淡妝濃抹總相宜
—— 雜技魔術(shù)情景秀《坊巷時(shí)光》導(dǎo)演手記

■ 林錦輝

當(dāng)確定以章節(jié)形式組合成一場(chǎng)演出之后，我將這場(chǎng)演出定義為“秀”?！靶恪笔菚?huì)意字。從“禾”從“乃”?！昂獭敝肝骞?，“乃”意為再、重?！昂獭迸c“乃”聯(lián)合起來表示“谷物第二次抽穗揚(yáng)花”?！对?shī)經(jīng)·大雅·生民》云“實(shí)發(fā)實(shí)秀，實(shí)堅(jiān)實(shí)好”，其本身就有超出一般的意思。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，成為英文“show”的漢語直譯，有了“展示”的意義。所以在雜技魔術(shù)情景秀《坊巷時(shí)光》的最初設(shè)計(jì)理念中，我便賦予了其“展示”與“超越”的雙重理念。

“展示”與“超越”如何在“秀”中結(jié)合？林克歡先生在《戲劇表現(xiàn)的觀念和手法》一書第一章《扮演與扮演性》中說道：“演員的扮演有著無限的可能性，演員不僅可以扮演血肉豐滿、性格鮮明的人物，也可以扮演概念化的角色，還可以扮演物（動(dòng)物、植物、無生命物體），扮演任何幻想性的藝術(shù)形象。”[1]換而言之，即在整個(gè)演出之中，是可以將演員等同于“道具”的，那么場(chǎng)景遷換、燈光布景、音響效果乃至換裝的過程也可以是與演員等重量的戲劇組成。于是，我決定要充分利用扮演的可能性，在全部的設(shè)計(jì)中，所出現(xiàn)的一切人物與一切物景都是“符號(hào)”。而符號(hào)的排列組合則成了“戲”。即劇本身被簡(jiǎn)化為三個(gè)元素——表演符號(hào)、觀眾和表演場(chǎng)所。

觀眾是不可控的，身為導(dǎo)演是無法完全掌控觀眾觀感的。所以，表演符號(hào)和表演場(chǎng)所則成了此次秀場(chǎng)的最大可利用元素。那么，便只能以迭出的手段來賦予表演場(chǎng)所及表演符號(hào)可疊加、可解讀的意義。美國(guó)符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格指出：“認(rèn)為的凡是用語言難以完成的那些任務(wù)，都可以由藝術(shù)品達(dá)成?！痹谝粋€(gè)小時(shí)十五分鐘的演出之中，通過雜技魔術(shù)情景秀的方式，以六個(gè)片段表現(xiàn)冰心先生的坊巷情愫的可能性也在于此。

理是講不清楚的，意是表之不盡的。而舞臺(tái)藝術(shù)最大的好處便是將世界萬物那本質(zhì)、原型、純一、抽象的理念“跡化”——即舞臺(tái)演出中的意象可以以各種模式的組合來進(jìn)行呈現(xiàn)——臺(tái)詞、歌隊(duì)、表演甚至布景、燈光、服裝、音響等視覺、聽覺一體化的結(jié)合，使觀眾通過整體氛圍的感知達(dá)到一種“觸感”，再在此觸感之中體驗(yàn)一種情理。

故而，在第一章節(jié)《坊間》初始時(shí)，我運(yùn)用了紗幕，以水墨氤氳的視覺和人聲環(huán)繞的音效雜以閩派的絲竹音樂，使得觀眾仿若進(jìn)入悠遠(yuǎn)的坊巷之間。在舞臺(tái)之上表演開始的同時(shí)，部分演員自觀眾席進(jìn)入表演。雖未實(shí)際地取消傳統(tǒng)舞臺(tái)，但這種突破舞臺(tái)與觀眾席的傳統(tǒng)界限、以另一種模式使演出場(chǎng)地與觀眾席相互滲透的變化，就劇場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)效果來看，是可以有效地促進(jìn)演員與觀眾的彼此滲透和聯(lián)系的。這種打破，是戲劇舞臺(tái)所獨(dú)有的特點(diǎn)，也是戲劇舞臺(tái)較之電影電視最大的優(yōu)點(diǎn)?！半娪昂碗娨暡荒軓膽騽∧抢飺屪叩?，只有一個(gè)元素：接近活生生的人……以至觀眾離演員只有一臂之隔，能夠感到演員的呼吸，聞到演員的汗味?！盵2]這種打破，會(huì)使得觀眾與演員之間有天然的親切，而這種親切的目的，并非只是使觀眾入戲，而是讓劇場(chǎng)具有更好的間離效果。間離的運(yùn)用，看似打破一體化，但實(shí)質(zhì)上更有利于觀眾在觀演過程中進(jìn)入沉浸?；糜X主義的寫實(shí)舞臺(tái)盡可能地逼肖現(xiàn)實(shí)生活，但這種因境入情的模式遠(yuǎn)不如告訴觀眾這是假的，然后讓觀眾以一種純粹的欣賞的角度不知不覺地進(jìn)入情境來得高明。換言之，因情入境是可以極大地激發(fā)觀眾的想象力，從而使觀眾主動(dòng)參與到劇場(chǎng)情緒中去的，在這場(chǎng)演出之中，大量的非傳統(tǒng)手段的運(yùn)用，就是考慮到因情入境的可能。

從第一章節(jié)《坊間》開始，到第四章節(jié)《幻變》，大量現(xiàn)代審美的呈現(xiàn)與現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)形式也因?yàn)楸兄蚯槿刖尺@一原則，不僅不突兀，反而更融洽。甚至于歌舞秀這樣看似“胡撇”（胡撇，即胡來之意。源自臺(tái)灣混雜的另類歌仔戲——胡撇仔戲）的亂入的形式，反而增強(qiáng)了劇場(chǎng)效果。如馬丁·艾思林在其《荒誕派戲劇》一書中所言：“人物本身僅僅在表面是人物——他們只是象征符號(hào)，鏡子里的映像，夢(mèng)中之夢(mèng)。”[3]雜技、魔術(shù)、歌舞這些舞臺(tái)藝術(shù)形式在其本身上具有較戲劇戲曲更少的語言表現(xiàn)力，但恰恰是因?yàn)閯儕Z了語言表現(xiàn)，其肢體展現(xiàn)及舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的符號(hào)學(xué)意義則更為凸顯。這種接近于“儀式”的展現(xiàn)模式更有利于表現(xiàn)舞臺(tái)之上的激情和欲望，甚至于是一種接近自然的流露和宣泄。因?yàn)閮x式本身是可以喚起人內(nèi)心特定情感的。

而這種接近符號(hào)學(xué)的表達(dá)，并非我的首創(chuàng)。據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，早在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，抗敵演劇一隊(duì)在進(jìn)入廣西壯族地區(qū)時(shí)，由于語言不通，于是演劇隊(duì)的成員便以當(dāng)?shù)睾芰餍械奈瑾{形式創(chuàng)作了《獅子打東洋》：“戲的開始是一頭雄獅在鑼鼓聲中舞了一陣然后疲憊地睡在一邊（運(yùn)用“中國(guó)是一頭睡獅”這一觀念，以獅子象征中國(guó)），逗獅子的人則改扮作日本侵略兵，他瘋狂地侵入中國(guó)版圖，欺侮獅子。獅子被震動(dòng)了，覺醒了，發(fā)生一場(chǎng)戰(zhàn)斗，舞獅子的演員扮演中國(guó)的軍人和民眾，象征軍民合作……”[4]這種表現(xiàn)形式給了我極大的啟發(fā)——如何利用雜技、魔術(shù)、歌舞這樣的舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)來完成敘事。不得不承認(rèn)，符號(hào)學(xué)的美學(xué)手段和象征的手法具有天然的優(yōu)勢(shì)。

“秀”的風(fēng)格如果非要以某一種具體的風(fēng)格去界定，我認(rèn)為首先是觀賞性。在滿足觀賞性的同時(shí)，完成編導(dǎo)意圖的傳遞。在舊的戲劇模式里，每個(gè)人都被安置在“應(yīng)該在”的位置上，但這種安置并非藝術(shù)。新藝術(shù)的產(chǎn)生，必然伴隨著舊的藝術(shù)秩序的崩塌。但歸根結(jié)底要關(guān)注的是戲劇最根本的要素。

質(zhì)樸戲劇家格洛托夫斯基有一個(gè)很著名的發(fā)問：“沒有布景，戲劇能夠存在嗎？能夠！一出戲可以在一片空地或一個(gè)光禿禿的舞臺(tái)演出。沒有道具，戲劇能夠存在嗎？能夠！演員借助虛擬的動(dòng)作也可以表現(xiàn)日常生活場(chǎng)景。沒有音樂，沒有西裝，沒有特殊設(shè)計(jì)的燈光效果，戲劇能夠存在嗎？能夠！……”[5]格洛托夫斯基的觀點(diǎn)或許激烈，但其邏輯是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹＜磻騽〉阶詈笾皇Ｏ隆氨硌菡摺薄坝^看者”和“表演場(chǎng)地”三個(gè)最核心的因素。既然除此之外都是加分項(xiàng)，那么在導(dǎo)演過程中再怎么樣地運(yùn)用也不為過——只要運(yùn)用得當(dāng)。這也是在這場(chǎng)演出的導(dǎo)演工作中，我體悟到的。

藝術(shù)應(yīng)該是一種最自由、最無預(yù)先限定范圍的活動(dòng)，而藝術(shù)家的職責(zé)，就是打破條條框框，取消原有的“框子”。從戲劇的本源看來，導(dǎo)演甚至不是必須的。所以在這場(chǎng)演出中，我弱化了導(dǎo)演和編劇的職能，所有的導(dǎo)演手法和編劇技巧都只為“秀”的“精彩”而服務(wù)。故而，在這次演出中作為導(dǎo)演的我不單純是作品的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，而更像是一個(gè)“向?qū)А?，引?dǎo)著演員和觀眾，實(shí)現(xiàn)從具體事件到抽象情感的初步提煉，再將抽象的情感具象于舞臺(tái)之上，以合適的方式，引導(dǎo)著觀眾在山陰道上，目不暇接！

綜合而言，在雜技魔術(shù)情景秀《坊巷時(shí)光》中，《坊間》《雨巷》《夢(mèng)痕》《幻變》《戲臺(tái)》《墨韻》六個(gè)擷自冰心文章的片段，無論是使用燈光秀、雜技秀、無人機(jī)等現(xiàn)代元素還是運(yùn)用榕城文化特色，其表層目的，是既能夠?qū)崿F(xiàn)人文深度又有時(shí)代氣息。但我導(dǎo)演理論的核心，是去充分利用扮演的可能性，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的美學(xué)概念和先回歸“表演者”“觀劇者”“表演場(chǎng)地”三個(gè)核心元素，之后再將技法進(jìn)行合理的疊加。將講不清楚的理、表之不盡的意“跡化”，最終實(shí)現(xiàn)“展示”與“超越”的結(jié)合，做到為“秀”而秀。

注釋：

[1]林克歡：《戲劇表現(xiàn)的觀念和技法》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2018年9月，第24頁

[2]耶日·格洛托夫斯基,魏時(shí)譯：《邁向質(zhì)樸戲劇》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1984年7月，第31～32頁

[3]馬丁·艾思林,華明譯：《荒誕派戲劇》，河北：河北教育出版社，2003年9月，第142頁

[4]《在抗日救亡二隊(duì)的日子里》：《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料》（第三輯），北京：中國(guó)戲劇出版社，1985年12月，第180頁

[5]《世界應(yīng)該是有真理的地方》，《對(duì)話》，1979年第10期，第139頁