男權(quán)社會(huì)下的女性悲劇
——以電影《植物園》為例

□陳培佳/文

在中國(guó)的封建傳統(tǒng)文化中，不乏濃郁的男性文化色彩，濃重的大男子主義無(wú)處不在，男人占據(jù)著世界的主導(dǎo)，統(tǒng)領(lǐng)著一切，而女性群體常以被動(dòng)、弱勢(shì)的角色出現(xiàn)，其本身及訴求往往容易被忽視，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)。本文從電影《植物園》這部影片入手，以片中的兩位女性為例，分析影片中的女性形象，以此來(lái)探討戴思杰影片中女性在男權(quán)文化中的生存狀態(tài)。

古往今來(lái)，無(wú)論是在東方還是西方，男權(quán)文化占據(jù)主導(dǎo)，女性在各個(gè)階段各個(gè)方面被忽視被埋沒(méi)的狀況時(shí)有發(fā)生，甚至被欺凌、被奴役。而隨著女性主義思潮的出現(xiàn)和發(fā)展，讓原本單調(diào)的性別主導(dǎo)呈現(xiàn)多元化，并提供了全新的思維模式和發(fā)展出路。在中國(guó)的封建傳統(tǒng)文化中，也不乏濃郁的男性文化色彩，男人是這個(gè)世界的主導(dǎo)，濃重的大男子主義無(wú)處不在，而女性則常常以被動(dòng)、弱勢(shì)的角色出現(xiàn)，其本身及訴求往往被忽視，喪失話(huà)語(yǔ)權(quán)。這部由旅法華裔戴思杰導(dǎo)演的影片——《植物園》，講述了20世紀(jì)80年代的中國(guó)，在傳統(tǒng)觀念主宰下的社會(huì)中一對(duì)女同性戀的故事，故事中的兩位女性處在男權(quán)文化背景下追求自由、追求自我，最終注定悲慘的淪為男權(quán)社會(huì)的犧牲品。本文通過(guò)分析影片中封建男權(quán)社會(huì)下的女性形象，以女性主義的視角來(lái)探討戴思杰導(dǎo)演影片中女性在男權(quán)文化背景中的生存狀態(tài)。

1 濃重的男權(quán)色彩

自古至今，濃重的男權(quán)主義文化影響著社會(huì),從古代便有“女子無(wú)才便是德”的說(shuō)法，男尊女卑的傳統(tǒng)封建思想深入人心，并沿襲久遠(yuǎn)。男人之于女人，往往是主宰，是統(tǒng)領(lǐng)，是主心骨，是不可磨滅的存在，掌有絕對(duì)的話(huà)語(yǔ)權(quán)；而女性之于男性，則是附庸的存在，往往作為從屬和陪襯被忽略、被淹沒(méi)、被遺忘。

電影《植物園》中所涉及到的兩位男性，就帶有極強(qiáng)的男權(quán)主義特質(zhì)：一個(gè)是植物學(xué)家陳教授，是獨(dú)斷專(zhuān)行、嚴(yán)苛保守的父親，也是個(gè)刻板的老中醫(yī)，毫不顧及他人的感受。飯桌上務(wù)必要有自己愛(ài)吃的鴨掌，必須喝雨水泡的茶，嚴(yán)格的定點(diǎn)計(jì)劃，誤了時(shí)間便遷怒責(zé)怪別人。女兒之于他，不像是需要關(guān)懷備至、悉心呵護(hù)的孩子，倒像是雇傭的貼身仆人，全身心全天精心照顧他。再來(lái)說(shuō)說(shuō)影片當(dāng)中的另一位男性——哥哥陳旦旦。他是一名駐守西藏的邊防解放軍，與李明結(jié)婚后發(fā)現(xiàn)妻子不是處女，一怒之下便不分青紅皂白拿起鞋底就往其臉上狠抽，并將其吊起嚴(yán)施暴行。李明之于他，不像是新婚燕爾的妻子，倒像是自家飼養(yǎng)的寵物，不高興、不滿(mǎn)意就隨意處置。

這樣的一對(duì)父子形象，一個(gè)是社會(huì)上的高級(jí)知識(shí)分子，一個(gè)是英勇無(wú)畏的軍人，光鮮亮麗的表面身份背后直接映射的是中國(guó)傳統(tǒng)封建文化中根深蒂固的男權(quán)中心主義，是典型男權(quán)社會(huì)下的男性縮影。

2 男權(quán)社會(huì)下女性的自我意識(shí)

男權(quán)文化造成了男強(qiáng)女弱的社會(huì)結(jié)構(gòu)和格局，而女性也出于各種原因常常安于這種弱者的地位，長(zhǎng)期的被動(dòng)、壓抑和漠視與內(nèi)心的迫切渴望一旦被激發(fā)，便會(huì)迅速衍生自我的萌芽，進(jìn)一步促使自我意識(shí)的覺(jué)醒。電影《植物園》中，陳安安和李明兩位女性都作為男權(quán)社會(huì)的弱勢(shì)群體，可謂是同病相憐，惺惺相惜，她們的漸生情愫就是對(duì)陳教授和其兒子所代表的男權(quán)社會(huì)文化的強(qiáng)烈反叛。處在強(qiáng)權(quán)壓迫下的相處反倒有種叛逆、自由、挑戰(zhàn)權(quán)威的快感，影片中多個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)出二人試圖打破庸俗的常規(guī)，所萌發(fā)的自我意識(shí)，比如李明被陳教授訓(xùn)斥后，陳安安模仿父親嚴(yán)肅刻板的模樣逗得李明哈哈大笑，相互打趣，雖大都是看似輕松詼諧的調(diào)侃，實(shí)則是通過(guò)這種方式找尋生存的路徑；再比如李明受到家暴后選擇逃離，返回植物園與陳安安相聚，而不是逆來(lái)順受，默默承受這預(yù)知的一切。如果說(shuō)前者只是停留在語(yǔ)言上的不滿(mǎn)，這個(gè)行為已然是實(shí)際行動(dòng)對(duì)于壓迫者的反抗，對(duì)于男權(quán)社會(huì)的反抗。她們內(nèi)心對(duì)自由、對(duì)情感的渴望如同吸鐵石一般讓兩人默契十足，同時(shí)也讓彼此的心越來(lái)越近，感情步步升溫，發(fā)展成永遠(yuǎn)不愿分離的戀人。

影片中相對(duì)隔絕的環(huán)境，對(duì)情感和自由的渴望，女性對(duì)女性身體的欣賞和愛(ài)慕這三個(gè)方面為她們深厚的感情埋下了伏筆，促使陳安安和李明她們?cè)谀袡?quán)文化背景下自我意識(shí)的覺(jué)醒，下面筆者就從這三個(gè)方面來(lái)展開(kāi)論述。

2.1 密閉的空間

在電影《植物園》中，導(dǎo)演營(yíng)造出了一個(gè)特定的相對(duì)于封閉的電影空間——在昆林（虛構(gòu)的中國(guó)南方城市）一個(gè)植物學(xué)教授的家，從李明劃船到植物園實(shí)習(xí)、父親劃船買(mǎi)報(bào)紙、哥哥劃船回家采用的交通方式來(lái)看，這個(gè)植物園相對(duì)于外界、相對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，宛若世外桃源一般，為后續(xù)故事的進(jìn)一步發(fā)展提供了相對(duì)幽閉和隔絕的空間。而處在植物園最深處的植物暖房，更為密閉和獨(dú)立，這也為陳安安和李明兩個(gè)人的愛(ài)情埋下了伏筆。他們?cè)谶@個(gè)密閉又相對(duì)自由的空間，相互尋找感情的安慰和寄托。而與此同時(shí)，陳安安的父親一派封建式大家長(zhǎng)的人物設(shè)定，大男子主義色彩濃重，獨(dú)斷專(zhuān)行，不可一世，“成為了催生女兒陳安安和實(shí)習(xí)生李明之間暗生情愫的必要條件；在植物園這個(gè)極少受到外界因素干擾的環(huán)境中，陳安安和李明形影不離的相處，又成為了她們產(chǎn)生好感的充分條件。在兩個(gè)充分必要條件的相互作用之下，她們之間的情感也就一發(fā)不可收拾，形成了篤定的非對(duì)方不可的概念。[1]”

2.2 情感的渴望

在影片中，李明的到來(lái)改變了植物園原有的風(fēng)平浪靜，打破了陳教授家固有的生活模式，她與陳安安之間的同性戀愛(ài)最終導(dǎo)致了一系列悲劇。在《植物園》這部影片中，陳安安和李明所產(chǎn)生的情感，孕育于無(wú)聲無(wú)息之中，日久生情，從悄無(wú)聲息的姊妹友誼中逐漸升華。一方面，作為實(shí)習(xí)生的孤兒李明初來(lái)乍到，自打父母去世她便無(wú)依無(wú)靠，在幼兒園長(zhǎng)大，她內(nèi)心對(duì)情感的渴望無(wú)比強(qiáng)烈，直到在植物園里遇到了跟自己年齡相仿、無(wú)話(huà)不談的陳安安；而陳安安的世界里很純粹也很簡(jiǎn)單，但內(nèi)心確是跟李明一樣的孤單，她自小朝夕相處的家人就是她百依百?gòu)牡母赣H，顯然她的成長(zhǎng)過(guò)程中并沒(méi)有可以說(shuō)知心話(huà)的可心人，全部都是以父親為中心。而以陳教授和他兒子陳旦旦為代表的男權(quán)壓迫，讓陳安安和李明之間自然而然的形成了通向彼此內(nèi)心深處的橋梁。至此，兩個(gè)人情投意合，相見(jiàn)恨晚，惺惺相惜，兩個(gè)人的距離由此拉近，好感倍增。

兩人的感情愈漸濃烈，在朝夕的相處中，父親陳教授也把李明視為兒媳的不二人選，而李明為了能夠長(zhǎng)久跟陳安安在一起，愿意委曲求全跟安安的哥哥在一起，這門(mén)親事也就順理成章，沒(méi)有違逆陳教授，從而順從了封建大家長(zhǎng)的意愿。緊接著，李明因?yàn)檎煞虻募彝ケ┝Χ踊刂参飯@，影片基調(diào)順勢(shì)變得輕松愉悅，植物園這下可謂是李明和陳安安的自由樂(lè)園了，她們終于可以天天相守在一起，雖然還在父親的眼皮子底下，但她們同為女生，稍微親密點(diǎn)的舉動(dòng)也稀松平常，不會(huì)太招眼，她們從此形影不離，相互憐愛(ài)。從陳安安逐漸忘記每天早上父親都要喝的牛奶，再到后來(lái)手拉手去買(mǎi)菜，卻忘了父親要看的報(bào)紙，等等……陳安安對(duì)待父親的態(tài)度也發(fā)生了明顯的變化，從溫順?lè)牡男【d羊到開(kāi)始反抗忤逆父親，父親在家中的中心地位開(kāi)始動(dòng)搖，他的權(quán)威統(tǒng)治地位逐漸瓦解：以前，陳安安唯父親馬首是瞻，她的生命似乎是圍繞著父親而存在的，照顧父親的一日三餐、負(fù)責(zé)父親的植物喂養(yǎng)、采購(gòu)父親的茶水糕點(diǎn)等，她就像一個(gè)雇傭的貼身仆人，悉心照顧著父親的衣食起居，父親高高在上，不敢違逆。簡(jiǎn)而言之，陳安安是依附于父親而存在的，喪失自我，沒(méi)有話(huà)語(yǔ)權(quán)。而后來(lái)，劇情發(fā)生了戲劇性的反轉(zhuǎn)，陳安安的眼里心里只有李明，對(duì)其他的一切都心不在焉，將父親往常的習(xí)慣都漸漸拋之腦后，父親已經(jīng)在飯桌上吃不到自己最?lèi)?ài)吃的鴨掌了，因?yàn)槔蠲鞑幌矚g吃，陳安安也就不再準(zhǔn)備，父親得親自去鎮(zhèn)上買(mǎi)想看的報(bào)紙、買(mǎi)想喝的牛奶、吃自己喜歡吃的鴨掌……

男權(quán)文化社會(huì)下的女性結(jié)局和命運(yùn)是悲慘的。最終，全劇以慘淡的悲劇結(jié)尾，陳教授一家家破人亡，影片最后接近尾聲的畫(huà)面里，往日如同綠植旺盛的生命力那樣的黃綠色調(diào)也蕩然無(wú)存，留下的只有黯然的灰色調(diào)。陳安安和李明情到濃時(shí)被陳安安的父親陳教授所發(fā)現(xiàn)，不出意外，他暴跳如雷，拾起棍棒就打，結(jié)果氣急敗壞，心臟病復(fù)發(fā)，直到臨終前他也不忘留下遺言，稱(chēng)殺死自己的兇手就是自己的女兒和自己的學(xué)生，而陳安安和李明也因此被判死刑。男權(quán)文化背景下女性身體和心靈的孤寂，“成為了描述女性選擇同性戀背后的客觀因素，她們情感產(chǎn)生的外因是男權(quán)社會(huì)的壓迫，而內(nèi)因則是欲望的滿(mǎn)足。[1]”

2.3 女性身體的刻畫(huà)

不同于傳統(tǒng)影片，影片《植物園》當(dāng)中對(duì)女性的身體進(jìn)行了集中的呈現(xiàn)，對(duì)女性身體美的刻畫(huà)也十分到位，通過(guò)曖昧和情欲的表達(dá)，體現(xiàn)出女性在面對(duì)同性情感時(shí)認(rèn)識(shí)自我和塑造自我的過(guò)程。

陳安安在植物園的暖房中腳踩松香的畫(huà)面尤為經(jīng)典，鏡頭跟隨李明的視角，“對(duì)準(zhǔn)了正在踩松香的陳安安，在蒸爐氤氳的霧氣中，攝影機(jī)通過(guò)李明的角度打量陳安安，從她赤裸白皙的雙腳開(kāi)始慢慢向上移動(dòng)，陳安安臉上、身上充盈著發(fā)光的汗?jié)n，穿著一件薄薄的白色無(wú)袖衫，分不清是蒸氣還是汗?jié)n，已浸濕了白衫的領(lǐng)口，逆光的光線(xiàn)設(shè)置展現(xiàn)出女性完美的身體曲線(xiàn)，接而鏡頭又緩緩從上往下運(yùn)動(dòng)，陳安安的身體局部特寫(xiě)：臉部、頸部、胸部、胯部、腿部、腳部一一再現(xiàn)，李明一直和陳安安相對(duì)而站，幫安安在松香上慢慢加水，濃濃的霧蒸氣、嘩啦啦的流水聲、細(xì)膩溫婉的二胡聲，與陳安安講如何踩好松香的解說(shuō)交織在一起，構(gòu)建了一個(gè)充滿(mǎn)情欲氣息的畫(huà)面。[2]”

李明在影片中多次稱(chēng)贊陳安安的美，無(wú)論是樣貌、身體，還是精神層面，無(wú)論是細(xì)節(jié)之處，還是整體，李明對(duì)陳安安的愛(ài)都是濃烈的，是全方位的。同樣，陳安安對(duì)李明也是如此。由此，女性對(duì)女性的欣賞也就此打破了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)里固有的模式，女性作為主體去審視、欣賞、愛(ài)慕常被貫之客體的女性群體本身。

影片中設(shè)定的故事時(shí)間是在20世紀(jì)70、80年代，發(fā)生在文化大革命之后不久，傳統(tǒng)的隨著后來(lái)的改革開(kāi)放，思想的多元化讓潛藏在社會(huì)中方方面面的矛盾逐步顯現(xiàn)了出來(lái)，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的各種思潮相互碰撞。這部電影中的兩位女主人公就是所謂邊緣人的代表：一個(gè)是處在嚴(yán)厲保守刻板的父親強(qiáng)權(quán)管制下的陳安安，作為女兒還是保姆、下人，傻傻分不清楚，唯一共同的是無(wú)條件服從；一個(gè)是自小父母均在唐山大地震中喪生的混血兒李明，作為孤兒，她舉目無(wú)親，無(wú)依無(wú)靠。而越是禁錮的牢籠，越能衍生出濃烈的情感，在那個(gè)傳統(tǒng)思潮占主導(dǎo)的年代，她們像是弱者的代言人，她們的舉動(dòng)被束縛、被限制，她們的思想被禁錮、被剝奪。

在這部影片中，戴思杰在通過(guò)對(duì)同性戀愛(ài)的故事描述，對(duì)女性角色的刻畫(huà)，影射出當(dāng)時(shí)中國(guó)男權(quán)社會(huì)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和兩性關(guān)系，同時(shí)流露出男權(quán)社會(huì)下女性的生存狀態(tài)。戴思杰用另一個(gè)獨(dú)特的視角來(lái)詮釋了處于夾縫中生存的女性，不僅僅是對(duì)女性在男權(quán)社會(huì)中的悲劇命運(yùn)進(jìn)行了刻畫(huà)與揭示，更是站在全新的文化高度重新審視男權(quán)文化對(duì)女性的壓抑和此種文化背景下深刻的文化反思。■

引用

[1] 任丹墨.華語(yǔ)電影中的女同性戀現(xiàn)象研究[D].廣州:暨南大學(xué),2014.

[2] 陳培佳.東方“悅音”——〈植物園〉的音樂(lè)審美特征[J].新聞研究導(dǎo)刊,2016,7(10):191.