藝術(shù)的底線與傳承
—— 評陳佩斯《驚夢》

■ 曹宇慧

一、“既應(yīng)承了您的戲，無論如何也得唱完”

2021年11月，在話劇《戲臺》的首演已經(jīng)過去六年之后，“戲臺三部曲”的第二部——話劇《驚夢》終于在上海完成了與觀眾的初次見面。上海大劇院偌大的劇場上下三層幾乎滿座的盛況，或許再次印證了《戲臺》的成功。六年里，《戲臺》用票房和口碑贏得了“舞臺喜劇的又一座高峰”的贊譽，作為觀眾，對《驚夢》的期待不言而喻。

《驚夢》講述昆曲戲班和春社在動蕩年間艱難求生的故事，展現(xiàn)一代藝人對傳統(tǒng)文化的執(zhí)著堅守以及對藝術(shù)命運和前途的憂思。陳佩斯飾演的和春社班主童孝璋帶領(lǐng)戲班上下來到平州，赴東家的演出邀約，到達后才發(fā)現(xiàn)東家已遭變故，只剩一個“手無縛雞之力”的戲迷少東家常少坤（陳大愚飾）。少東家乞求戲班護佑，盡管戲班朝不保夕，心有仁義的童班主還是應(yīng)了下來。戲就在一種兵荒馬亂、餓殍遍野的狀態(tài)下開場了。天降鴻運，初入平州的野戰(zhàn)軍，由于文工團初立，人員匱乏，便湊來了三百石救命的口糧，“高價”請戲班幫忙演戲，然而這出戲卻是昆曲班聞所未聞的《白毛女》。那時的昆曲已成為雅文化的代表，不僅唱詞文辭典雅、詩情深蘊，演出自然也皆是精致而華麗的派頭，為士大夫階層所青睞。面對著與之相對立的、代表著民間文化和底層農(nóng)民的《白毛女》，戲班上下不僅不知如何搬演，更從心底無法接受。和春社當(dāng)家花旦童佩云身著壓箱底的行頭，看著小戰(zhàn)士從村民那里借來的粗布衣褲不知所措，另一邊戲班中罷演的聲音此起彼伏。衣服不對倒是其次，人心不齊戲是斷然演不好的。關(guān)鍵時刻，戲班樂師央求班主務(wù)必要演，因為這就是他親身經(jīng)歷的事。演出是成功的，成功到“一場戲頂十場戰(zhàn)前動員大會”的程度?？珊镁安婚L，當(dāng)國統(tǒng)力量反攻時，戲班的生死考驗又擺在班主面前。聽聞國統(tǒng)戰(zhàn)士軍心不穩(wěn)，班主想到了《白毛女》。不出所料，戲當(dāng)然是演砸了，還差點丟了性命。兵戈相擾的年代，夢驚已是新天地，舊曲依稀繞古城，國統(tǒng)司令自殺了，野戰(zhàn)軍的小戰(zhàn)士犧牲了，一場大雪似乎蓋住了過去的一切，可和春社沒有忘記，戲從未演完過，“既應(yīng)承了您的戲，無論如何也得唱完”，如此，《驚夢》在一曲《牡丹亭·驚夢》中落下帷幕。

二、“世道再亂，規(guī)矩不能亂”

無論是完整而緊湊的故事、成熟的喜劇手段，還是外喜內(nèi)悲的精神內(nèi)核，《驚夢》都貫徹著陳佩斯的人生觀、喜劇觀、藝術(shù)觀。在媒體采訪中，他曾多次提到“規(guī)矩”，凡做人、做事都應(yīng)該有個規(guī)矩，只有講規(guī)矩，這個世界才會好。在戲里也多有這樣的表達。童班主講究規(guī)矩，“世道再亂，規(guī)矩不能亂”這話常在嘴邊。三姐（內(nèi)掌柜，劉天池飾演）多次勸他自保為先，無需理會被農(nóng)會追剿的地主家的傻兒子，他滿是無奈卻仍然堅持：“那是主家！收了定金的！……戲沒給人唱完，還欠著人家呢！……規(guī)矩比天大，和春社六十年，什么沒見過，只要老老實實守住咱們的規(guī)矩，按規(guī)矩做事，沒人會拿咱們怎么樣?！睉虮咀永镅葸^太多的忠孝節(jié)義，也演進了童班主的骨血，站在他的角度，常少坤是少東家，也是戰(zhàn)亂中如浮萍般飄搖的普通人，與戲班上下一樣的渺小、脆弱，又有什么理由置之不理呢？然而道理說起來容易，現(xiàn)實中守著規(guī)矩做事的背后興許都是代價。

陳佩斯深耕喜劇半生，關(guān)于喜劇藝術(shù)有諸多獨到的見解。喜是果，悲就是因?！扼@夢》中有相當(dāng)密集的笑點，除了慣常的誤會、身份錯位等手法外，小人物的悲也被化為喜劇的表達。和春社的樂師邵伍，出身窮苦，家庭身世有如現(xiàn)實版《白毛女》，不同的是他的姐姐躲過去了，而他才是被賣的那一個，表演時的出人意料令人捧腹不止，實際上這正是那個時代多少孩子的真實際遇。少東家則是典型的紈绔子弟，本性不“壞”，只是除了癡迷昆曲和花旦佩云外，沒有什么頭腦和能力，有如曹禺《北京人》中的曾文清。對于加入農(nóng)會后一直抓捕自己的曾經(jīng)的小廝，他很不解：“我爹一死，我就立刻請了戲班子來我家，但戲班子還沒來，農(nóng)會的先來了，沖進來把我家封了，還要抓我。可我什么都沒做啊，我平時對他倆挺好的呀！”原本在農(nóng)會沖擊下畏畏縮縮東躲西藏的他，等到熟悉的國民黨軍官出現(xiàn)時立刻直起了腰桿，并且還“知恩圖報”地準備“罩著”戲班了。在他看似瘋癲的背后是從另一個角度看待階級斗爭下人的悲劇命運。

如果說《戲臺》中的大嗓是一個中心式的小人物，那《驚夢》便是一幅群像式的小人物畫卷，憨直可愛的山東兵王虎、野戰(zhàn)軍女戰(zhàn)士陳招娣、和春社小生和花旦、經(jīng)理劉勇，甚至是喜愛昆曲的兩軍司令，拋開所謂的立場不都是時代洪流下有喜有悲、有辛酸也有堅持的每個人嗎？盡管時代的車輪滾滾向前，可是從謝幕時長久不竭的掌聲中可以感受到坐在臺下的普通觀眾依然能從戲中的小人物身上獲得感動和共鳴，因為我們也是他們。

三、另一種傳承：和解和敬畏

對于藝術(shù)和傳統(tǒng)文化，陳佩斯有著老一輩藝術(shù)家純粹的信仰。從《戲臺》的京劇后臺到《驚夢》的昆曲戲班，我們都繞不開“藝術(shù)與政治”的話題。相比于《戲臺》中大帥鮮明直接地干預(yù)藝術(shù)，《驚夢》則更加隱晦和委婉。一個昆曲戲班在政權(quán)紛爭中為了生存多方討好，如履薄冰，依然頻頻鬧出笑話。初唱《白毛女》有著各種的不適應(yīng)“橫著嗓子唱，跟梆子似的”，但當(dāng)角兒們一站在臺上，音樂一起，“一出戲便頂了十場戰(zhàn)前動員會”，“兩個連的士兵開了小差”。這是藝術(shù)的力量，是老一輩藝術(shù)家和藝人們對待藝術(shù)的態(tài)度。當(dāng)軍統(tǒng)的軍官要開槍斃了在他眼皮子底下進行赤色宣傳的戲班藝人時，國民黨司令來救了場——“如果一出戲就能把人心唱散了，那就說明人心本來就是散的”，創(chuàng)作者對藝術(shù)與政治的關(guān)系也不言而明了。然而在權(quán)力和時代面前，在一片茫茫的大雪中，在空蕩蕩的舞臺上，看上去渺小孱弱的戲班人背著包袱不知何去何從，前途未卜，某種程度上也是呼應(yīng)著我們的傳統(tǒng)藝術(shù)、老祖宗留下的東西所面臨的未來。在新時代里，傳統(tǒng)藝術(shù)、藝人的命運是怎樣的？出路又在哪里？這正是當(dāng)今學(xué)界和社會共同關(guān)注和思索的話題。正如昆曲，作為百戲之祖，中華文化和文明的精粹，所謂的現(xiàn)代化之路，走起來又何嘗不是舉步維艱。

說到底，陳佩斯終究是樂觀的，或許是看透了世事后的豁達，在《驚夢》的結(jié)尾，空蕩的舞臺中央，獨留他一人高聲獨白：“上有天地鬼神，下有愛戲的衣食父母，所賜一日三餐，顆顆粒粒皆為恩賞。與各位看官因戲結(jié)緣，無關(guān)在天在地，在陰在陽，應(yīng)了的戲就得唱，這是祖師爺定下的規(guī)矩，和春社伺候大戲牡丹亭，與看官同樂?！迸_上是一曲《驚夢》，臺下是那些在戰(zhàn)爭中死去的人（魂），在已然瘋了的戲癡常少坤的帶領(lǐng)下，依次走過臺前。似乎在這一瞬間，藝術(shù)使一切又和解了，人只是人而已，戲也只是戲罷了。

四、陳氏三代隔空同臺，全力詮釋極簡舞臺美學(xué)

陳佩斯自1983年開始在“春晚”小品的舞臺上表現(xiàn)他的喜劇天賦后，也曾一度成為內(nèi)地家喻戶曉的“喜劇之王”，直到1998年離開春晚舞臺。在淡出公眾視野多年后，是《戲臺》讓更多的人又再次認識了陳佩斯——作為導(dǎo)演的陳佩斯。如果將《戲臺》視為他在喜劇導(dǎo)演之路上走向成熟的重要一步，這次的《驚夢》則蘊含著他更大的“野心”—— 攜手兒子陳大愚共同出演。陳大愚有著和陳佩斯相似的外形和聲音條件，并且在陳佩斯的喜劇培訓(xùn)班中接受長年的培養(yǎng)和訓(xùn)練。今年三十二歲的陳大愚，在進入喜劇表演行業(yè)近九年后，才初次與父親同臺，這背后既是藝術(shù)家對藝術(shù)傳承嚴謹?shù)膽B(tài)度，也是一位父親對兒子綿長深沉的關(guān)懷。這或許和陳佩斯個人的成長不無關(guān)系。眾所周知，陳佩斯的父親陳強是中華人民共和國著名的電影演員，他在魯藝演出的歌劇《白毛女》中飾演地主黃世仁，因演得太好而差點兒吃了臺下過于入戲的士兵的槍子兒。在《驚夢》中，陳佩斯巧妙地將這段趣事融入戲中，童班主同樣飾演了黃世仁一角，也差點兒吃了槍子兒，在后臺驚魂未定時，共產(chǎn)黨司令對他的表演給予肯定——“上一次（演得這么好）是在魯藝，演員叫陳強”，隨即便是全場哄笑。陳佩斯用無傷大雅的幽默致敬了父親，而現(xiàn)場觀眾的掌聲和笑聲大概是對陳氏三代、陳氏喜劇最直接的肯定。

不同于思想內(nèi)容上的寫實主義風(fēng)格，《驚夢》的舞臺選擇了更為寫意的方式，采用極簡的美學(xué)風(fēng)格，時而是一扇石門將舞臺分為前后兩個部分，時而是一扇石門、一座古戲臺一前一后，對角線式地分割舞臺，結(jié)尾部分表現(xiàn)“白雪覆蓋著蒼茫大地”時，舞臺上干凈到空無一物，最后一幕更是僅留一座戲臺正對觀眾席，觀照了傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的舞臺美學(xué)，不僅呼應(yīng)了傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的主題，而且符合長久積淀而成的民族審美。

舞臺燈光也在極簡的原則下配合場景變換和氛圍營造。決戰(zhàn)時，兩軍司令分立于舞臺兩端，進行一段關(guān)于“奪江山”和“坐江山”的對話，此時舞臺上最為醒目的便是由舞臺側(cè)方打出的巨型紅色光束，使氣氛緊張的對話增添了一絲嚴肅的氣息。當(dāng)代劇場藝術(shù)精神就是在視覺層面上用極簡的構(gòu)型方法營造空靈的藝術(shù)境界，以實現(xiàn)文本精神意象世界的暗示和隱喻，創(chuàng)造出屬于當(dāng)代劇場藝術(shù)的視覺語言，并以此突破話劇舞臺以具象的生活方式進行人物行動空間創(chuàng)造的觀念和方法。從這點上來看，《驚夢》以簡代繁的舞臺是充滿詩意的當(dāng)代舞臺藝術(shù)精神的直接體現(xiàn)，留下了無限的藝術(shù)想象空間。

近百年之前，中國話劇的萌芽之初，田漢創(chuàng)作的三幕話劇《名優(yōu)之死》以京劇名角劉振聲的死發(fā)出擲地有聲的吶喊，激發(fā)起人們反抗社會惡勢力。百年之后，話劇《驚夢》以相似的戲曲藝人題材，呼喚著對藝術(shù)底線的守護和傳統(tǒng)文化的傳承。不同的是，《驚夢》似乎無意承擔(dān)起嚴肅話劇的社會使命，全然為大眾而作，以輕松、接地氣的方式傳達著對于社會和人性的思考，在公允的立場中充滿著對生命的慈悲與溫情，在堅守的態(tài)度中懷揣對藝術(shù)的敬畏。