電影將變？作為知覺(jué)合成器的電影與元宇宙

趙立諾

(北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100089)

庫(kù)茲韋爾(Raymond Kurzweil)曾在《奇點(diǎn)將近》一書(shū)中，以數(shù)學(xué)方法推導(dǎo)并預(yù)言，人類(lèi)發(fā)展歷史的“奇點(diǎn)” (Singularity)將會(huì)在2045年到來(lái)。也就是說(shuō)，在2045年，人類(lèi)將會(huì)進(jìn)入科技大爆炸的拐點(diǎn)，徹底進(jìn)入技術(shù)發(fā)展的新紀(jì)元。[1]有趣的是，“元宇宙” (Metaverse)話語(yǔ)突然蓬勃興起，其預(yù)言性特質(zhì)與“奇點(diǎn)”形成鮮明呼應(yīng)；而距離“奇點(diǎn)”即將“到來(lái)”的2045年，已經(jīng)剩下不到25年了。

在媒介事件領(lǐng)域，2021年發(fā)生了一系列與元宇宙相關(guān)的重大變化，其中包括被《悉尼先驅(qū)晨報(bào)》(TheSydneyMorningHerald)驚嘆為“一場(chǎng)豪賭”[2]的Facebook改名事件[3]，并正式被指認(rèn)為以沉浸性媒介為承載、以Web 3.0為核心、以AI運(yùn)算與新一代計(jì)算機(jī)為根基的數(shù)字技術(shù)革命的一種別稱(chēng)。(1)關(guān)于元宇宙的概念，學(xué)者們看法不一，產(chǎn)業(yè)中也有諸多定義。例如楊鵬鑫認(rèn)為“元宇宙是整合、融合了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的元世界”。參見(jiàn)楊鵬鑫：《電影與元宇宙：雙向影響與數(shù)字基底》，刊于《電影藝術(shù)》2022年第2期，第50-58頁(yè)；姜宇輝認(rèn)為“元宇宙既非 VR 技術(shù)的增強(qiáng)和拓展，亦非現(xiàn)有的種種技術(shù)要素的重組和融合……既不可能還原為線性的發(fā)展進(jìn)化，更不可能‘綜合’為揚(yáng)棄式的辯證統(tǒng)一”。參見(jiàn)姜宇輝：《元宇宙作為未來(lái)之“體驗(yàn)”——一個(gè)基于媒介考古學(xué)的批判性視角》，刊于《當(dāng)代電影》2021年第12期，第20-26頁(yè)；而扎克伯格將元宇宙完全定位于VR。本文集合眾家看法，無(wú)論媒介還是底層技術(shù)都不可或缺，而元宇宙作為話語(yǔ)，應(yīng)擴(kuò)展至針對(duì)這一場(chǎng)整體性的革命。在電影領(lǐng)域，一系列被冠以 “元宇宙電影”(2)參見(jiàn)朱嘉明：《元宇宙與數(shù)字經(jīng)濟(jì)》，北京：中譯出版社2022年版，第290頁(yè)；張倩：《元宇宙電影沉浸式體驗(yàn)建構(gòu)的三個(gè)維度》，刊于《電影文學(xué)》2022年第11期，第75-79頁(yè)；另一些學(xué)者認(rèn)為元宇宙電影是科幻電影的一種題材子類(lèi)型，參見(jiàn)彭偉：《從〈失控玩家〉看電影的元宇宙建構(gòu)與后人類(lèi)想象》，刊于《電影文學(xué)》2022年第9期，第149-153頁(yè)；竇志偉：《論元宇宙電影中的虛擬世界》，刊于《電影文學(xué)》2022年第11期，第58-62頁(yè)；陳吉德：《元宇宙電影：打造“美麗新世界”》，刊于《電影文學(xué)》2022年第11期，第41頁(yè)；金洪申、吳樹(shù)青：《符號(hào)視域中的元宇宙電影英雄形象特質(zhì)》，刊于《電影文學(xué)》2022年第11期，第42-46頁(yè)；苗守艷：《論元宇宙電影的敘事話語(yǔ)建構(gòu)》，刊于《電影文學(xué)》2022年第11期，第46-50頁(yè)。的電影實(shí)踐也正在發(fā)生，似乎是為了這一復(fù)雜互文提供著藝術(shù)與實(shí)踐基礎(chǔ)。那么，元宇宙如何與電影產(chǎn)生聯(lián)系？在于視覺(jué)、技術(shù)抑或文化？而元宇宙的到來(lái)，是否意味著它被賦予的無(wú)所不包的外延，將會(huì)改變電影？

一、模擬的“自然的能量”：自動(dòng)化

如果說(shuō)電影是工業(yè)革命以降，“……位于哲學(xué)、科學(xué)、美學(xué)等各種話語(yǔ)，與機(jī)械技術(shù)、體制需求以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)動(dòng)力彼此重疊的交叉點(diǎn)上”[4]14的光學(xué)設(shè)計(jì)，是“機(jī)械主義的最高表現(xiàn)”[5]331，是“用以在大眾視覺(jué)文化中制造普及‘逼真’效果的核心手段”[4]15，那么，電影似乎也可印證《黑客帝國(guó)》(TheMatrix，1999)中墨菲斯(Morpheus)的真實(shí)論：“什么是真實(shí)？如果說(shuō)你能感覺(jué)到的東西，你就認(rèn)為是真的，那些視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)，那么 ‘真實(shí)’就只是你大腦反應(yīng)的電子信號(hào)。”

電影沒(méi)有直接介入大腦。但是，電影同樣被德勒茲看作“精神自動(dòng)裝置”(automate spirituel)，被保羅·維希留(Paul Virilio)視作“知覺(jué)合成器”(3)本文將原文翻譯中的“合成知覺(jué)的機(jī)器”化為“知覺(jué)合成器”，擴(kuò)大術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵，簡(jiǎn)明扼要說(shuō)明機(jī)械、數(shù)字與知覺(jué)之間的關(guān)系。參見(jiàn)[法]保羅·維希留：《視覺(jué)機(jī)器》，張新木、魏舒譯，南京：南京大學(xué)出版社2014年版，第121頁(yè)。(machines de perception synthétique)。在《雪崩》(SnowCrash，1992)、《神經(jīng)漫游者》(Neuromancer，1984)和《黑客帝國(guó)》等科幻作品中，數(shù)字機(jī)器可以通過(guò)自動(dòng)化機(jī)制，為人類(lèi)提供與合成感性知覺(jué)并影響理性判斷，被當(dāng)作一種具有自主機(jī)制與創(chuàng)造性的“宇宙”。

德勒茲在《電影、思維與政治》一文當(dāng)中說(shuō)道：“只有當(dāng)運(yùn)動(dòng)變成自動(dòng)時(shí)，影像的藝術(shù)本質(zhì)才得到彰顯：為思維制造碰撞(Choc)，傳送振動(dòng)給腦皮層，直接觸動(dòng)神經(jīng)和大腦系統(tǒng)。由于電影影像自身 ‘制造’運(yùn)動(dòng)……把可能性轉(zhuǎn)化為潛在力。這樣，自動(dòng)運(yùn)動(dòng)(mouvement automatique)開(kāi)啟了我們身上的精神自動(dòng)裝置，它能反過(guò)來(lái)對(duì)自動(dòng)運(yùn)動(dòng)做出反應(yīng)。”[6]200電影作為一種半自動(dòng)化機(jī)械，在膠片被放置于放映機(jī)后，通過(guò)機(jī)械自動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)和幻燈投影的方式，自動(dòng)為銀幕制造運(yùn)動(dòng)影像，也同樣可以實(shí)現(xiàn)調(diào)節(jié)、管理觀眾情緒、情感、認(rèn)知、神經(jīng)的作用。保羅·維希留也稱(chēng)，“視覺(jué)來(lái)自很遠(yuǎn)的地方，它是一種鏡頭移動(dòng)，一種知覺(jué)活動(dòng)……將我們直接感知到的物體安放到位”[7]122。自動(dòng)化讓電影可以幫助人們重塑知覺(jué)元素，并隱去電影作為機(jī)械本身的人工屬性，“雷內(nèi)·克萊爾(Rene Clair)認(rèn)為……電影觀眾和書(shū)籍讀者一樣，把純粹的序列當(dāng)作自然的東西接受下來(lái)”[5]325。在這個(gè)意義上，它幾乎變成了一種自然的能量。

馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)曾這樣描述自動(dòng)化帶給電影的能量：“電影……是能用金錢(qián)買(mǎi)到的夢(mèng)境。這一極端豐富和強(qiáng)大的感染力與電影形態(tài)極為相宜，任何東西都無(wú)法與電影匹敵?！盵5]331作為洞穴預(yù)言的代言人，電影曾被認(rèn)為是走向虛擬真實(shí)的第一個(gè)神話，齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)說(shuō)“電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”[8]，安德烈·巴贊(André Bazin)說(shuō)電影先天具有現(xiàn)實(shí)主義的使命[9]，是電影院運(yùn)動(dòng)影像的自動(dòng)放映機(jī)制，建構(gòu)了運(yùn)動(dòng)影像與觀眾之間，這種無(wú)須說(shuō)出的“互信”協(xié)定。這與電影院的知覺(jué)環(huán)境息息相關(guān)：只有在黑暗的電影院空間當(dāng)中，從放映口射出的、帶著不可見(jiàn)的陰影的光線，觀眾才能注視著光線，并將自己交付給光線。觀眾與運(yùn)動(dòng)影像之間的信任關(guān)系，是由電影院構(gòu)筑的夢(mèng)境效果完成的。在光線中，無(wú)敝的“靈韻”(Aura)[10]啟動(dòng)，所有的藝術(shù)技法，都成為靈韻對(duì)于觀眾幾乎毫無(wú)戒備的心靈的知覺(jué)生成機(jī)制。如弗拉德里克·基特勒所說(shuō)，電影的美學(xué)形式和技巧(諸如長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇、慢鏡頭等)都是“一種心理技術(shù)(psychotechnology)”[11]。

與敘事相比，運(yùn)動(dòng)影像的作用更加緊要。在勞拉·穆?tīng)柧S(Laura Mulvey)看來(lái)，“(電影觀眾)更著迷于畫(huà)面而不是情節(jié)，強(qiáng)迫性地回到特定時(shí)刻，將情感和‘視覺(jué)愉悅’投入屏幕上所有細(xì)微的姿態(tài)、特定的眼神與關(guān)系交互中”[12]。在巨大而無(wú)敝的唯一的光線面前，敘事只是運(yùn)動(dòng)影像的外殼，只有射入觀眾眼球中的光線，才能啟動(dòng)克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的“凝縮—置換”機(jī)制。所以德勒茲下了結(jié)論：“我們不能再把碰撞或神經(jīng)振動(dòng)說(shuō)成 ‘我看，我聽(tīng)’，而應(yīng)該說(shuō)成我感覺(jué)(JE SENS)， ‘完全生理上的感覺(jué)’。正是這些作用于腦皮層的全部諧律產(chǎn)生了思維，產(chǎn)生了電影之我感覺(jué)……”[6]205這也是為什么，盡管保羅·維希留依舊堅(jiān)定地認(rèn)為電影是一種無(wú)法替代自然運(yùn)動(dòng)的“失真的儀器”[7]11，但是運(yùn)動(dòng)影像竭力假裝自然的機(jī)器屬性，與觀眾之間所形成的神經(jīng)系統(tǒng)交互關(guān)系，依然使他認(rèn)為，電影能夠制造類(lèi)似自然的客觀對(duì)象，并與主觀知覺(jué)之間進(jìn)行自動(dòng)化調(diào)整、管理與運(yùn)營(yíng)機(jī)制——電影不是運(yùn)動(dòng)本身，不能歸于自然；電影屬于一種“知覺(jué)合成器”[7]11。

21世紀(jì)電影正式走入數(shù)字化歷程，在新的媒介理論家看來(lái)，“數(shù)字技術(shù)解開(kāi)了電影負(fù)片和原始膠片之間的關(guān)系……電影變得可變和無(wú)所不在”[13]。從文化的角度來(lái)看，基于自動(dòng)化的電影，為后來(lái)的同樣基于自動(dòng)化的信息技術(shù)建構(gòu)了基本樣式，其中包括電視、計(jì)算機(jī)、智能手機(jī)等一系列以“二維屏幕播映運(yùn)動(dòng)—影像”作為基本形態(tài)的物質(zhì)性媒介載體。曼諾維奇說(shuō)：“總之，電影是什么樣，現(xiàn)在的人機(jī)界面(Humancomputer Interface)就是什么樣?！盵14]也如大衛(wèi)·羅德維克所言：“這不是因?yàn)殡娪笆亲盍餍械乃囆g(shù)，畢竟如今電視和視頻游戲在經(jīng)濟(jì)和‘美學(xué)’的影響力上擁有一個(gè)有爭(zhēng)議的卻更強(qiáng)的影響力。但是有關(guān)圖像和符號(hào)的歷史，讓電影成為視聽(tīng)文化的鼻祖。”[15]

這同樣適用于元宇宙。無(wú)論是VR/AR還是腦機(jī)接口，與人類(lèi)身體、知覺(jué)、情緒、情感形成自動(dòng)化反饋回路，是元宇宙媒介系統(tǒng)的基本承諾。也可以這樣說(shuō)，對(duì)于元宇宙的構(gòu)成而言，“感知真實(shí)性”是一個(gè)必要條件。扎克伯格在《2021給元宇宙建設(shè)者的一封信》中說(shuō)道：“高質(zhì)量的元宇宙感覺(jué)將會(huì)是在場(chǎng)的(feeling of presence)——像是你真的感覺(jué)正和其他人在一起，或是身在另外一處。和他人一起，感覺(jué)上真實(shí)在場(chǎng)，是社交技術(shù)的終極夢(mèng)想。”[16]翟振明所謂的現(xiàn)實(shí)“對(duì)等性”[17]，正在成為元宇宙建設(shè)者們?cè)诿浇閷用娴幕緲?biāo)準(zhǔn)。這使得元宇宙的自動(dòng)化，進(jìn)一步向著合成知覺(jué)的目標(biāo)邁進(jìn)。與運(yùn)動(dòng)影像一樣，它也同樣需要用自動(dòng)化機(jī)制來(lái)模仿自然。

換句話說(shuō)，電影與元宇宙也如同《黑客帝國(guó)》里尼奧與史密斯，他們雖在文化、產(chǎn)業(yè)、特權(quán)等方面，看似具有敵對(duì)意味；但從底層邏輯而言，它們共生共建，促進(jìn)著主體的升級(jí)與進(jìn)步。如果說(shuō)尼奧是史密斯的新版本；那么元宇宙也同樣，或可被看作(作為自動(dòng)化的知覺(jué)合成器的)電影的新版本。

二、作為知覺(jué)合成器的電影

20世紀(jì)，電影曾是探索、啟發(fā)、合成知覺(jué)最重要的機(jī)器：羅伯特·維內(nèi)(Robert Wiene)的《卡里加里博士的小屋》(DasCabinetdesDr.Caligari，1920)、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)的《愛(ài)德華醫(yī)生》(Spellbound，1945)等作品，致力于再現(xiàn)精神病患者的夢(mèng)境與變形的大腦圖像；安迪·沃霍爾(Andrew Warhol)拍攝系列長(zhǎng)鏡頭作品《帝國(guó)大廈》(Empire，1965)、《睡眠》(Sleep，1964)等，探索凝視的極限與運(yùn)動(dòng)的終極狀態(tài)；阿倫·雷乃(Alain Resnais)的《廣島之戀》(Hiroshimamonamour，1959)，則嘗試用特寫(xiě)鏡頭重現(xiàn)人類(lèi)皮膚的隱喻，喚起關(guān)于觸摸、灼燒、愛(ài)與傷痛的底層記憶。[18]這些電影，通過(guò)運(yùn)動(dòng)影像重建精神圖像，并以人造暗房(電影院)的“凝視”，調(diào)度、重構(gòu)并管理觀眾的感覺(jué)、記憶與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，從而形成了那一時(shí)代的重要話語(yǔ)。在這個(gè)意義上，電影是20世紀(jì)最重要的“知覺(jué)合成器”。

在保羅·維希留看來(lái)，“知覺(jué)合成器”既是一種機(jī)械設(shè)備，又是一種文化工具[7]122。關(guān)于其文化工具的論述，同樣出現(xiàn)在?？聦?duì)于皇權(quán)時(shí)代的“懲罰”的論述中。?？掳l(fā)現(xiàn)，權(quán)力機(jī)關(guān)通過(guò)對(duì)人類(lèi)“自然本性”的計(jì)算，設(shè)計(jì)出一整套刺激、調(diào)整和管理觀眾/民眾知覺(jué)體系的表演儀式，收取觀眾的“凝視”，以鼓勵(lì)/迫使人們唯皇權(quán)是從[19]81-116——?？聦⒅醋饕环N“藝術(shù)”(L’art )[20]，并命名為“表象技術(shù)學(xué)”[19]117。根據(jù)?？碌拿枋?，表象技術(shù)學(xué)似乎與電影的機(jī)制具有極強(qiáng)的相似性，都利用了客觀對(duì)象與主觀認(rèn)知之間的自動(dòng)機(jī)制——這與電影的機(jī)械屬性無(wú)關(guān)；雖然表象技術(shù)學(xué)并非機(jī)械性的，但與電影相比，它更加極端、鮮明和收效明顯。?？聦?duì)表象技術(shù)學(xué)的探討，形成了知覺(jué)合成器的另一重歷史：知覺(jué)合成器如何從不可見(jiàn)走向可見(jiàn)，如何從文化的走向機(jī)器的，如何從肉體走向精神，如何從言語(yǔ)的走向量化的。如今，“懲罰的儀式”變成了電影，電影變成了數(shù)字運(yùn)動(dòng)圖像，再變成了元宇宙。模仿?？碌乃悸罚哼@些表象技術(shù)學(xué)、知覺(jué)合成器、文化工具、管理人性的藝術(shù)，都正在試圖一步一步地一層一層地深掩著權(quán)力運(yùn)作的模式。

與電影/表象技術(shù)學(xué)相比，元宇宙建構(gòu)知覺(jué)的方法在技術(shù)上更加直接，但在文化上也更加溫和。從當(dāng)下技術(shù)出發(fā)，以VR/AR為基本載體的元宇宙媒介，看似與電影共享眼球和顯示器/銀幕共建媒介基本工具的界面模式，但將銀幕直接貼上人眼的模式，將元宇宙針對(duì)人體本身、關(guān)注知覺(jué)的野心昭示于眾。盡管VR/AR依然與電影共享文化界面(Cultural Interface)[21]53-54的基本模式，但是知覺(jué)合成器的演化，也將是一個(gè)從外部進(jìn)入肉體內(nèi)部的、逐步介入的過(guò)程。所以在當(dāng)代的VR經(jīng)驗(yàn)中，無(wú)論人們看到的內(nèi)容形式如何變化，始終有一塊液晶顯示器橫亙?cè)谘矍蚺c內(nèi)容之間。VR/AR與電影的基本機(jī)器結(jié)構(gòu)也具有類(lèi)似性——“銀幕+放映機(jī)/攝像機(jī)”/VR顯示器+電腦主機(jī)。

這種物理結(jié)構(gòu)，似乎意味著當(dāng)下是人類(lèi)社會(huì)正在從表象技術(shù)學(xué)到數(shù)字技術(shù)學(xué)的過(guò)渡階段：顯示器/銀幕與主機(jī)/放映機(jī)的二元結(jié)構(gòu)(感官技術(shù)的基本結(jié)構(gòu))，正在VR經(jīng)驗(yàn)里作為最后的挽歌，用徹底的緊貼的方式，從外在影響內(nèi)在，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ι窠?jīng)系統(tǒng)的掃描、抓取與反饋回路的重構(gòu)。從長(zhǎng)期來(lái)看，元宇宙的交互界面技術(shù)會(huì)向全感知技術(shù)發(fā)展，它們致力于建立人與機(jī)器/對(duì)象的新型鏈接方式，讓人的世界與媒介的世界合為一體，正如唐娜·哈拉維(Donna Haraway)所說(shuō)：“有機(jī)結(jié)構(gòu)(Organic Structure)與技術(shù)結(jié)構(gòu)(Technical Structure)——在互動(dòng)過(guò)程中形成融合，重新生產(chǎn)了一個(gè)既不是純有機(jī)，又不是純技術(shù)的新的身體?！盵22]交互界面最終會(huì)成為人和機(jī)器共享、共生、共建的部分，人的延伸/人造媒介似乎無(wú)可避免地要走入人體，使人成為后人類(lèi)。

同時(shí)，電影無(wú)法實(shí)現(xiàn)的神經(jīng)機(jī)能與情緒反應(yīng)的量化，在“緊貼機(jī)器”(VR/AR)甚至是“介入機(jī)器”(腦機(jī)接口)中，也有可能逐漸成形。“當(dāng)代電影愛(ài)好者理論家哀嘆他們媒介的死亡，聲稱(chēng)膠片電影(film)中能看到的，比在數(shù)字電影(movie)中看到得多。”[23]如果我們換一個(gè)角度來(lái)看“電影之死”這件事，或許數(shù)字取代電影并不是一個(gè)事在人為的歷史過(guò)程，藝術(shù)價(jià)值在其中的意義也不過(guò)寥寥——也許，這只是一個(gè)漫長(zhǎng)的知覺(jué)合成器的自覺(jué)演化過(guò)程的中間段落。而我們，這些看著膠片電影走向數(shù)字電影，看著幾何光學(xué)走向數(shù)字圖像，看著電影的物理索引性逐漸被可變圖像代替的人，只是其中的一個(gè)觀察者，一個(gè)被動(dòng)的參與者，是麥茨所說(shuō)的“電影戀物癖者”，“是被機(jī)器的能力所吸引的人，是被影子劇場(chǎng)本身所吸引的人”[24]。

三、戈達(dá)爾與《再見(jiàn)語(yǔ)言》：一次元宇宙提喻法

電影似乎也在表征這段歷史。在讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard)的2014年的新作《再見(jiàn)語(yǔ)言》(AdieuauLangage，2014)中，3D技術(shù)首次被這位傳統(tǒng)的電影藝術(shù)家啟用。導(dǎo)演也在其中將3D技術(shù)作為一種視知覺(jué)素材，不斷將2D和3D畫(huà)面進(jìn)行切換，時(shí)而甚至在同一畫(huà)面中并置，試圖讓人們關(guān)注到技術(shù)所帶來(lái)的知覺(jué)的拓展。而這種知覺(jué)拓展模式在這位偉大導(dǎo)演幾十年的從業(yè)生涯中，并不常見(jiàn)。而3D的視覺(jué)模式，事實(shí)上正是以立體化為主要目標(biāo)的元宇宙的早期形式。

戈達(dá)爾一直致力于電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，以此開(kāi)拓電影的邊界。無(wú)論是早期的《精疲力竭》《狂人比埃羅》，還是后期的《愛(ài)情研究所》《我們的音樂(lè)》，他的電影皆是如此。在這些電影中，他所創(chuàng)造的獨(dú)特視聽(tīng)語(yǔ)言，為人類(lèi)感知的拓展貢獻(xiàn)了新的方法。但《再見(jiàn)語(yǔ)言》卻在這一方面呈現(xiàn)了一種悖謬的格局——他依然使用了非傳統(tǒng)的、超現(xiàn)實(shí)主義的影像方式，卻同時(shí)使用了3D和2D并置的技術(shù)手段。在觀賞時(shí)觀眾會(huì)困惑于多變而毫無(wú)邏輯的景觀、分割且模糊的構(gòu)圖、忽明忽暗的光線以及突如其來(lái)的空鏡頭，也能夠體會(huì)到其透露出的迷茫、矛盾、傷感、希望的復(fù)雜情緒，卻同時(shí)被3D技術(shù)所創(chuàng)造出的目眩神迷的特殊視覺(jué)而震撼著。

在這個(gè)非線性敘事地講述了“語(yǔ)言/電影的逝去”的故事中，導(dǎo)演讓一個(gè)極簡(jiǎn)畫(huà)面長(zhǎng)時(shí)間地停滯：在漆黑的夜幕(或黑屏)中，巨大的、紅色的“3D”字樣正在以3D的視覺(jué)模式，懸掛在畫(huà)面的前景處，清晰而震撼；而遠(yuǎn)處，在3D的Z軸景深上，一個(gè)已經(jīng)暗淡無(wú)光的“2D”的字樣，以2D的平面的模式，停留/落下在地平線上——2D是模糊的、遙遠(yuǎn)的，被立體的、浮現(xiàn)的、象征著真實(shí)感的3D遮蔽的。

這一畫(huà)面體現(xiàn)了戈達(dá)爾緬懷電影逝去一貫主題。在他中后期的作品中，電影之死已經(jīng)成為他的一個(gè)重要的思想主題。他認(rèn)為，電影之死并非其他媒介所替代，而是即將或者正在面臨一系列不同層面的、方式的存在主義危機(jī)。[25]丹尼爾·摩根(Daniel Morgan)說(shuō)：“戈達(dá)爾每次宣布電影的死亡，都是為了表明一種特殊的電影制作方式已經(jīng)結(jié)束，不再可行，因此需要一些新的東西……他能夠想象這里有片空地，也許是一個(gè)新的 ‘歸零’，可以在那里重建電影。”[26]換句話說(shuō)，戈達(dá)爾似乎通過(guò)緬懷電影的方式，強(qiáng)調(diào)了電影在知覺(jué)拓展這一功能上的重要性，當(dāng)其媒介形式(例如2D)與語(yǔ)言無(wú)法再實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，這一知覺(jué)機(jī)器就面臨一次死亡。

《再見(jiàn)語(yǔ)言》通過(guò)對(duì)比不同的影像知覺(jué)技術(shù)，提供了一個(gè)電影作為具有技術(shù)局限的知覺(jué)合成器正在逝去的圖景。電影不斷描述的各種數(shù)字圖像、自然景觀，滔滔不絕的語(yǔ)言的聲音的河流，讓電影的技術(shù)性超越于電影的故事性，浮現(xiàn)在觀眾面前。畫(huà)面的清晰度、聲音的來(lái)源、特效的逼真程度、播放的速率等技術(shù)，開(kāi)始逐漸超越視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)于電影的價(jià)值，這種超越是在知覺(jué)意義上的，非藝術(shù)意義上的。這進(jìn)一步表明，在戈達(dá)爾看來(lái)，由于在電影中以實(shí)驗(yàn)性的視聽(tīng)語(yǔ)言，或提升聲音、色彩等內(nèi)置知覺(jué)精度的方式拓展語(yǔ)言和敘事，在電影制造知覺(jué)機(jī)制的基本范式，必須從媒介上開(kāi)始改變，這或許是它作為知覺(jué)合成器的歷史的必然。

戈達(dá)爾在作品中不斷復(fù)現(xiàn)的手機(jī)屏幕、街邊播放著廣告的大屏幕等，周?chē)娜藗儽粺o(wú)處不在的屏幕包裹著、談?wù)撝⑽桂B(yǎng)著。故事結(jié)尾處，鏡頭追隨著一只在叢林中、在城市中游蕩的狗，喃喃自語(yǔ)的畫(huà)外音又仿佛是它的言語(yǔ)，這個(gè)景象似乎也是電影的寓言：電影在城市中、自然中、歷史中的游蕩，面臨著無(wú)處可依、無(wú)人可訴的現(xiàn)實(shí)。從20世紀(jì)90年代數(shù)字技術(shù)接管電影開(kāi)始，電影數(shù)字化并專(zhuān)注于技術(shù)提升——畫(huà)面更清晰，播放速率更高，聲音角度更全面，人、景、物更立體，特效更逼真，更多播放渠道。尤其是電影院中，3D和4K的出現(xiàn)，進(jìn)一步加強(qiáng)了電影的感知真實(shí)性。觀眾對(duì)電影敘事的要求也越來(lái)越高，“啟用新的模式，與觀眾一起玩風(fēng)格，玩他們對(duì)蒙太奇、表現(xiàn)(Expressionism)、場(chǎng)景的期望”[27]。諸多快節(jié)奏、非線性敘事或套層結(jié)構(gòu)的商業(yè)電影，已經(jīng)與經(jīng)典好萊塢時(shí)代的敘事相去甚遠(yuǎn)；尤其是在大工業(yè)體系之下不斷再生產(chǎn)的系列作品，讓電影成為大規(guī)模的系列劇，沒(méi)有看過(guò)前傳者看續(xù)集會(huì)出現(xiàn)障礙，由此出現(xiàn)斷裂性的文化圈層。于是，《再見(jiàn)語(yǔ)言》中“人們開(kāi)始不再說(shuō)出同一種語(yǔ)言”的故事，似乎正在電影業(yè)上演。在這個(gè)層面上，也許不得不承認(rèn)，《金剛川》(2020)、《云圖》(CloudAtlas，2011)和《黨同伐異》(Intolerance：Love’sStruggle，1916)在事實(shí)上異曲同工。正如電影中男女主人公所面臨的窘境：2D/膠片時(shí)代的電影，已經(jīng)無(wú)法與這一時(shí)代交流。

在這個(gè)意義上，《再見(jiàn)語(yǔ)言》在用電影語(yǔ)言的方式拓展知覺(jué)的同時(shí)，似乎承擔(dān)了另一個(gè)功能，一個(gè)關(guān)乎電影未來(lái)與命運(yùn)的思考功能，一個(gè)將電影當(dāng)作一個(gè)機(jī)器而非藝術(shù)手段的功能，一個(gè)重塑電影知覺(jué)，并將之作為一種提喻法的功能；它提供了一個(gè)并置、一個(gè)歸零、一個(gè)反思、一種可行性，一種能夠拓展電影知覺(jué)功能，并代替電影文化功能的藝術(shù)形式。安德魯·奧特森(Andrew Utterson)這樣總結(jié)它的意義：“描繪了一種空間化的歷史圖景，明確了電影目前的困境。在這種構(gòu)想中，電影被定位在存在的消亡和它潛在的伴隨重生或再造的點(diǎn)上，無(wú)論從字面上還是隱喻上，3D成像的技術(shù)和美學(xué)是一種重新構(gòu)建電影的手段。”[28]

艾瑞卡·包薩姆(Erika Balsom)認(rèn)為，電影博物館/藝術(shù)館或許將會(huì)成為電影最后的去處，藝術(shù)館可以制作限量版拷貝，在具有靈韻的藝術(shù)館空間，為觀眾上演復(fù)現(xiàn)一小段它在20世紀(jì)的輝煌。[29]換句話說(shuō)，傳統(tǒng)模式的(2D甚至是3D的、電影院中的)電影可能正在越來(lái)越以一種“經(jīng)典的姿態(tài)”面對(duì)當(dāng)前世界。再過(guò)5年(也可能10年)，電影可能會(huì)開(kāi)始具有紙質(zhì)小說(shuō)、繪畫(huà)和裝置藝術(shù)一樣的社會(huì)位置[23]：在藝術(shù)的意義上，它依舊極具價(jià)值；但它已經(jīng)失去了文化的主控權(quán)；因?yàn)樗サ?，是作為知覺(jué)合成器的歷史地位?！叭绻娪跋隽耍@個(gè)博物館就會(huì)成為它的停尸房，是一個(gè)臨時(shí)保存和展示尸體的機(jī)構(gòu)，也是人們哀悼失去心愛(ài)的人或調(diào)查受害者死因的地方?！盵23]

有趣的是，電影還沒(méi)有走入藝術(shù)館，電影院還“健在”，尼爾森甚至樂(lè)觀地發(fā)表著感慨：“電影并沒(méi)有消亡。我更愿意把博物館看作電影療養(yǎng)院。”[23]可真相是，這個(gè)“療養(yǎng)院”也開(kāi)始吐故納新，迎來(lái)了知覺(jué)合成器脈絡(luò)上的、用以“療愈”電影的“新人”：VR/AR正在以新型運(yùn)動(dòng)影像裝置藝術(shù)的身份，在藝術(shù)館、博物館和各大電影節(jié)上，向世人宣告它的來(lái)臨。

四、治愈工具？元宇宙技術(shù)的侵入式治療

為了避免這一巨大的歷史性的產(chǎn)業(yè)之死，電影本身已經(jīng)做了很多努力：容納新的敘事、新的發(fā)行上映方式、新的故事和新的技術(shù)等。作為一種基于視覺(jué)的感知藝術(shù)，電影也將自己“從工業(yè)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)殡娮铀囆g(shù)，并在藝術(shù)和信息的間隙中逐漸形成通信文化形式(telecultural form)”[27]。這就使得元宇宙概念相關(guān)諸多技術(shù)(例如VR/AR虛擬拍攝、CG、unreal、Unity、動(dòng)作捕捉、綠幕摳像等)在電影制作中也早已屢見(jiàn)不鮮。那么，在當(dāng)下，元宇宙技術(shù)如何具體地“治愈”電影？

《元宇宙通證》[30]一書(shū)將當(dāng)代元宇宙技術(shù)總結(jié)為六大技術(shù)。據(jù)此，筆者將之?dāng)U展為八大技術(shù)：交互界面技術(shù)(Interface Technology)、電子游戲引擎(Game engine)與虛擬拍攝技術(shù)(Virtual Shooting)、區(qū)塊鏈技術(shù)(Blockchain)、人工智能技術(shù)(AI)、芯片技術(shù)(Chip Technology)、大數(shù)據(jù)技術(shù)(Big Data)和互聯(lián)網(wǎng)通信技術(shù)(Internet Communication Technology)。[31]

在知覺(jué)合成器層面上，交互界面/視覺(jué)技術(shù)位于首要位置，正如尼古拉斯·蓋恩(Nicholas Guayn)所說(shuō)：“我們可以毫不夸張地宣稱(chēng)，交互界面隱身于新媒介系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)的核心地位?！盵21]51-52而高質(zhì)量交互界面，可以讓知覺(jué)世界與虛擬世界之間無(wú)縫鏈接，并通過(guò)改善鏈接方式推動(dòng)消除其間的差異[32]。從印刷到電影、到計(jì)算機(jī)的發(fā)展歷史來(lái)看，交互界面將內(nèi)容的呈現(xiàn)越來(lái)越視覺(jué)化、直觀化、參與化，是一個(gè)讓人從抽象理解到圖像理解、再到參與式理解的過(guò)程，人與界面的關(guān)系越來(lái)越深入——聲音、色彩、畫(huà)幅比例、3D、4K、120幀率、杜比全景聲(Dolby Atmos)等技術(shù)，正是電影的交互界面技術(shù)，它們不斷縮小著觀眾與電影世界的距離。VR/AR則正在添加眼動(dòng)識(shí)別、面部神經(jīng)檢測(cè)、手指互動(dòng)、體溫互動(dòng)和肢體互動(dòng)的各項(xiàng)技術(shù)，這些交互界面不僅增添了新的輸出器官(皮膚、關(guān)節(jié)等)，并增加了新的輸入器官(面部表情、肢體動(dòng)作、體溫等)實(shí)現(xiàn)知覺(jué)抓取與重構(gòu)的自動(dòng)化。

現(xiàn)階段，電子游戲和虛擬拍攝是電影特效的基本技術(shù)，也是元宇宙立體視效、即時(shí)渲染、即時(shí)互動(dòng)的核心技術(shù)，包括CG、Unreal、Unity等游戲引擎、數(shù)字孿生引擎、動(dòng)作捕捉以及3D建模技術(shù)等。一方面是為了畫(huà)面的精度與速度——這不僅在于硬件，更在于軟件和算法；另一方面是為了感知綜合性，觀眾可以在360°的虛擬空間中模擬電影拍攝。虛擬拍攝制作成本更低，其模型制作與布景也更加便捷：人們不僅可以改變自己的形象，也可以在Engage(4)Engage是一款VR社交App，由愛(ài)爾蘭VR公司VR Education開(kāi)發(fā)，主要用于會(huì)議和社交，其中有諸多虛擬場(chǎng)景和虛擬實(shí)物，例如人們可以在海底開(kāi)會(huì)，召喚出游動(dòng)的鯊魚(yú)；也可以在非洲的大草原篝火旁，召喚出行走的雄獅。里面隨時(shí)召喚一只恐龍。以游戲引擎為驅(qū)動(dòng)，以立體視效為基本標(biāo)準(zhǔn)的VR/AR，則已經(jīng)被視作大電影產(chǎn)業(yè)的一部分，這與全球各大電影節(jié)將VR/AR納入電影節(jié)的展映及競(jìng)賽單元有關(guān)，這其中包括威尼斯電影節(jié)(Venice International Film Festival)、戛納電影節(jié)(Cannes International Film Festival)、圣丹斯電影節(jié)以及北京國(guó)際電影節(jié)，包括奧斯卡獎(jiǎng)(Oscar Rewards)等。從電影制作的角度來(lái)看，已經(jīng)有一些導(dǎo)演進(jìn)入VR/AR領(lǐng)域，蔡明亮制作了《家在蘭若寺》(蔡明亮，2017)、《鳥(niǎo)人》(Birdman，2014)導(dǎo)演亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖(Alejandro González Iárritu)制作了《血肉與黃沙》(Carneyarena，2017)。他們?cè)陔娪邦I(lǐng)域的豐富經(jīng)驗(yàn)，對(duì)影像的理解以及個(gè)人風(fēng)格都鮮明地注入VR作品中，讓VR敘事繼承了電影美學(xué)的流脈。從藝術(shù)的角度，VR/AR推動(dòng)了運(yùn)動(dòng)—影像交互性敘事的發(fā)展。與互動(dòng)電影的實(shí)驗(yàn)相比，VR在互動(dòng)語(yǔ)言上的實(shí)踐也有極佳范例，例如2019年威尼斯電影節(jié)最佳VR短片《鑰匙》(TheKey，2019)，它通過(guò)互動(dòng)，讓觀眾在身臨其境中，體驗(yàn)到了“關(guān)于失去”的情感過(guò)程，重構(gòu)了審美與生命體驗(yàn)之間的關(guān)系，為運(yùn)動(dòng)影像藝術(shù)在立體緯度上的發(fā)展提供了借鑒意義。

作為知覺(jué)合成器，沉浸式的界面、自動(dòng)化神經(jīng)感知系統(tǒng)是基礎(chǔ)，人類(lèi)的社群模式也同樣是重要的一環(huán)。當(dāng)下的元宇宙技術(shù)中，區(qū)塊鏈正是一種關(guān)于人類(lèi)組織與智能合作的技術(shù)類(lèi)型，現(xiàn)已形成多種數(shù)字貨幣及其金融市場(chǎng)，并由此延伸出DAO的區(qū)塊鏈的組織形式。由于區(qū)塊鏈本身的通證屬性，DAO的成員一般具有同鏈資產(chǎn)，且經(jīng)過(guò)智能合約的形式約束成員對(duì)于資產(chǎn)的使用與流通。DAO一般通過(guò)提案和投票來(lái)決策，以確保組織內(nèi)的每個(gè)人都有發(fā)言權(quán)。這種模式被認(rèn)為是一種去中心化的管理方式，已經(jīng)成為NFT社區(qū)的基本形式。(5)參見(jiàn)網(wǎng)站：https：//ethereum.org/zh/dao/.

因?yàn)殡娪暗呐臄z和制作流程需要非常嚴(yán)密的合作機(jī)制，一直以來(lái)，電影產(chǎn)業(yè)都以地理群聚的方式生產(chǎn)，所以好萊塢(Hollywood)、香港和橫店才得以成為世界電影的拍攝聚居地。數(shù)字化使得攝影棚和計(jì)算機(jī)聯(lián)袂合作，電影人與程序員在不同區(qū)間共同制片，但基本的地理性并沒(méi)有被取消。區(qū)塊鏈的出現(xiàn)，則似乎在理論上，給了電影制片網(wǎng)絡(luò)化的可能：智能合約的宗旨，即讓全球計(jì)算機(jī)用戶(hù)皆可加入，并始終產(chǎn)權(quán)明晰。誠(chéng)然，智能合約和通證只是一種人員聚集的模式，而真正的合作，也要在5G(甚至6G)的高速通路、云計(jì)算、高性能虛擬拍攝與虛擬人引擎共同發(fā)力的基礎(chǔ)之上——畢竟，電影的數(shù)據(jù)物料是巨大的，而這些數(shù)據(jù)物料的整理、使用與創(chuàng)作，更需要上述技術(shù)的普及化。不過(guò)，在這一切技術(shù)準(zhǔn)備好之前，電影的實(shí)踐已經(jīng)邁開(kāi)腳步。2021年《黑客帝國(guó)4》(TheMatrixResurrections，2021)與Nifty’s聯(lián)合上線了系列的NFT虛擬人物形象(6)注：Todd Spangler：‘The Matrix Resurrections’ Avatar NFTs to Go on Sale for $50 Each Ahead of Movie Premiere，2021年11月2日發(fā)布于Variety網(wǎng)站，https：//variety.com/2021/digital/news/matrix-resurrections-avatar-nft-warner-bros-1235102786/.，《罪惡之城》(SinCity，2004)在Opensea發(fā)行了其漫畫(huà)故事版(7)《罪惡之城》NFT在Opensea的購(gòu)買(mǎi)鏈接：https：//opensea.io/collection/frankmillersincity.，漫威(Marvel Comics)以集卡形式上線人物盲盒[33]。

而AI與物聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)看似與電影制作距離較遠(yuǎn)，但至今已為電影提供了諸多未來(lái)想象的素材，例如，《銀翼殺手》(BladeRunner，1982)、《人工智能》(AI，2000)、《失控玩家》(FREEGUY，2021)、《黑鏡·圣誕特別版》(BlackMirrorChristmasSpecial，2014)、《她》(Her，2013)等不勝枚舉，AI與物聯(lián)網(wǎng)是這些電影的倫理矛盾與視覺(jué)景觀。而AI技術(shù)本身也已經(jīng)開(kāi)始應(yīng)用于電影生產(chǎn)，例如，2021年對(duì)《葫蘆兄弟》(胡進(jìn)慶等，1986)、《黑貓警長(zhǎng)》(戴鐵郎，1984)等六部經(jīng)典動(dòng)畫(huà)作品的AI修復(fù)[34]，為這一需要耗費(fèi)巨大人力物力的電影后期工作提供了便捷；還有曾引發(fā)討論的AI換臉、AI劇本寫(xiě)作、AI攝像機(jī)等，也都是電影行業(yè)正在研發(fā)的重要領(lǐng)域。

如上所述，這是否說(shuō)明，元宇宙正在嘗試著“治愈”岌岌可危的電影產(chǎn)業(yè)？抑或元宇宙更像是一個(gè)入侵者、一個(gè)“異形”，它深入電影內(nèi)部，用自己的邏輯模式，改變著電影的生產(chǎn)、銷(xiāo)售以及文化模式？究竟是電影利用了元宇宙，還是元宇宙正在接管電影？也許這些問(wèn)題無(wú)從回答，我們只知，電影正在改變；但我們也知，電影自誕生以來(lái)，就一直在變。

五、電影將變——在不可企及之處

勞拉·穆?tīng)柧S曾嘆道：“隨著電影消失在一個(gè)由數(shù)字媒介和計(jì)算機(jī)合成與捕捉相結(jié)合的圖像構(gòu)成的美學(xué)宇宙中，雖然我繼續(xù)被許多當(dāng)代電影所吸引，但我仍然有一種難以描述或定性的深刻感覺(jué)，即時(shí)間的流逝?！盵12]毋庸置疑，即便如今元宇宙還沒(méi)有成為現(xiàn)實(shí)，它正在為我們創(chuàng)造一個(gè)巨大的語(yǔ)境：包括文化的、技術(shù)的、產(chǎn)業(yè)的、后人類(lèi)的語(yǔ)境，這個(gè)語(yǔ)境將會(huì)在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里對(duì)人類(lèi)的各個(gè)層面發(fā)生影響，因?yàn)樗且粋€(gè)關(guān)于自動(dòng)化的、知覺(jué)合成器的歷史與未來(lái)的語(yǔ)境。

從宏觀上來(lái)說(shuō)，電影的本質(zhì)可能會(huì)再一次發(fā)生變化。數(shù)字技術(shù)曾帶來(lái)的變革對(duì)于元宇宙而言，可能只是一個(gè)開(kāi)始。如評(píng)論家約翰·拜爾頓(John Belton)所言：“電影不只是一種設(shè)備，它是一種設(shè)備的體驗(yàn)。我們對(duì)電影的感受會(huì)因觀看銀幕的大小而不同。我們必須開(kāi)始探索這些銀幕上的圖像和聲音帶給我們的不同體驗(yàn)。電影在不斷地改變，與它的基本技術(shù)的變化同步，不斷地重新定義自己。人們只需要指出電影中的立體聲現(xiàn)象，就可以強(qiáng)調(diào)這種變化的戲劇性意義?！盵35]融合了各項(xiàng)技術(shù)的元宇宙，其內(nèi)部的社會(huì)組織形式、感知形式與傳統(tǒng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、計(jì)算機(jī)時(shí)代迥然不同，對(duì)人類(lèi)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面生活將產(chǎn)生前所未有的影響和沖擊。

一方面，隨著元宇宙的各項(xiàng)技術(shù)對(duì)人們生活方式的改變，現(xiàn)實(shí)主義與數(shù)字現(xiàn)實(shí)主義越來(lái)越真假難辨[36]，《頭號(hào)玩家》(ReadyPlayerOne，2018)的VR世界已經(jīng)逐漸走入現(xiàn)實(shí)生活，《失控玩家》中的AI級(jí)別的NPC也正在研發(fā)中，《黑鏡》所探討的一個(gè)個(gè)數(shù)字倫理問(wèn)題，將會(huì)成為人類(lèi)面對(duì)元宇宙時(shí)代的最大矛盾。以元宇宙為表現(xiàn)對(duì)象的科幻—現(xiàn)實(shí)主義題材可能會(huì)越來(lái)越成為一個(gè)趨勢(shì)，正如《我們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)中相遇》，以及諸多使用綠幕套拍VR環(huán)境的真人短視頻，這些形式、題材不僅會(huì)豐富電影類(lèi)型，甚至?xí)?gòu)建一種元宇宙電影文化。電影文化可能會(huì)出現(xiàn)更加多元的格局，尤其體現(xiàn)在類(lèi)型的多元、觀眾的參與和制作的開(kāi)放等方面。類(lèi)型文化方面，科幻電影與劇情片的融合可能會(huì)成為一種潮流趨勢(shì)。

另一方面，元宇宙也有可能進(jìn)一步地促進(jìn)電影業(yè)與其他行業(yè)的融合性生態(tài)，而這一改變是在短時(shí)間內(nèi)肉眼可見(jiàn)的。電影與游戲的深度融合已經(jīng)存在數(shù)年[37]，數(shù)字人、虛擬人、虛擬環(huán)境的融合會(huì)進(jìn)一步拓展。游戲與其他App的數(shù)字資產(chǎn)，愈加便捷地可以融合在同一項(xiàng)目中，與實(shí)拍一同進(jìn)行虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作。馮夢(mèng)波在《Q4U》(2002—2020)(8)《Q4U》多媒體互動(dòng)裝置作品是中央美術(shù)學(xué)院教授馮夢(mèng)波2002年開(kāi)始創(chuàng)作的系列作品，融合網(wǎng)絡(luò)第一人稱(chēng)射擊游戲《雷神之錘Ⅲ》(Id Software,Inc.,1999)內(nèi)容創(chuàng)作，以藝術(shù)家本人為原型的3D虛擬人物在游戲場(chǎng)景中與和自己形象完全一樣的對(duì)手肉搏，介紹參見(jiàn)：https：//www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/209.與《我們?cè)谔摂M現(xiàn)實(shí)中相遇》所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，正像是一次元宇宙融合的電影實(shí)踐：利用游戲、VR等平臺(tái)的虛擬環(huán)境與資產(chǎn)，拍攝主體是虛擬化身、游戲人物與3D圖像，利用游戲引擎驅(qū)動(dòng)，讓真人、敘事與游戲界面融合起來(lái)，將游戲的邊界打開(kāi)，與電影創(chuàng)作共享源代碼，擴(kuò)展電影創(chuàng)作的邊界。瑟杰·達(dá)內(nèi)(Serge Daney)曾描述過(guò)這種狀況：“在電影的早期，電影人們相信，他們所創(chuàng)新的藝術(shù)將會(huì)取得巨大的成功。它將扮演一個(gè)令人難以置信的社會(huì)角色，它將拯救其他藝術(shù)，并將對(duì)人類(lèi)文明做出貢獻(xiàn)等。對(duì)阿貝爾·岡斯(Abel Gance)和謝爾蓋·愛(ài)森斯坦(Sergei M.Eisenstein)來(lái)說(shuō)，什么都還沒(méi)有決定。”[38]對(duì)于新型的知覺(jué)合成器而言，一切也才剛剛開(kāi)始。

在這個(gè)程度上而言，《黑客帝國(guó)》的“數(shù)字矩陣”(Matrix)離我們并不遙遠(yuǎn)。這條道路似乎不可撤銷(xiāo)，電影及其他文化都被席卷其中——從計(jì)算機(jī)到智能手機(jī)，到穿戴式設(shè)備，再到腦機(jī)接口，通過(guò)拉近身體與機(jī)器的距離，人類(lèi)主體性在一步步被去除著，機(jī)械制造的“運(yùn)動(dòng)—影像”是否會(huì)逐漸成為一種人類(lèi)腦內(nèi)的神經(jīng)現(xiàn)實(shí)？數(shù)字游牧社會(huì)是否正在走向數(shù)字沉浸社會(huì)？人類(lèi)社會(huì)是否會(huì)沉于享樂(lè)，被數(shù)字化的“全景敞視監(jiān)獄”[19]所掌控？

埃爾薩瑟在觀想完整電影時(shí)說(shuō)：“它必然在一個(gè)想象的或者是不可企及的地方?！盵39]自動(dòng)化的歷史已然久遠(yuǎn)，知覺(jué)合成器的未來(lái)尚未可知。也許元宇宙是這個(gè)彼岸，我們觀想它、恐懼它、仰望它，但是它卻身在這個(gè)想象的不可企及之所在。畢竟，重構(gòu)一個(gè)數(shù)字世界并非難事；但宇宙是量子世界、光子世界甚至須彌世界，數(shù)字如何得之？在這個(gè)意義上，元宇宙雖對(duì)電影具有全面而透徹的變革力量，但面對(duì)人類(lèi)世界，它更像一個(gè)語(yǔ)境而非技術(shù)：一個(gè)面對(duì)未來(lái)的理想主義，一個(gè)承擔(dān)夢(mèng)想的烏托邦語(yǔ)境。