界畫的藝術(shù)特色解析

□游 思

中國的繪畫源遠(yuǎn)流長，在其發(fā)展過程中，形成了各種不同的分工，像山水、花鳥、人物等。明代陶宗儀曾把中國畫分為十三科，界畫就是其中一科。它主要以樓閣亭臺、舟船橋梁等建筑為表現(xiàn)對象，作畫時需要借助界尺畫線，是中國畫中十分獨特的畫法，具有很強的藝術(shù)感染力。但自元代以來，畫界畫的人越來越少。因此，加強對界畫藝術(shù)特點、表現(xiàn)手法進(jìn)行深入的分析和研究十分有必要，我們應(yīng)讓界畫這個中國繪畫藝術(shù)的瑰寶，在新時代得到傳承與發(fā)展。

界畫在漫長發(fā)展過程中，經(jīng)歷了由秦漢的雛形、隋唐的獨立、五代的發(fā)展、宋朝鼎盛，以及元、明、清的衰敗等階段，直至今日，畫界畫的作者仍十分少見。界畫作為一個獨具特色的畫種，衰敗的原因是多方面的，有社會發(fā)展的原因、文藝思潮變化的原因、界畫技法難度的原因，以及界畫家自身缺少創(chuàng)新突破的原因等。但是，這些都不能讓我們放棄對界畫的熱愛，不放棄對界畫傳承與發(fā)展的信心。開展對界畫藝術(shù)特色的研究，深入挖掘其各個發(fā)展階段的文化與藝術(shù)價值，推動界畫的傳承與發(fā)展，是當(dāng)下一項極具挑戰(zhàn)和吸引力且有意義的工作。

一、界畫是從古代建筑工匠畫演變而來

界畫最初產(chǎn)生的原因與建筑相關(guān)，主要是為了讓人看到更加美觀和多樣的建筑。從純繪畫角度來看，東晉開始有了界畫的雛形，大畫家顧愷之對界畫有比較詳細(xì)的論述——臺榭一定器耳，難成易好，不待遷想妙得。意思是說畫界畫樓閣是有固定造型的，不需要費腦筋，就能獲得較好的效果。由于歷史久遠(yuǎn)的原因，早期的絹素上的界畫已經(jīng)看不到了，我們只能在一些文字與壁畫中尋覓它們的蹤跡。

隨著建筑和繪畫技藝的不斷進(jìn)步與發(fā)展，界畫在隋朝已接近成熟，并逐漸從山水畫中獨立出來。畫家展子虔，擅長山水，后有人稱其為“觸物留情，備皆妙絕，尤善臺閣?！彼c晉代顧愷之、南朝陸探微、梁代張僧繇等大家齊名，可見其藝術(shù)造詣及影響力?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《游春圖》傳是他的作品，也是中國現(xiàn)存最早的山水畫作品。作品其右上角，有一組界畫院落，工整秀麗，展示了早期界畫的藝術(shù)水平。

而唐代身為皇家宗室的山水畫家李思訓(xùn)、李昭道父子沿襲了其畫風(fēng)，并發(fā)揚光大。從他們存世《江帆樓閣圖》《湖亭游騎圖》等界畫作品中，我們能體會到悠閑的達(dá)官顯貴生活、華美瑰麗的亭臺樓閣、金碧輝煌的青綠山水和大唐蓬勃向上的時代精神。

在經(jīng)濟(jì)、文化繁榮昌盛的宋代，界畫進(jìn)入了最鼎盛的發(fā)展時期。界畫在東晉到隋唐被稱為“臺閣”“臺榭”“樓閣”“宮觀”等，到北宋郭若虛的《圖畫見聞志》中第一次出現(xiàn)了“界畫”一詞。至此，界畫成為中國畫中一種獨特而完全成熟的技法，同時也是中國畫中一個相對獨立的畫種。在宋朝時期，最高統(tǒng)治者大都酷愛繪畫，他們建立皇家畫院，并把界畫作為考入畫院的必備條件之一，加以極力推崇。如宋徽宗趙佶時期，界畫已成為畫院中學(xué)生的必修課。由于帝王的推崇，界畫得到了快速的發(fā)展，出現(xiàn)了如郭忠恕、張擇端、任安、王士元等界畫名家。

在元朝，由于界面創(chuàng)作受到亡國和文人畫思潮的影響，界畫發(fā)展出現(xiàn)了停滯的跡象。王振鵬是當(dāng)時最有名氣的宮廷界畫家，他學(xué)習(xí)繼承了宋代名家李公麟的白描技法，運用于界畫創(chuàng)作。他的《龍池競渡圖》，工整細(xì)密地描繪了帝宮觀看龍池競渡時歡悅的情景。而夏永、孫君澤的《岳陽樓圖》《蓮塘避暑圖》，水墨設(shè)色，繼承了細(xì)致勻整、清雅逸致的宋代院體界畫風(fēng)格，形成了元代界畫的典型特征。

進(jìn)入了明朝，界畫發(fā)展趨勢已緩，出現(xiàn)衰落趨勢。清人徐沁撰文曰：“有明以此（界畫）擅長者益少，近人喜尚玄筆，目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅矣?！钡诋?dāng)時還是出現(xiàn)了界畫名家，如仇英、安正文、杜堇等。尤其是出身于漆工的仇英，他的《仙山樓閣圖》《人物故事圖冊》等作品的水平不遜于宋代名家。

界畫到了清朝已經(jīng)很衰落了，只有清朝中早期為數(shù)不多的畫家擅長。其代表畫家為生活在江南富庶之地?fù)P州的袁江、袁耀，以及居住在北京，為皇帝服務(wù)的如意館中的冷枚、徐揚等畫家。他們通常應(yīng)山西、揚州富商和宮廷的要求而創(chuàng)作，以現(xiàn)實生活或傳說中的仙境為題材，境界宏闊，描畫細(xì)膩，風(fēng)格通常明艷富麗。界畫歷經(jīng)2000 多年，到清末、民國已是無人問津，令人惋惜。

二、界畫是以表現(xiàn)各種建筑物為主的畫種

世界建筑主要分三大類，如東方的中國建筑、中亞的伊斯蘭建筑、歐洲的西方建筑。從造型上來說，中國古代建筑與西方古典建筑完全不同。中國建筑基本以木構(gòu)為主，由庭院組成。而西方建筑則以石塊建設(shè)，多為單體造型。

西方建筑大都為宗教廟堂建筑。它們周圍都有高高矗立、直指天穹的塔樓，樹立了一種不易接近、居高臨下的神秘感和威懾感。中國古代建筑則不同，即便是宗教建筑也是在神秘感和威懾感下，希冀與眾生之間建立密切聯(lián)系，拉近距離。建筑更多的功能是以居住、議事等為主，所以對造型、空間的要求十分明確。建筑是美麗的、精致的、寬敞的、私密的，而不是某些丑陋的、粗糙的、狹小的。中國的建筑也強調(diào)與自然景觀融為一體，這也充分體現(xiàn)了中華文化“天人合一”的精神追求，也使以表現(xiàn)中國建筑為主導(dǎo)的界畫有了獨特的視角。從最開始的只是在山水畫中點綴建筑，逐漸演變成以亭臺樓閣為表現(xiàn)主體，成為中國畫獨立的門類。

宋代著名的山水畫家郭熙認(rèn)為，山水畫中要有可行、可望、可游、可居的內(nèi)容。他的名作《早春圖》就是以此觀點創(chuàng)作的。他充分吸取前人的繪畫技巧，同時也勇于探索創(chuàng)新。峰巒重疊，密林層層，雖然看似輕描淡寫，略著筆墨，卻讓群峰具有十足的遠(yuǎn)近層次感。在畫中的山后，他還畫了一組亭臺樓閣，優(yōu)美的造型、空蒙的意境，把界畫帶到了一個嶄新的境界。宋朝郭忠恕是古代最有名的界畫家，后人稱他的界畫自成一家，有俊偉奇特之氣，最為高妙。而且他在創(chuàng)作時十分重視白描與淡墨之間的對應(yīng)關(guān)系，從他的僅存的《雪霽江行圖》就可以看出。這幅畫所展現(xiàn)的每個梔索都十分筆直沉實，尤其是伸向畫外自然垂下的長索，線條剛勁有力，其弧線是恰到好處的。船幫的線條描繪與繩索處也迥然不同，用筆靈動卻不顯刻板，木頭的質(zhì)感被一一體現(xiàn)出來，穿插彎曲，可錯落有致。整個畫面運用白描手法十分輕靈，陰暗處用淡墨暈染，展示了非常逼真的物體形象。

三、界畫是藝術(shù)與科學(xué)融合的體現(xiàn)

中國古建筑的結(jié)構(gòu)基本上都是以木質(zhì)為主的，而木質(zhì)很容易損壞，幾千年過去了，曾經(jīng)在書本上出現(xiàn)的瓊樓玉宇早已灰飛煙滅。幸運的是界畫藝術(shù)表現(xiàn)能夠記錄描繪歷代建筑的形象，使我們能夠從界畫的風(fēng)采中欣賞到古代建筑雕梁畫棟、瓊樓玉宇、鱗次櫛比的宏大與精美。

作為一個界畫家要想畫好界畫，不僅要有很深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，還需擁有豐富的建筑學(xué)知識。我們只有了解建筑結(jié)構(gòu)、技術(shù)、形式等功能，并將其與界畫技巧充分地融合在一起，才能使界畫建筑的精準(zhǔn)性得到完美的表達(dá)。有人認(rèn)為界畫繪畫形式是獨特的，只有它能讓科學(xué)技術(shù)與繪畫藝術(shù)充分融合。但是，界畫又是“難成”的，明代徐沁在其所著的《明畫錄》里強調(diào)，畫屋木者，胸中需先有一部《木經(jīng)》，否則不能落筆。徐沁要求繪畫者心中先要有一部木經(jīng)，也就是要了解或掌握相關(guān)的建筑科學(xué)知識。對于以創(chuàng)作宮廷建筑為主要表現(xiàn)對象的界畫，則要求以毫計寸，折算無虧，“畫家宮室最難為工，謂須折算無差，乃為合作。蓋束于繩矩筆墨不可以逞；稍涉畦畛，便入庸匠?！北闶恰镀翁锛防飳绠嫷囊?。這種論調(diào)在古代還有不少，可見中國古代對界畫要求十分嚴(yán)格。

四、界畫記錄了建筑發(fā)展的歷程

在唐代的界畫作品里，描繪的基本都是宮殿樓觀、皇家宮苑，留給人雍容華貴、美輪美奐的印記。這些界畫作品中，所有建筑物都?xì)庀蠛甏螅故玖藭r代興盛和繁榮。宋代皇家畫院張擇端的《清明上河圖》，在中國美術(shù)史上具有很高的歷史與文獻(xiàn)價值，同時這幅作品也是古代界畫杰出的代表。作品描繪了北宋都城汴梁的繁榮景象，作者用精準(zhǔn)、細(xì)致的筆觸對汴梁寬闊的街道、威嚴(yán)的城墻，以至于船上的鉚釘都進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫。在界畫的表現(xiàn)手法上更顯示出張擇端的功力，尤其對虹橋的描繪，使橋的整體結(jié)構(gòu)與細(xì)微部分精準(zhǔn)到可以按照畫中的造型仿造，相當(dāng)于古代一幅橋梁施工圖。虹橋的造型也正好與孟元老著《東京夢華錄》中描述的虹橋完全吻合。在東京汴梁地區(qū)，虹橋只是眾多橋梁中的一座，而張擇端描繪的虹橋可以按照各部尺寸比例，得到相關(guān)具體的尺寸數(shù)據(jù)：凈跨20m，總跨25m，水面凈高5.5m～6m，拱矢約5m。正是這些精準(zhǔn)的數(shù)據(jù)讓這幅畫同時擁有了十分重要的文獻(xiàn)價值。

從張擇端的《清明上河圖》中可以看出，北宋市井文化的興起，藝術(shù)開始向著世俗化、平民化方向流動，不受貴族、宗教的限制，也不是只在上流社會才可見，而下層社會難以見到的稀罕物，已經(jīng)變成民間十分流行的、喜聞樂見的藝術(shù)形式。

五、裝飾性的表現(xiàn)手法

中國畫在構(gòu)圖上有著屬于自身的特性。大多數(shù)的傳統(tǒng)構(gòu)圖采取的都是散點透視，這是屬于傳統(tǒng)中國畫的獨有透視法。這樣能脫離焦點透視的束縛，讓畫家有更大的創(chuàng)作自由。在繪畫中使用散點透視，通常沒有三維存在，這樣能得到平面性的畫面，可以更好地呈現(xiàn)裝飾的美觀。這樣的表現(xiàn)特點與西方繪畫截然不同。在實際的創(chuàng)作過程中，畫家也不會特意關(guān)注空間遠(yuǎn)近的透視變化，而是普遍會運用夸張或變形的方式來進(jìn)行畫面的構(gòu)圖，有著很強的裝飾性。例如，晉代的名畫《洛神賦》，顧愷之在創(chuàng)作過程中，對人物的勾勒并沒有進(jìn)行完全的寫實，顯然是借鑒了傳統(tǒng)的壁畫特點，對畫中的山石用淡墨做了一些渲染，用密集而排列整齊的線條表示了水的波紋，富有很強的裝飾性。隋朝的展子虔同樣如此，他的《游春圖》對人物和山水的勾勒簡潔單純，都表現(xiàn)出很強的裝飾性，有十足的趣味性。描繪唐太宗接見使節(jié)的《步輦圖》也采取了類似展子虔的手法，繪制的過程中，畫家不是一一勾勒人物，而是特意將唐太宗的形象給予夸大，這樣就和周圍的人物有了十分強烈的對比，也達(dá)到了充滿趣味的裝飾效果。同時，界畫展示的精準(zhǔn)度是對理性的崇拜和追求，反映了宋代理性的美。

《清明上河圖》里，在河岸兩邊普通房屋屋頂?shù)木€條普遍是彎曲的，這樣的線條表現(xiàn)形式讓畫面顯得更加自然流暢、豐富。在現(xiàn)實生活中，一些普通房屋的屋頂使用時間長了，也都會有彎曲或坍塌的情況出現(xiàn)。張擇端簡潔夸張的處理，增加了審美的趣味，與現(xiàn)實生活更加貼近。房屋上的瓦片并沒有采取精準(zhǔn)的線條描繪與勾勒，先用濃墨將背景面鋪設(shè)出來，再在空余處畫上瓦片，隨后使用濃墨實施涂覆，最后再借助界尺勾畫出樓閣樣式，這也是張擇端與其他界畫家的不同之處。

中國畫是用筆墨來塑造形象的。中國畫家對線條有著超乎尋常的敏感和把控能力，勾勒出完美的線條，使其具有寫實性，又有裝飾性，可以是畫家的終身追求。同樣，界畫建筑的造型具有很強的寫實性，但畫家在匠心獨運中，也賦予它很強的裝飾性。界畫家的內(nèi)心與構(gòu)思不受自然物象的約束，他們要擺脫物象的外形束縛，追求夸張且有裝飾性的造型，為作品帶來新意趣、生命的律動。正是有了這種追求，我們在欣賞界畫作品時，將帶著一種崇高的、超凡的、趣味性的狀態(tài)去捕捉其內(nèi)在的美感。

總之，通過對界畫這門古老并具有獨特藝術(shù)的回顧與總結(jié)，我們對其發(fā)展歷程與獨有的藝術(shù)魅力有了更深的了解。通過對界畫藝術(shù)特色進(jìn)行分析，我們能感受到其特有的內(nèi)涵與氣質(zhì)。如何對界畫進(jìn)行學(xué)習(xí)、研究，如何對界畫進(jìn)行傳承與發(fā)展，都是當(dāng)代畫家應(yīng)盡的責(zé)任。只要大家有責(zé)任、有擔(dān)當(dāng)，界畫藝術(shù)一定能結(jié)出更加美麗的碩果，不斷發(fā)揚光大。