戲曲中現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的共存*
——以現(xiàn)代木偶劇《雞毛信》為例

●宗習(xí)彬 常 凌

應(yīng)時(shí)代之要求，為求生存發(fā)展，“新時(shí)期后的戲曲發(fā)展更加明確地堅(jiān)定了只有走向‘現(xiàn)代化’才是戲曲實(shí)現(xiàn)自身振興的唯一道路”①王傲：《略論張庚先生的戲劇理論——以“舊?。☉蚯┈F(xiàn)代化”為例》，《太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第12期。?！峨u毛信》是為慶祝中國共產(chǎn)黨成立100 周年創(chuàng)排的一部演繹紅色經(jīng)典的木偶劇。木偶劇是由演員操縱木偶以表演故事的戲?、谟谖。骸赌九紕”硌菟囆g(shù)的“三統(tǒng)一”》，《戲劇之家》（上半月）2011年第8期。，屬于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)?！峨u毛信》的藝術(shù)呈現(xiàn)傾向于戲曲藝術(shù)，其以傳統(tǒng)戲曲形式——木偶表演為基礎(chǔ)，唱詞精練，講究程式，繼承民間音樂與寓意化造型設(shè)計(jì)，充分展現(xiàn)了中國的民族特色。該劇整體上的寫意性表達(dá)帶給觀眾詩意和想象，呈現(xiàn)出更多符合戲曲藝術(shù)的特征。編劇、總導(dǎo)演胡紅一將《雞毛信》作為音樂劇，但本文將其放在戲曲的視角下考察。

作為慶祝建黨百年的獻(xiàn)禮劇，木偶劇《雞毛信》用現(xiàn)代元素切入舊題材，成為融現(xiàn)代審美與傳統(tǒng)技藝于一體的精品佳作。同時(shí)，該劇蘊(yùn)含“陌生化”“拼貼”和“游戲性”等后現(xiàn)代性元素，將現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性結(jié)合，既能讓觀眾感受到現(xiàn)代元素的創(chuàng)新性，又能讓觀眾體會(huì)到后現(xiàn)代性的多元化。木偶劇《雞毛信》在戲曲形式上追求現(xiàn)代審美，在劇作內(nèi)容上傳遞現(xiàn)代精神、反映現(xiàn)代問題和體現(xiàn)現(xiàn)代意義，符合戲曲現(xiàn)代化對(duì)作品在形式和內(nèi)容上的要求。就學(xué)界對(duì)現(xiàn)代性的定義而言，張庚、羅懷臻和傅謹(jǐn)?shù)葘W(xué)者難以達(dá)成共識(shí)。而后現(xiàn)代性早已成為全球性問題，其與現(xiàn)代性的關(guān)系存在爭(zhēng)議。在藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)代性到底應(yīng)該如何界定？其與后現(xiàn)代性能否共存？本文試圖從現(xiàn)代木偶劇《雞毛信》入手，淺析劇中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性元素，明確現(xiàn)代性指向及與后現(xiàn)代性的關(guān)系。

一、戲曲現(xiàn)代化中的現(xiàn)代性

20 世紀(jì)是中國戲劇產(chǎn)生巨大變化的時(shí)期。話劇洶涌而來打破了傳統(tǒng)“舊”劇“獨(dú)占天下”的局面，形成話劇和戲曲并存的新型戲劇文化生態(tài)，但同時(shí)也造成了中國戲劇發(fā)展出現(xiàn)的新的問題。“話劇的民族化和舊?。☉蚯┑默F(xiàn)代化”①張庚：《張庚文錄》（第1卷），湖南文藝出版社，2003，第240頁。成為戲劇發(fā)展的路標(biāo)。更有學(xué)者指出，“戲曲現(xiàn)代化是百年來中國戲劇發(fā)展的宿題之一：戲曲既然要在現(xiàn)代社會(huì)生存下去，戲曲現(xiàn)代化之路不可避免，戲曲的現(xiàn)代性追求就沒有止境”②李偉：《當(dāng)代戲曲的現(xiàn)代性追求》，《民族藝術(shù)研究》2017年第4期。，“戲曲現(xiàn)代化是眾學(xué)者所追求的共同目標(biāo)，但研究者考察現(xiàn)象后產(chǎn)生理論分歧，對(duì)‘戲曲現(xiàn)代化’的‘現(xiàn)代化’似乎并未達(dá)成共識(shí)”③張偉品：《戲曲現(xiàn)代化：理論、現(xiàn)象與途徑》，《戲劇藝術(shù)》2021年第4期。。

要探討中國藝術(shù)層面的現(xiàn)代性，便要對(duì)現(xiàn)代性理論追本溯源。法國文學(xué)評(píng)論家波德萊爾在1863 年發(fā)表的系列文章《現(xiàn)代生活的畫家》中最早且明確地使用“現(xiàn)代性”一詞，他表明，“現(xiàn)代性”一詞主要是用來表示人或事物所具有的一種性質(zhì)或品質(zhì)④王維雅：《現(xiàn)代性內(nèi)涵問題辨析》，《商洛學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期。。在他的陳述中，“現(xiàn)代性就是短暫的、飛逝的和偶然的；它是藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半則是永恒性和不變性。對(duì)于每一位過去的畫家都存在過一種形式的現(xiàn)代性”⑤謝中立：《“現(xiàn)代性”及其相關(guān)詞義辨析》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第5期。。波德萊爾認(rèn)為藝術(shù)不僅要有不變的審美價(jià)值，還要有某一時(shí)代的普存特性。在他看來，現(xiàn)代性具有當(dāng)下意識(shí)，一個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代性消失后，新時(shí)代的現(xiàn)代性便再生。因此，現(xiàn)代性就是被命名為“現(xiàn)代”的每個(gè)新時(shí)代所屬的特性，這是現(xiàn)代性的泛指含義，特指的現(xiàn)代性是指17 世紀(jì)以來在西方文化基礎(chǔ)上產(chǎn)生的新文明，與啟蒙理性相聯(lián)系。現(xiàn)代性既不是簡(jiǎn)單的“現(xiàn)代分期”，也不是一味追求“先鋒”的現(xiàn)代主義思潮，更不是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的現(xiàn)代化過程，而是一種每個(gè)當(dāng)下時(shí)代普遍存在的性質(zhì)和狀態(tài)。

任何文化思想都受到時(shí)空環(huán)境的影響，詮釋中國的現(xiàn)代性應(yīng)該進(jìn)行民族化闡釋。20 世紀(jì)初，現(xiàn)代性在我國出現(xiàn)，對(duì)其界定學(xué)者雖無法達(dá)成共識(shí)，但可以從研究中總結(jié)出，現(xiàn)代性要求在作品的內(nèi)容和形式上進(jìn)行體現(xiàn)。張庚先生認(rèn)為：“舊劇的現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中的根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年的最優(yōu)美的東西同時(shí)要把舊劇中用成濫調(diào)的手法，重新給予新的意義，成為活的”①張庚：《話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化》，載《張庚文錄》（第1卷），湖南文藝出版社，2003，第246-247頁。。這意味著現(xiàn)代戲曲就是創(chuàng)新戲曲的表演形式，將現(xiàn)代化作為創(chuàng)作的觀念，并在形式和內(nèi)容上進(jìn)行不斷探索。劇作家羅懷臻直接否定單從戲曲的文體層面解釋“現(xiàn)代戲曲”，他提出：“我們的戲曲更需要的是從表層上的表現(xiàn)現(xiàn)代到終極目標(biāo)上的具有現(xiàn)代審美觀”②羅懷臻：《新時(shí)代新起點(diǎn)新觀念——現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作實(shí)踐的思考》，《戲劇文學(xué)》2018年第10期。。傅謹(jǐn)教授認(rèn)為：“現(xiàn)代戲曲的‘現(xiàn)代’是具備現(xiàn)代性品格的戲曲創(chuàng)作與演出”③傅謹(jǐn)：《“現(xiàn)代戲曲”與戲曲的現(xiàn)代演變》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2021第1期。。董健先生從“戲曲的精神符合現(xiàn)代人意識(shí)、語言與現(xiàn)代人思維相一致和形式滿足現(xiàn)代人的審美追求三方面來概括‘現(xiàn)代化’的基本內(nèi)涵”④董?。骸稇騽∨c時(shí)代》，人民文學(xué)出版社，2004，第8頁。。

戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程下的戲曲，不僅要在劇作內(nèi)容上傳遞現(xiàn)代精神、反映現(xiàn)代問題和體現(xiàn)現(xiàn)代意義，還要在形式上追求現(xiàn)代審美，呈現(xiàn)現(xiàn)代性的美學(xué)形態(tài)。學(xué)者李偉結(jié)合王紹軍對(duì)樣板戲的看法，對(duì)戲曲的未來形態(tài)大膽猜測(cè)：“在‘詩、歌、舞’三位一體的特征下，外在形態(tài)將有音樂劇和舞劇的傾向”⑤李偉：《起點(diǎn)、現(xiàn)代性、美學(xué)形態(tài)：現(xiàn)代戲曲研究的三個(gè)問題》，《文化藝術(shù)研究》2021年第2期。。木偶劇《雞毛信》繼承了“用歌舞演故事”的傳統(tǒng)，未改變傳統(tǒng)木偶劇的創(chuàng)作方式，在堅(jiān)持戲曲化的前提下，從形式和內(nèi)容上追求現(xiàn)代性，融入了眾多具有現(xiàn)代意義的元素，使其成為一部兼具傳統(tǒng)特色與現(xiàn)代特色的佳作。

二、木偶劇《雞毛信》中的現(xiàn)代性體現(xiàn)

木偶劇《雞毛信》在內(nèi)容和形式上都滿足現(xiàn)代化的要求，將符合時(shí)代的現(xiàn)代精神傳達(dá)給觀眾，引發(fā)共鳴產(chǎn)生思考。對(duì)木偶劇《雞毛信》中蘊(yùn)含的現(xiàn)代性元素進(jìn)行解讀，可反觀戲曲現(xiàn)代化體現(xiàn)在《雞毛信》中的具體方面，加快戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的同時(shí)又為后期的戲曲創(chuàng)作提供了思路。

（一）戲曲內(nèi)容上的現(xiàn)代性表達(dá)

兒童是每個(gè)時(shí)代都備受關(guān)注的群體，此劇對(duì)兒童的作用在于：塑造兒童形象、描繪兒童生活，將視線聚焦在兒童身上，探討兒童問題，向兒童傳達(dá)現(xiàn)代精神。對(duì)兒童影響至深的是家長(zhǎng)，此劇也引發(fā)家長(zhǎng)思考，體現(xiàn)其現(xiàn)代性；立足當(dāng)下，傳承傳統(tǒng)文化和技藝是宏大的時(shí)代命題，是國人必須承擔(dān)的現(xiàn)代責(zé)任。

中國木偶劇的主要受眾是兒童，《雞毛信》原著也是一部少年兒童題材的中篇小說。戲曲以兒童喜愛的方式演繹，劇中傳達(dá)的精神會(huì)對(duì)兒童產(chǎn)生深刻影響。故事簡(jiǎn)單易懂：現(xiàn)代海娃穿越回80 年前，和家喻戶曉的抗日小英雄趙海娃成功送出雞毛信。這段冒險(xiǎn)歷程，體現(xiàn)了兩個(gè)十二歲孩子的機(jī)智勇敢、臨危不懼、沉著冷靜和堅(jiān)持不懈等精神。兩個(gè)海娃雖然只是完成一個(gè)任務(wù)，但他們超越自我，擁有眾多優(yōu)秀品質(zhì)。木偶劇《雞毛信》將優(yōu)秀的現(xiàn)代精神以表演的形式傳遞給兒童觀眾，發(fā)揮藝術(shù)的審美教育功能，激勵(lì)處于安樂環(huán)境中的孩子向兩名小主人公學(xué)習(xí)。

木偶劇不是簡(jiǎn)單意義上的兒童劇。木偶劇不僅要對(duì)小觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響，還需要引起成人觀眾的思考。木偶劇《雞毛信》對(duì)當(dāng)前存在的社會(huì)問題進(jìn)行探討，編劇巧妙構(gòu)思“海娃被迫吃羊肉”情節(jié)，素材來自網(wǎng)絡(luò)：孩子的寵物死去，家長(zhǎng)如何應(yīng)對(duì)？是應(yīng)該守護(hù)孩子的童心，還是應(yīng)該提前讓孩子面對(duì)現(xiàn)實(shí)？當(dāng)代兒童有極強(qiáng)的敏銳度和感知能力，家長(zhǎng)的教育方式必須經(jīng)過深思熟慮。劇中潛藏的另一社會(huì)問題是親子關(guān)系。父親因?yàn)槟撤N原因改名，就給孩子取名海娃，反映出一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象：家長(zhǎng)將自己的理想強(qiáng)加給孩子。部分家長(zhǎng)認(rèn)為孩子是一種延續(xù)，必須完成自己未完成的理想。該劇反映了這個(gè)現(xiàn)代社會(huì)普遍存在的現(xiàn)象，引起家長(zhǎng)的反思。劇中的親子關(guān)系和睦融洽，“多年父子成兄弟”表明父親與海娃間的親近和平等關(guān)系，側(cè)面提醒家長(zhǎng)要對(duì)與孩子的相處方式深思熟慮。

從傳承經(jīng)典中解讀出現(xiàn)代意義是木偶劇《雞毛信》現(xiàn)代性的重點(diǎn)體現(xiàn)。木偶劇是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化之一，也是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。此劇以中國共產(chǎn)黨成立100 周年為契機(jī)，利用傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)傳統(tǒng)精神，對(duì)傳承和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化起到了良好的作用。廣西木偶劇團(tuán)融合其他劇團(tuán)演員，創(chuàng)造了老中青三代木偶劇演員同臺(tái)演出的機(jī)會(huì)，有利于新一代接班人從老一輩的木偶劇演員身上傳承木偶藝術(shù)。木偶劇《雞毛信》在選材上巧妙地避開木偶戲常見的童話劇和神話劇題材，將老一輩所熟知的故事進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。在尾聲中，小英雄趙海娃將紅纓槍交給現(xiàn)代海娃，是紅色精神的傳承。該劇將紅色故事重新演繹，在傳統(tǒng)技藝上創(chuàng)新突破，在表演形式上大作文章，致敬紅色經(jīng)典，傳承紅色精神，具有現(xiàn)代意義，符合時(shí)代精神。

（二）新之崇拜促進(jìn)傳統(tǒng)技藝現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

現(xiàn)代主義戲劇重視對(duì)戲劇形式的內(nèi)部革新，有“新之崇拜”①河清：《淺論藝術(shù)現(xiàn)代性》，《裝飾》2008年第5期。觀念。木偶劇《雞毛信》在木偶造型上堅(jiān)守傳統(tǒng)又大膽創(chuàng)新。木偶造型設(shè)計(jì)胡海峰闡述了木偶設(shè)計(jì)概念：“本劇木偶造型設(shè)計(jì)采用的是寫實(shí)和寫意相結(jié)合的創(chuàng)作手法。用寫實(shí)手法表現(xiàn)正面角色，用諷刺變形表現(xiàn)反面角色，用意象化造型表現(xiàn)動(dòng)物和幻覺”①胡紅一：《送出人生中最重要的雞毛信——木偶劇〈雞毛信〉主創(chuàng)談創(chuàng)作》，《廣西日?qǐng)?bào)》2021年7月13日第7版。。劇中木偶數(shù)量龐大、種類繁多、設(shè)計(jì)精美、制作精良。此劇是國內(nèi)罕見的使用百余個(gè)木偶上場(chǎng)演出的木偶劇，突破了傳統(tǒng)木偶戲的界限，是真人和木偶共同表演的一臺(tái)劇。木偶造型在傳統(tǒng)木偶的基礎(chǔ)上融合了現(xiàn)代性元素，視覺上和諧統(tǒng)一且充滿創(chuàng)新性，讓歷史悠久的傀儡戲有了更貼近時(shí)代的審美特色。

劇中木偶包括杖頭木偶、穿戴偶、杖頭穿戴偶以及軟體木偶等。杖頭木偶是木偶戲中常用的一種偶的類型，分為大、中、小三類。表演者利用木棍舉托木偶，操作表演各種造型動(dòng)作。木偶劇《雞毛信》中主要用小木偶來扮演“鬼子兵”。小木偶又稱精木偶，小巧玲瓏，但可準(zhǔn)確傳達(dá)木偶的動(dòng)作和神態(tài)。劇中的“鬼子兵”神色各異、夸張可怖。羊群則完全由穿戴偶扮演，真人演員穿上人偶裝扮群羊，通過演員的極力表現(xiàn)，每一只羊都有了鮮活的生命。穿戴偶作為一種新型木偶，以其可愛活潑的外形，對(duì)兒童具有強(qiáng)大的吸引力，成為木偶劇《雞毛信》的一大亮點(diǎn)。

木偶造型最大的創(chuàng)新在于杖頭穿戴偶。杖頭穿戴偶是杖頭木偶和穿戴偶的結(jié)合，是廣西木偶劇團(tuán)在小杖頭木偶的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新設(shè)計(jì)。杖頭穿戴偶的重點(diǎn)在于偶身體內(nèi)的中心柱，中心柱是控制眼睛、嘴巴和頭部的機(jī)關(guān)，演員在木偶背后通過雙手控制木偶動(dòng)作。小杖頭木偶的下半部分則采用穿戴偶的形式，演員穿上木偶身上的褲子，形成與人同比例的木偶。劇中，正面人物采用寫實(shí)的手法，海娃的造型虎頭虎腦且機(jī)智可愛，八路軍造型精神抖擻、一身正氣，反面角色則采用寫意手法，日本軍官、翻譯官等人物的頭部比例夸張變形，視覺上丑陋不堪，造型殘暴、陰險(xiǎn)、兇狠。此劇將傳統(tǒng)的木偶與現(xiàn)代新型的木偶拼接組合形成新的木偶造型，演員將角色的情緒融入木偶中，人偶合一。劇中還有軟體木偶造型，豐富了木偶的種類。第二場(chǎng)戲中，四只小羊被殺后，帶血的羊皮化為軟體木偶小羊娃，重現(xiàn)海娃和小羊的過去。此段落推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，此后海娃的心理將發(fā)生轉(zhuǎn)變。

三、后現(xiàn)代性理論及技法特征

“現(xiàn)代性在發(fā)展中產(chǎn)生裂變，出現(xiàn)崇尚理性和科學(xué)技術(shù)的資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性和反資產(chǎn)階級(jí)的文化現(xiàn)代性”②〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002，第47-48頁。?，F(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)容上堅(jiān)持反映“人性”，在藝術(shù)上過分追求形式的“自由”，讓藝術(shù)淪為新的工具，最終落入另一種現(xiàn)代性窠臼中。藝術(shù)上的革新和反傳統(tǒng)是現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)?！斑@種現(xiàn)代性既包括對(duì)現(xiàn)代的肯定，是現(xiàn)代的；又包括對(duì)現(xiàn)代的懷疑和反思，是反現(xiàn)代的”①〔美〕馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務(wù)印書館，2002，第284頁。。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中，將后現(xiàn)代性看作是現(xiàn)代性的延續(xù)。湯因比“將后現(xiàn)代看作一個(gè)西方文明走向衰落，現(xiàn)代的理性主義和啟蒙精神發(fā)生崩潰的‘動(dòng)亂年代’”②陳嘉明：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性十五講》，北京大學(xué)出版社，2006，第118頁。。英國學(xué)者特里·伊格爾頓于《后現(xiàn)代主義的幻象》中，對(duì)后現(xiàn)代性進(jìn)行了界定：“后現(xiàn)代主義是一種與啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立的思想風(fēng)格，懷疑關(guān)于理性、真理、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)”③〔英〕特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，華明譯，商務(wù)印書館，2000，第10頁。?？梢?，后現(xiàn)代性與現(xiàn)代性存在對(duì)立，后現(xiàn)代性在批判現(xiàn)代性的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特色?！昂蟋F(xiàn)代主義戲劇秉持著‘本體懷疑論戲劇觀’，強(qiáng)調(diào)戲劇的偶然性和自發(fā)性，運(yùn)用陌生化、解構(gòu)、混雜、拼貼、戲仿等手法模糊藝術(shù)和生活的界限。后現(xiàn)代主義戲劇沒有固定的形式，表演不追求意義，只追求表演本身”④曾艷兵：《后現(xiàn)代主義戲劇辨析》，《河南社會(huì)科學(xué)》2006年第1期。。后現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的延續(xù)還是結(jié)束，學(xué)界在理論上存在分歧。但在藝術(shù)創(chuàng)作中，“后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)沒有絕對(duì)分明的邊界”⑤喻仲文：《論后現(xiàn)代主義藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的界限》，《重慶大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第5期?！，F(xiàn)代木偶劇《雞毛信》中既有現(xiàn)代性元素，又有后現(xiàn)代性元素，表現(xiàn)了兩者在戲曲藝術(shù)中的共存。

（一）敘事結(jié)構(gòu)和角色的陌生化

文學(xué)理論“陌生化”要求藝術(shù)創(chuàng)作采用新奇的形式，增加感受難度，延長(zhǎng)感受事物過程的時(shí)間以達(dá)到審美目的⑥鄧穎琪：《電影〈大話西游〉的陌生化理論解讀》，《南昌工程學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第5期。?！澳吧崩碚撗由鞛閼騽≈械摹伴g離”效果，在于打破傳統(tǒng)舞臺(tái)表現(xiàn)形式，對(duì)舞臺(tái)、對(duì)觀眾進(jìn)行陌生化處理。木偶劇《雞毛信》巧用“陌生化”技巧，顛覆傳統(tǒng)故事結(jié)構(gòu)并塑造新的角色形象。觀眾用新穎的視角看待熟悉的故事，強(qiáng)化審美過程以喚起思考。

木偶劇《雞毛信》以“陌生化”技巧解構(gòu)原著線性敘事結(jié)構(gòu)，以虛擬游戲作為橋梁，構(gòu)造“現(xiàn)在”和“過去”兩個(gè)時(shí)空交叉敘事。一、三、五場(chǎng)是現(xiàn)代部分，二、四場(chǎng)回到1941 年，觀眾對(duì)熟悉的故事和敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了陌生感。VR眼鏡支撐起整個(gè)故事的時(shí)空邏輯，保持真實(shí)的同時(shí)又天馬行空，給觀眾帶來全新的感受，使觀眾有了充足的審美體驗(yàn)。同時(shí)，陌生傳統(tǒng)角色，塑造新的人物形象，讓舊故事、舊人物以新的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前并引發(fā)觀眾共鳴、引起思考。劇中增添“現(xiàn)在”時(shí)空人物——小學(xué)生海娃，他與觀眾耳熟能詳?shù)男∮⑿酆Ｍ薏灰粯?，他有?dāng)代兒童的優(yōu)缺點(diǎn)，是一個(gè)鮮活真實(shí)的角色。木偶劇《雞毛信》將觀眾熟悉的“海娃”進(jìn)行陌生化處理，但又塑造了生活中常見的“海娃”，讓他與“過去”時(shí)空中的小英雄海娃產(chǎn)生聯(lián)系，兩個(gè)海娃互相鼓勵(lì)，共同收獲成長(zhǎng)，也讓上一輩的人物重新活在孩子心中。

木偶劇《雞毛信》中的陌生化和解構(gòu)等后現(xiàn)代性技巧的運(yùn)用，提高了觀眾審美期待的同時(shí)也增加了觀眾欣賞的難度。該劇利用外在形式輔助內(nèi)容的表達(dá)，在審美過程中，讓精神傳遞成為可能，也將后現(xiàn)代藝術(shù)推至更高層面。

（二）音樂與舞美設(shè)計(jì)的極致拼貼

“拼貼（Collage）原指一種繪畫技巧，是將不相關(guān)的材料拼湊粘貼在一起從而產(chǎn)生新的視覺形象的現(xiàn)代派藝術(shù)。后來這種手法被延伸至文學(xué)創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出多元化、碎片化的非傳統(tǒng)敘事效果”①蘇金成、趙云鶴：《引用、戲仿與拼貼——安東尼·布朗繪本中的后現(xiàn)代創(chuàng)作手法》，《創(chuàng)意設(shè)計(jì)源》2021年第2期。。在后現(xiàn)代主義的影響下，碎片化的元素融入整一的文本中，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容拼貼，多元化但具有整體性。木偶劇《雞毛信》中的音樂和舞美設(shè)計(jì)體現(xiàn)后現(xiàn)代的“拼貼”特征。

木偶劇《雞毛信》將具有現(xiàn)代性的音樂元素與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新融合。多種音樂混雜拼貼，有鬧有靜、有快有慢、有中式有西式，風(fēng)格各異但整體上和諧統(tǒng)一?，F(xiàn)代部分《饞嘴貓》和《改一個(gè)新名字陽光時(shí)尚》等歌曲中大量融入電子和搖滾音樂，節(jié)奏輕松歡快，韻律感強(qiáng)，又采用青少年喜愛的說唱形式演繹，傳唱度高。80 年前的《在1941 年的晉察冀邊區(qū)》和《雞毛信是什么》等歌曲中采用民樂作曲。劇中，以山西左權(quán)地區(qū)的民歌《開花調(diào)》作為主題音樂串聯(lián)全劇，旋律具有較強(qiáng)的記憶點(diǎn)，觀眾在觀劇結(jié)束后也能隨意哼出。木偶劇《雞毛信》堅(jiān)持“用中國音樂講述中國故事”，不同風(fēng)格的音樂均統(tǒng)一于概念中。小打和京劇的鑼鼓等中國傳統(tǒng)戲曲音樂元素成為帶動(dòng)情緒和劇情的有力工具?！峨u毛信》音樂由廣西演藝集團(tuán)民族樂隊(duì)演奏，并加入40 人的合唱團(tuán)，流暢自然，層次感強(qiáng)。劇中，不同地域和不同種類的經(jīng)典音樂的運(yùn)用豐富了音樂形式，碎片化且多樣化，但融入故事中不失整體有序。

在尊重場(chǎng)景真實(shí)的前提下，該劇利用現(xiàn)代技術(shù)實(shí)現(xiàn)了舞美的巨大突破，將布景、舞臺(tái)、燈光和道具混雜拼貼，舞臺(tái)效果意蘊(yùn)豐贍，增添了木偶劇的藝術(shù)性。一道天幕分割兩個(gè)時(shí)空：天幕降下，現(xiàn)實(shí)時(shí)空氣氛溫馨活躍，家中屬于傳統(tǒng)的中式風(fēng)格，與科技感VR 眼鏡以及藍(lán)色燈光形成鮮明對(duì)比；天幕升起，1941 年晉察冀邊區(qū)的故事情節(jié)所要求的舞臺(tái)布景繁雜，場(chǎng)景調(diào)度頻繁。兩座假山位于舞臺(tái)中央，幕布上層巒疊嶂的山峰，與假山呼應(yīng)，形成強(qiáng)烈的縱深感和透視感，以極簡(jiǎn)布景創(chuàng)造無限意境。海娃找信的情節(jié)運(yùn)用三環(huán)數(shù)控轉(zhuǎn)臺(tái)，雙環(huán)軌道形成一個(gè)旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，舞臺(tái)上的海娃和兩座假山同步或者交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)，形成舞臺(tái)的整體運(yùn)動(dòng)感，體現(xiàn)了人物緊張慌亂的情緒。中式和西式、寫實(shí)和寫意、動(dòng)和靜極端風(fēng)格的舞臺(tái)造型拼貼在一起，多樣化隸屬于統(tǒng)一性中。后現(xiàn)代主義所崇尚的多樣性、多元化滿足了觀眾的獵奇心理和視聽需要，提高了該劇整體的藝術(shù)維度和審美高度。

（三）形式上的一場(chǎng)“游戲”

亞里士多德認(rèn)為，“游戲是勞作后的休息和消遣，本身不帶有任何目的性的一種行為活動(dòng)”①薛強(qiáng)：《賽博空間的虛擬生存：當(dāng)代中國電子游戲研究》，《區(qū)域文化與傳播叢書》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2018，第17頁?！，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)表達(dá)有意義，而后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)表達(dá)的無意義性。后現(xiàn)代主義要求的形式無意義性是一種游戲性的體現(xiàn)。木偶劇《雞毛信》中，形式感強(qiáng)烈的舞蹈、舞臺(tái)語言以及道具設(shè)計(jì)體現(xiàn)了游戲性。

后現(xiàn)代主義更加關(guān)注表演本身，對(duì)人物動(dòng)作以及舞臺(tái)形式要求明確。木偶劇《雞毛信》利用舞蹈設(shè)計(jì)展現(xiàn)一場(chǎng)羊魂勝出的“羊狼大戰(zhàn)”，側(cè)面表明這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)將會(huì)以代表正義的中國戰(zhàn)勝邪惡的日軍侵略者。在整段舞蹈中，藍(lán)色和綠色燈光交錯(cuò)重疊集中在舞蹈演員身上，空中懸掛著被光亮包圍的黑色月亮，營(yíng)造出一種空靈之感，仿佛正在舉辦一場(chǎng)嚴(yán)肅的儀式。狼的造型是一種穿戴偶“鬼子狼”，木偶取狼的頭部形態(tài)，抽離其骨架，由演員穿戴在身上，演員的身體和狼的頭部組成狼的整體形態(tài)?！肮碜永恰本哂泻蟋F(xiàn)代裝置藝術(shù)意蘊(yùn)，鏤空的骨架和裝有綠色熒光燈的眼睛科技感強(qiáng)烈。整場(chǎng)戲就像演員和演員之間、演員配合觀眾完成的一場(chǎng)游戲?，F(xiàn)代科技和舞蹈增添形式感，“鬼子狼”的動(dòng)作節(jié)奏分明，眼睛可隨劇情需要閃出綠光，以夸張的舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)狼的動(dòng)態(tài)，將狼的暴戾恣睢刻畫得栩栩如生。

后現(xiàn)代主義要求用舞臺(tái)語言代替表演者的話語，木偶劇《雞毛信》中，音樂一定程度上代替了角色的語言，具有敘事和刻畫人物的作用，作為非語言表演形式，在一定程度上實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代的語言革命。山西民歌《開花調(diào)》是表現(xiàn)海娃和八路軍等正面人物的音樂，反面人物日軍出場(chǎng)的音樂滑稽諷刺，借鑒了肖斯塔科維奇的《第七C 大調(diào)》（又名《列寧格勒交響曲》，俗稱“鬼子進(jìn)村曲”）片段。動(dòng)感的音樂用于現(xiàn)代場(chǎng)景，悠揚(yáng)激昂代表正義形象；戲謔不羈代表邪惡。音樂代替人物的語言，推動(dòng)故事發(fā)展，從形式上增加了戲劇的游戲性。

道具設(shè)計(jì)同樣體現(xiàn)形式上的游戲性。孩子們戴著VR 眼鏡，是一場(chǎng)游戲的開始。故事最后，八路軍和日本兵正面交戰(zhàn)，日本軍官駕駛形似臭蟲的裝甲車道具，密集發(fā)射子彈狀光束，再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的舞臺(tái)仿佛是孩子們拿著玩具槍和玩具裝備結(jié)束了這場(chǎng)正義戰(zhàn)勝邪惡的游戲。

胡紅一導(dǎo)演將虛擬游戲融入木偶劇中，增加了傳統(tǒng)戲曲的游戲性，回歸到戲劇的游戲本能?！坝麘騽±碚摷荫R丁·艾斯林把戲劇看作‘游戲本能’的表現(xiàn)，兒童做游戲從某種意義上就是即興戲劇?！雹購埾龋骸稇騽∷囆g(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2005，第9頁。木偶劇《雞毛信》是主人公和觀眾共同通關(guān)的一場(chǎng)游戲，創(chuàng)作者借用虛擬游戲的本質(zhì)優(yōu)勢(shì)增加了戲劇的吸引力。同時(shí)，戲曲內(nèi)容發(fā)揮了藝術(shù)的作用：現(xiàn)代海娃通過游戲?qū)W會(huì)堅(jiān)強(qiáng)勇敢，觀眾也通過一場(chǎng)戲曲游戲和小主人公共同成長(zhǎng)。

結(jié)語

現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的關(guān)系是繼承還是反叛，在理論上存在不同的看法。藝術(shù)創(chuàng)作具有兼容性，現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有明確界限，現(xiàn)代元素和后現(xiàn)代元素可共存于同一部戲劇作品中。現(xiàn)代木偶劇《雞毛信》利用“陌生化”“拼貼”和“游戲性”等手法踐行后現(xiàn)代主義崇尚多樣性的理念。后現(xiàn)代性已成為當(dāng)下文化界重點(diǎn)關(guān)注的現(xiàn)代性問題，木偶劇《雞毛信》用形式表現(xiàn)后現(xiàn)代性，這也是該劇的現(xiàn)代性體現(xiàn)之一。戲曲現(xiàn)代化要求的現(xiàn)代性在形式上體現(xiàn)現(xiàn)代審美，在內(nèi)容上明確現(xiàn)代性質(zhì)、探討現(xiàn)代問題、傳達(dá)現(xiàn)代思想和精神，都在木偶劇《雞毛信》中得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。