在藝術(shù)表達和欣賞的自由度上，電影遠遠不及動畫。這一點，主要體現(xiàn)于技術(shù)表現(xiàn)的自由、創(chuàng)作主體的表達自由和假定性真實的自由這三方面。

(一)技術(shù)表現(xiàn)的自由

電影需要通過演員扮演不同的角色，并借助對真實場景的拍攝，才能完成敘事表達。雖然數(shù)字技術(shù)和電腦制作手段使電影的“技術(shù)美學(xué)”特性得以凸顯，反生活邏輯的視覺奇觀得以呈現(xiàn)，但其創(chuàng)作自由度始終受限于高昂的制作成本。與電影相比，動畫的自由表達空間則不受限制。從動畫媒介的技術(shù)特點來看，夸張與變形之所以是動畫藝術(shù)表達的基本手段和動畫美學(xué)的重要特征，就在于動畫可以將一切試圖表達的畫面以同樣的工序和成本表現(xiàn)出來，而完全無須擔(dān)心審美意象視覺化的成本問題。從某種程度上而言，視覺上的反生活邏輯，尤其是基于夸張和變形的視覺奇觀，是動畫藝術(shù)源于其技術(shù)特點的表達特權(quán)。因此，動畫的自由表達的特點，暗合了人類古老的心靈沖動，它是人類心靈無障礙的直觀表達，以其自身的超邏輯取代了現(xiàn)實世界的客觀邏輯。在動畫藝術(shù)中，“一切物種、物態(tài)都可以在超邏輯的變化中進入一個超現(xiàn)實的夢幻空間。通過動畫的夸張語言幻設(shè)出自由時空，自在之境，以‘道’觀之，從而進入無限自由的抽象空間，創(chuàng)建出自然視境與精神視境并存的遼闊視境”[4]?？梢哉f，動畫的技術(shù)特性，是它作為自由的時空藝術(shù)的物質(zhì)根基。

(二)創(chuàng)作主體的表達自由

如果以柏拉圖關(guān)于藝術(shù)是“影子的影子”的說法做一類比，動畫似乎比電影更接近“純粹”的藝術(shù)，因為電影創(chuàng)作需要演員的表演、場景的布置等一系列假定性前提，而動畫則可以直接表現(xiàn)。換言之，電影最終呈現(xiàn)的世界與編劇和導(dǎo)演想象的世界隔了一層乃至兩層，屬于對創(chuàng)作者心靈之物的假定性模仿，同時也需要借助演員、攝影師、剪輯師等諸多人員共同參與，因此是絕對意義上的“集體藝術(shù)”，動畫創(chuàng)作的參與者則大大減少，甚至可以只有一人完成，因此能更加集中、強烈、純粹地反映創(chuàng)作者原初的情感和心靈世界。2002年，日本動畫師新海誠的25分鐘單集CG動畫《星之聲》，曾在日本動畫業(yè)界獲得多項大獎，但除配樂與聲優(yōu)之外，這部動畫片的制作者只有新海誠一人。

由于作品凝結(jié)著藝術(shù)家獨特的理念、情感和生活體驗，欣賞者能夠通過對作品“解碼”而與藝術(shù)家進行心靈溝通。根據(jù)傳播學(xué)的“漏斗”原理，來自信源的信息經(jīng)過層層傳遞抵達終端時，將不再是原來的信息，而是被遺漏和再加工之后的信息。因此，減少信息傳遞的中間環(huán)節(jié)，就是保持原初信息純度的關(guān)鍵。電影作為“集體藝術(shù)”，從劇本誕生到上映，不可避免地會發(fā)生多次信息的遺漏和變更，而由更少人參與的動畫創(chuàng)作則能最大限度地規(guī)避此種情況的發(fā)生，也更能體現(xiàn)藝術(shù)家的個人風(fēng)格，因為集體協(xié)作往往意味著個體自由的流失，集體決議也往往意味著個人意志的妥協(xié)與讓步。雖然這并非對電影的藝術(shù)性的否定，但動畫更有利于原創(chuàng)藝術(shù)家最大限度地保持創(chuàng)作的自由度，這一點卻無可爭議。

(三)假定性真實的自由

電影是對真實生活的假定性敘事。就假定性真實而言，電影、動畫是一樣的，然而二者的區(qū)別在于：由于與真實生活過于相似，電影的假定性需要靠增加虛構(gòu)性得以強化，即越與生活有區(qū)別，觀眾越容易接受。這一點，對于偏愛以數(shù)字技術(shù)制造視覺奇觀的商業(yè)類型電影而言尤其如此，其目的就在于以虛構(gòu)的真實劃清與生活真實的界限，從而更容易使觀眾進入電影的幻覺情境。相比之下，由于動畫的虛構(gòu)性顯而易見，動畫僅依靠其特殊的形式就可以完成藝術(shù)真實的表達，而不需要強化的視覺效果來確證自身以獲得合理性。這是動畫與電影尤其是數(shù)字制作類型電影的一大區(qū)別。由于無須考慮生活邏輯的真實性問題，動畫在形式內(nèi)涵上更趨向于本體元素的極致發(fā)揮，創(chuàng)作主體可以“擺脫限定認知和規(guī)律的束縛，盡情展示藝術(shù)家的個性化原創(chuàng)魅力和思想意識”[5]。當(dāng)創(chuàng)作主體的自由意志獲得更廣闊的空間時，觀眾也能以更加自由輕松的姿態(tài)獲得超驗世界的幻覺審美體驗。