“豐碑”的歷史記憶與想象建構
——以“太行”為敘事的主題美術創(chuàng)作

陳青青 | 中央美術學院

一、以“太行”為敘事的革命美術創(chuàng)作

行軍中的魯藝師生 1943 范云

1937年7月抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，根據當時形勢黨中央迅速作出戰(zhàn)略部署，由朱德總司令率八路軍強渡黃河，挺進太行在華北地區(qū)建立敵后抗日根據地，并決定成立中共冀豫晉省委領導正太路以南地區(qū)的抗日斗爭。1937年9月17日，毛澤東向朱德、彭德懷、任弼時、林彪、聶榮臻、賀龍、肖克、劉伯承、徐向前發(fā)送了《關于敵情判斷及我之戰(zhàn)略部署》的電報，其中詳述了華北地區(qū)敵我戰(zhàn)況的分析判斷，并明確提出“擬變更原定部署”，部署一方面軍以“自覺的被動姿勢”“展開于晉東南之太行、太岳兩山脈中”[1]。11月，太原失守后，八路軍總部根據毛澤東的指示，命令129師進入太行山，以太行山為依托開辟晉冀豫根據地，著重布署兵力結合地方組織，發(fā)動群眾開展游擊戰(zhàn)爭和建立游擊根據地。當時，遠在延安的魯藝組成木刻工作團準備赴前線展開敵后抗日宣傳，一些進步青年主動要求到前方去，開展革命美術工作。木刻團由胡一川擔任團長，成員有羅工柳、彥涵、華山，率先組成魯藝木刻工作團①，1938年11月，這批青年隨李大章率領的干部隊伍東渡黃河，開赴山西太行抗日前線。1943年范云創(chuàng)作的《行軍中的魯藝師生》就表現了這一場景，延安魯藝派出的木刻工作團浩浩蕩蕩向前進發(fā)，蜿蜒的隊伍一直延伸到遠方，在凜冽的寒冬中，戰(zhàn)士們頭戴棉帽，裹緊棉衣，腳步堅實有力，深入太行，奔赴前線。1939年1月3日，魯藝木刻工作團在太行山沁縣成立，開始木刻創(chuàng)作，工作團成員們用從延安帶來的200余幅木刻作品舉辦流動展覽，并決定出版《敵后方木刻》畫刊②，同時，他們也在根據地興辦美術學校、開辦美術工廠、創(chuàng)辦美術畫報等。

“文藝為工農兵服務”的思想是這一時期美術創(chuàng)作的宗旨，而太行地區(qū)的美術工作更確切來講是為“解放區(qū)的農民”而服務③，緊密圍繞太行地區(qū)的革命工作展開創(chuàng)作。他們深知敵后革命美術工作應當具有極其鮮明的目的性、宣傳性、普及性，它必須以戰(zhàn)斗的意識迅速適應革命需要，適應敵后軍民的審美需求。事實上，太行地區(qū)的革命實踐主要以農民為基礎，美術創(chuàng)作也必然要以農民為接受主體，可以看到，這一批藝術家對“太行”為主題的創(chuàng)作探索始終不斷摸索、開創(chuàng)、探索和研究出一條“大眾化”與“民族化”相結合的道路。就像彥涵在《憶太行山抗日根據地的年畫和木刻活動》一文中總結的那樣：第一，在思想上明確木刻應該首先反映對敵斗爭，把木刻當成鼓舞敵后軍民，打擊敵人的有力武器；第二，在創(chuàng)作過程中，經常聽取群眾的意見并注意研究當地人民的生活習尚。③在不斷的實踐中，木刻戰(zhàn)士們逐漸明確了木刻團在太行區(qū)的工作要旨。

為了與群眾有更大的接觸面，在廣大農民中擴大影響，木刻團首先向民間藝術學習，主動調整和轉變他們的審美追求，嘗試創(chuàng)作具有故事連續(xù)性的木刻連環(huán)畫，胡一川的《太行山下》、華山的《王家川》，以及彥涵的《張大成》就是當時率先創(chuàng)作的三套木刻連環(huán)畫。發(fā)表在1939年9月1日《敵后方木刻》第3期上的木刻連環(huán)畫作品《選村長》（彥涵）、《壯丁》（胡一川）、《老百姓要學會打游擊》（鄒雅）等，畫中情節(jié)清晰明了，簡潔易懂，充滿“民間化”的藝術風趣。其次，他們還采用中國民間傳統(tǒng)的年畫形式進行創(chuàng)作，趁1940年春節(jié)期間展開了年畫宣傳活動。第一批新年畫共刻了八張，分別是：《送子彈》、《開荒》（胡一川）、《抗日人民大團結》（陳鐵耕）、《一面抗戰(zhàn)，一面生產》（羅工柳）、《織布》（楊筠）、《抗日軍民》（彥涵）等[2]，這些作品不僅加入了鮮艷的顏色，風格明朗純樸，還將畫面結構與人物形象轉化為農民樂于接受的藝術形式。當時，這些喜聞樂見的年畫引起了當地老鄉(xiāng)的注意，一個多月里印成的一萬多張新年畫也很快就分發(fā)了出去，宣傳工作取得了很大成功。木刻團新年畫的舉措獲得了彭德懷的贊許，他肯定木刻團的創(chuàng)作“已經取得初步的成功”，并進一步提出“目前中國藝術工作者的主要任務在于加緊的批評和接受發(fā)展民眾的藝術形式，充分的反映抗戰(zhàn)中人民的要求，成為動員民眾一支強有力的力量”④。

這一批創(chuàng)作群體始終以畫家和戰(zhàn)士的“雙重”身份活躍在戰(zhàn)斗第一線，直接深入艱苦危難的戰(zhàn)爭環(huán)境中，在艱難困苦的戰(zhàn)斗經歷中逐步成為革命化的文藝工作團體，他們一手拿槍，一手拿木刻刀，同根據地的軍民共同生活戰(zhàn)斗，為太行山敵后抗日根據地的木刻宣傳工作做出了巨大貢獻。例如彥涵創(chuàng)作的自傳體木刻組畫《戰(zhàn)斗在太行山上》，表現的即是他所經歷的“反掃蕩”戰(zhàn)斗生活，彥涵在太行隨軍從事木刻藝術創(chuàng)作取得了較大成就，1941年還獲得了晉冀魯豫邊區(qū)“文聯”授予的版畫一等獎[3]。除了平時的木刻創(chuàng)作，畫家們還需要幫忙護送傷員、打掃戰(zhàn)場、書寫標語、印發(fā)傳單，協助建立民主政權，輔導軍民識字學文化等等。此外還有一些十分危險的工作，譬如對敵宣傳木刻畫的分發(fā)，據彥涵回憶：“當時木刻畫統(tǒng)一由‘武工隊’夜間帶到敵占區(qū)散發(fā)；有的撒在碉堡周圍，有的分發(fā)在敵占區(qū)村子里，有時還加上些其他宣傳品，綁在箭頭上射進碉堡區(qū)里去?！盵2]可以說深入戰(zhàn)地的經歷使畫家們親身領略了太行地區(qū)革命工作的艱辛，也使得他們有大批生動鮮活的題材內容可以轉化為木刻圖像，創(chuàng)作出富有激情與視覺張力的木刻作品：這些木刻作品或是記錄前方戰(zhàn)斗英雄的事跡，或是鼓舞將士的戰(zhàn)斗士氣，又或歌頌英雄、反映軍民一家親的生活場景，以現實主義自然、樸實、真誠的創(chuàng)作風格直接服務于當時的革命需要，兼具宣傳性、紀實性與很強的敘事性、歷史性。太行木刻最顯著的風格即是無論在內容還是形式上，都選取了以“大眾”觀看和接受的視角，文藝創(chuàng)作迅速地轉化為手中的武器，一方面將毛澤東思想轉化為一種富有創(chuàng)造性的形象加以表現，從革命進程中產生、興起并流傳開來，一方面也能以最直接的途徑迅速傳播到大眾之中，并且發(fā)揮動員、組織和推動革命發(fā)展的作用。

浪漫主義想象與英雄頌歌

紅日照遍了東方，

自由之神在縱情歌唱！

看吧！

千山萬壑，銅壁鐵墻！

抗日的烽火，燃燒在太行山上！

氣焰千萬丈！

聽吧！

母親叫兒打東洋，妻子送郎上戰(zhàn)場。

我們在太行山上，我們在太行山上；

山高林又密，兵強馬又壯！

敵人從哪里進攻，我們就要它在哪里滅亡！

敵人從哪里進攻，我們就要它在哪里滅亡！[4]

1938年4月，冼星海、桂濤聲和洪荒等人來到太行山，組建了抗日兒童文工團，一行人深切感受了太行地區(qū)抗日烽火以及軍民英勇抗戰(zhàn)的無數事跡后創(chuàng)作了歌曲《在太行山上》，1938年7月，由張曙、林路、趙啟海等在武漢漢口紀念抗戰(zhàn)一周年歌詠大會上唱出后，反響強烈，迅速傳遍全中國，太行山各根據地更是以此為隊歌，極大地鼓舞了軍民的抗日熱情。在這首歌前半部類似號角性的鋪墊猶如旭日冉冉東升，后半部的快板豪邁深情，生動表現太行山壑間軍民魚水情和游擊隊員的機智英勇，鏗鏘堅定且充滿戰(zhàn)斗性的旋律仿佛將人帶入太行崇山險峻的溝壑，也將抗日軍民戰(zhàn)斗和生活的畫面展現在聽者面前。這首戰(zhàn)斗性與革命浪漫主義相結合的頌歌得到朱德總司令的肯定，并要求八路軍總部機關人人傳唱，并將其歌詞抄錄下來隨身攜帶[5]。

湯小銘創(chuàng)作于1977年的油畫《抗日戰(zhàn)歌響徹太行》是為紀念建軍50周年而創(chuàng)作的作品，畫面即借鑒了戰(zhàn)士們高歌抗日歌曲《在太行山上》的場景構思，畫面最顯眼處一名八路軍指揮員站在石碾上指揮軍民一同引吭高歌，遠處太行山脈靜靜佇立，猶如一道堅硬的屏障護佑山區(qū)戰(zhàn)斗的戰(zhàn)士和百姓。湯小銘用凝重、剛毅和大塊面的闊筆將山體刻畫得猶如一座豐碑，肅穆而永恒，陽光灑在合唱的軍民身上，歌聲仿佛在山谷間回蕩。此時，歌曲《在太行山上》的旋律與畫面中塑造的“太行”共同構成情緒與意境的沖擊，達到情感的共鳴。同樣將太行作為背景，奠定畫面基調的還有孫向陽創(chuàng)作于1998年的《戰(zhàn)斗在太行山上》，畫面主要以彭德懷為中心人物，他騎著一匹健壯的戰(zhàn)馬親臨前線，眺望遠方群山，部署兵力。但很明顯的是，此處的太行山色調鐵青沉毅，與湯小銘筆下明朗的、陽光照耀的太行形成明顯反差，呈現出一派嚴肅冷峻的圖景。在此，藝術家所描繪的“太行”形成了特定歷史情節(jié)的圖像表征，激起了觀者對太行革命歷史圖景的不同想象，這些極具畫面情緒指向和“人格化”特征的太行山已然成為藝術家強調畫面氣氛，表現特定環(huán)境的有利工具。

當然，“復刻”革命歷史場景、表現真實的歷史事件是主題性繪畫極為寫實的創(chuàng)作方法，如果說《抗日戰(zhàn)歌響徹太行》是還原革命隊伍引吭高歌、團結群眾共同抵制外敵的歷史現場，那么沈堯伊的《在太行山上》則是在人物形象和環(huán)境表現上的再創(chuàng)造，更加熱烈地渲染和傳達了歌曲中高昂奮進的氣氛。與湯小銘的《抗日戰(zhàn)歌響徹太行》一樣，《在太行山上》也是受到同名抗日歌曲的啟發(fā)，這幅作品創(chuàng)作于2005年至2008年之間⑤，沈堯伊幾經易稿，力圖達到“四感”：“歷史感、鄉(xiāng)土感、旋律感、宏偉感”[6],畫面以人物群像組合的滿構圖方式經營布置，戰(zhàn)士們簇擁在一起，隨著音符搖擺晃動，小提琴、二胡、口琴、手風琴、嗩吶、笛、笙等樂器混合在一起，使觀者如臨其境，被山坡上姿態(tài)昂揚、縱情高歌的戰(zhàn)士們豪邁的氣氛所感染，隔著畫布便能感受到歌曲所散發(fā)出的思想力量和精神力量。正是通過描繪這些歌詞中反復出現的“太行”意象，一方面將當時敵后根據地的戰(zhàn)斗情形塑造出如歌曲中那樣的氣勢與張力，與大眾直接溝通，引發(fā)共鳴；另一方面，將太行山轉換成視覺感受上堅毅、剛強而又充滿自然親切感的印象，準確傳達出太行敵后根據地軍民同仇敵愾的意志和戰(zhàn)斗的激情，連通了歷史現實、英雄與自然風景間的視覺敘事。

如果說《黃河大合唱》是成為“藝術家視覺表現‘八路軍東渡黃河’抗戰(zhàn)的一個關鍵媒介”[7]，那么歌曲《在太行山上》同樣作為媒介，起到了啟發(fā)畫家與“太行”心理情感認知的重要作用?！霸谙笳髟⒁馍稀对谔猩缴稀非『门c《黃河大合唱》相映成趣，大山與大河，合而成為中華民族性格完整、準確而美好的象征”[8]，人們不僅高歌著“保衛(wèi)黃河”的旋律，也傳唱著“千巖萬壑”“銅墻鐵壁”這些太行地區(qū)特有的地貌風景，從磅礴的氣勢旋律中一次次感受噴薄而出的巨大革命轟響。蘇高禮在談到這首革命歌曲時講述了它是如何地令人“油然升起愛國主義的豪情壯志”，如何“凈化著心靈”而“從中汲取到史詩般的創(chuàng)作靈感”[9]。20世紀80年代，在創(chuàng)作大型油畫《太行山上》時，杜鍵、高亞光和蘇高禮合力刻畫太行山的恢弘氣勢以及其中所蘊含的抗戰(zhàn)精神，全畫眾多人物形象分為6個群組，其中有八路軍、民兵、將士，也有婦女和小八路等。太行山的山勢大都是垂直上下的陡峭、渾厚的峰巒，山石紋理與走向也多成塊面、橫向、帶狀式結構，畫家在創(chuàng)作《太行山上》時對于畫面的塑造更多源于對太行山真實山勢及紋理特點的審美創(chuàng)造，例如杜鍵在創(chuàng)作這幅作品時就想多一些“自覺”，將“人物和山勢結合起來，企圖表現一種堅不可摧的精神力量”[10]。起初，草圖構思以人物群組的故事性長卷展開，后來又調整畫幅尺寸，重點研究太行山體的塊面走勢，再將山體塊面轉化并提煉為人物形體，以山體為造型“鑲嵌”和細化人物形象，形成了最后定稿的畫面：整幅作品以連綿高聳的太行山脈為依托，由不同時空重疊組合，人與山交融一體，深厚而凝重。畫面正中八路軍指戰(zhàn)員和民兵踏著堅毅而喜悅的勝利步伐從遠方迎面走來，溪流在層層堆壘的山巒中蜿蜒綿恒伸展開去，上方一輪冉冉升起的紅日之下躺著犧牲的戰(zhàn)士，兩側佇立著悼念緬懷的隊伍，右上角則是戰(zhàn)士們引吭高歌的場景，畫面兩側和下方是戰(zhàn)士露營、開荒種地，戰(zhàn)友告別親人，以及軍民共謀革命大計等生動典型的場面。

20世紀80年代，在理論界出現對社會主義現實主義和主題性創(chuàng)作的反思，其中《談“社會主義現實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》[11]、《也談“社會主義現實主義”在美術創(chuàng)作中的一些問題》[12]、《要用歷史唯物主義的態(tài)度對待革命歷史畫的創(chuàng)作》[13]等幾篇文章都集中討論了相關問題，提出新時期以來的歷史題材美術創(chuàng)作應當“突破寫實再現的局限性，嘗試和探索包括現代主義在內的各種藝術表達方式”[14]，《太行山上》正好在這一理論風氣的影響下誕生，很顯然，此畫在藝術表現上超越了已有的歷史題材繪畫的傳統(tǒng)程式，作者對形式感與畫面細節(jié)的敏銳處理與探索融入了個性化的主觀感受，這樣的藝術形式得到了美術界一定的認可，孫美蘭贊揚其“為主題繪畫的發(fā)展、提高將展示更多方面的可能性”⑥，在這之中，創(chuàng)作者融入了因音樂帶來的某種恢弘氣勢與激昂情感，也從“銅壁鐵墻”“氣焰千萬丈”“山高林又密”等歌詞中獲得了精神認同。但值得注意的是，畫家通過“太行山”形象與氛圍的營造，將人物屹立在太行群山塬坡的不同時空之中，盡量與革命歌曲中的“崇高”主調保持一致，巧妙地將“太行”意化為表現革命精神的主體形態(tài)與視覺中心，超越了作為“自然山”的單一寫實表達，而呈現出融合了現實主義與浪漫主義的史詩風格。

二、“豐碑”：作為象征的內涵升華

根據相關資料，有一份非常有意思的檔案值得在此處提出：1938年3月，根據地召集太行山十縣區(qū)委以上會議，討論有關建立太行山根據地問題，其中在“建立根據地的基本認識”一欄中，論述到“利用自然山和建立人造山”的問題，主要分為兩點來討論：其一，利用太行地區(qū)復雜的山川道路和自然山勢來建立“基點據點及前進陣地”；其二，“建立人造山”，就是做好太行地區(qū)的群眾工作，團結一切可以團結的力量，把廣大群眾武裝起來，發(fā)動組織到抗日陣線中來。[15]這次會議明確提出要有效結合“自然山”與“人造山”的作戰(zhàn)思想，此處的“自然山”和“人造山”固然是對太行地區(qū)特殊戰(zhàn)況的形象化比喻，但極其生動地點出了太行山脈的銅墻鐵壁與軍民魚水情之間的重要互通性。這一思想很少體現在當時的太行題材創(chuàng)作中，但聯系到新中國以后，特別是改革開放以來的“太行”題材創(chuàng)作，從圖像進行分析，這些主題美術創(chuàng)作都區(qū)別于描摹太行山區(qū)的實景風景寫生，或單一的“事件”表現，而將太行英雄與太行山自然地貌融為一體，將“人”與“山”的意象打通融合，雙向意化，逐漸形成最典型，也最易于大眾接受感知的“豐碑”主題圖式。從題材內容著眼，“太行”已然超越了一般意義上的風景。那么，藝術家何以選擇帶有人格化英雄意志的創(chuàng)作維度去表現太行題材？借助藝術家所構建出的這一具有革命性、歷史性和現代性的“豐碑”史詩圖像，觀者又何以感知太行時期的革命精神，并不斷以新的方式回到個體情感結構和當代思想視野之中？

自詹建俊創(chuàng)作《狼牙山五壯士》起就開啟了“太行”題材主題創(chuàng)作的表現，作者在畫中將中心人物與太行山融合，進行形象化表現，著重突出其歷史瞬間的史詩性，而舍棄情節(jié)性的真實再現。詹建俊反思在重大歷史題材的創(chuàng)作中，若要表現“某一特定題材”的“特殊藝術手法”，需要格外注重作者的創(chuàng)作感受，保留最初的創(chuàng)作沖動[16]，這在當時無疑是一種創(chuàng)作理念的革新。金字塔式的構圖、頂天立地的英雄形象與太行山體合而為一，人物身軀與姿態(tài)的安排也與山峰的堅毅巍然相統(tǒng)一，剛如磐石，堅不可摧。新中國成立后，畫壇大量引入西方造型主義和蘇聯社會主義現實主義的教學方法，尤其在主題性和重大歷史題材的創(chuàng)作方面有著很大推動，《狼牙山五壯士》是為慶祝中國革命博物館和中國歷史博物館開館創(chuàng)作的系列革命歷史畫作品之一，其成功性和代表性無疑也成為新中國革命歷史題材創(chuàng)作中里程碑式的作品，不同于發(fā)生在歷史現場的“太行”主題創(chuàng)作，新中國以來尤其是“文革”之后，由于時代風貌與觀念立意的變遷，文藝創(chuàng)作迎來了思想解放的春天。以“太行”為主題的創(chuàng)作仍然引發(fā)大批藝術家的情感共鳴，但他們也開始思考經過歷史、政治影響過后的藝術應當如何更多地體現個體意志與思考判斷，拉開一定歷史距離來拓展題材的創(chuàng)作維度。

歷史畫不僅著重表現具體的真實歷史事件，也“側重概括一個歷史時期中的社會面貌和時代精神”[17]，1984年，由楊力舟、王迎春合作的《太行鐵壁》即屬于后者，這幅作品在當時引起巨大反響，廣為流傳，成為他們藝術語言取得突破進展的力作，不僅成為“第六屆全國美展”金獎作品，更成為表現太行題材的經典圖式。作品沒有還原歷史現場的真實情節(jié)，也非“歷史事件考證的再現”，而是運用了象征性、寓意性的方式，將“軍民團結猶如銅墻鐵壁的意志”真實地表現了出來。選取這一創(chuàng)作角度的起因和靈感是來源于兩位畫家一同在太行黃巖洞考察所見，楊力舟、王迎春在創(chuàng)作后記中寫到：

大自然本身就給我們以濃厚的肅穆感、雄偉感。當我們頭頂八月的烈日驕陽，環(huán)視著每座山峰時，依天聳立的峭崖險峰接連蜿蜒，如巨人般形成一組組群雕與天籟屏障。我們從層出不窮的石紋褶皺中影影綽綽地可以看到無數幅人的軀體浮雕——老人小孩、姑娘小伙子、舉槍的、拿刀的……我們凝視著，極力追尋著那些幻影。恍然悟出這是現實聯想和幻覺的匯集。這偶然迸發(fā)的火花，照亮了我們經久苦苦尋覓的思路，腦際回蕩已久的構思，很快找到了形象化的繪畫語言。我們決定采用群雕式象征性構圖，把為民族生存而浴血奮戰(zhàn)的英雄們融于山勢中，鑄成鐵壁。把太行山樹為他們的紀念碑，愿他們的精神與太行山共存。我們認為這座天然造化的紀念碑里蘊寓著一個永恒的真理，它永遠會給現實社會與未來以精深的啟示。[17]

從創(chuàng)作談可以看到作者對于這一題材感性、直接、生動的理解，著意將歷史敘事與筆墨結合起來，就作品而言，這樣的刻畫無疑是對傳統(tǒng)筆墨的變革突破，更是拓寬歷史畫藝術形式的范疇，畫面以側鋒方硬的大斧劈皴、干筆皴擦來塑造人物形象，使得人物面部神態(tài)既具有寫實的、模擬物象的表現效果，也具有寫意性的氣勢與韻律，其動作氣質則更言簡意賅，與山勢結構取得和諧，成為主題性美術創(chuàng)作中革命現實主義與浪漫主義完美結合的成功范例。正如葉淺予所說：

（《太行鐵壁》）塑造了一群八路軍戰(zhàn)士的形象，其中包括幾位指揮保衛(wèi)太行的革命領袖。他們是一個個有血有肉的人，又像是太行山上塊塊堅硬的巖石；他們是保衛(wèi)太行山的銅墻鐵壁，可又像是雕刻在太行巖壁上的一個個山神。這種巧妙的處理方法，通過形象思維的啟示，不僅把人引到當年抗日戰(zhàn)爭的烽火中去，而且還能把人引到燕趙悲歌的歷史情境中去。此畫用筆蒼勁有力，運用宋人山水的大斧劈皴，把人和山融成一體，這是中國畫講究筆墨的特殊效果。[18]

由此可以看到，《太行鐵壁》的創(chuàng)作在歷史畫的范疇內充分發(fā)揮了藝術創(chuàng)作的主觀性，使其既有濃烈可信的真實感，又符合當代人的審美趣味。類似的創(chuàng)作觀念也在他們時隔近三十年后的《太行烽火》中有所體現。

2007年，國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程啟動，“戰(zhàn)斗在太行山上”被納入工程選題實施方案的參考序列之中，楊力舟、王迎春二人再度合作以“太行”為主題進行創(chuàng)作，雖然兩幅作品在表現思路、歷史細節(jié)及人物的塑造上有互通之處，但《太行烽火》更加突破現實主義的表現手法，融入壁畫和電影中組接、拼貼、疊合的優(yōu)勢，尤其是重點借鑒了中國古典壁畫中散點透視與超時空的方法，采用“異時同圖”的構圖?！叭绻f《太行鐵壁》采用的是象征性的手法和素描造型與寫意筆墨的人物形象塑造有機的統(tǒng)一，那么，《太行烽火》則是在畫面整體觀念上采用了立體主義的解構性，由此對畫面進行了大刀闊斧的硬邊分割與空間重組?！盵19]在造型語言上，他們思考“將太行山作抽象化處理，用巍巍聳立的山勢的立體塊面，強化畫面的視覺沖擊力”[20]，王迎春直言這樣的觀念方式在當年創(chuàng)作《太行鐵壁》時并沒有想到，“山的整體氣勢的意象表現，人物形象的具象描寫，兩者結合，實際上就是中國畫所說的‘似與不似之間’”[21]。這種超時空拼貼的創(chuàng)作方式依舊以山與人物的契合為主線，只是《太行烽火》中的山變得更加抽象化、立體化、表現化，有機組成既合理又超乎時空的筆墨共存，強化畫面視覺沖擊的同時反襯出人物形象布局。對“太行”的創(chuàng)作由此脫開了純粹的寫實而達到了畫面整體構圖和現代構成的當代性表達，浮雕式人物群像融合山勢而產生的“紀念碑”性更是完成了主題創(chuàng)作朝向象征與表現的轉換。有學者也贊肯這樣的創(chuàng)作“對全國各地正在進行的重大歷史題材創(chuàng)作工程具有重要的借鑒意義”[22]，這些創(chuàng)作在一定程度上創(chuàng)造性地綜合、加工、整合、超越以“太行”為資源的視覺表達，拓寬了主題創(chuàng)作的審美表達與方法路徑。

太行烽火 2009 楊力舟 王迎春 中國美術館藏

此后，以“太行”為主題的創(chuàng)作大量涌現，尤其在國家重大主題美術創(chuàng)作工程中頻頻作為創(chuàng)作選題，推出了一批優(yōu)秀力作，并產生了廣泛影響。2021年，為迎接和慶祝中國共產黨建黨100周年，美術界積極響應黨和國家要求推出反映建黨一百年來當代中國社會主義建設和偉大復興的優(yōu)秀美術作品的號召，就探索主題性美術創(chuàng)作的當代性、學術性和藝術性，緊跟新時代精神，推出了一批謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。2021年6月“不忘初心 牢記使命——慶祝中國共產黨成立100周年美術作品展覽”在中國共產黨歷史展覽館開展，展出中國畫、油畫、版畫、綜合材料和雕塑等作品近180件，其中苗再新創(chuàng)作的中國畫《百團大戰(zhàn)》，竇鴻創(chuàng)作的油畫《平型關大捷》，王君瑞、梁佳卿創(chuàng)作的油畫《紅旗渠》等作品都描述了太行革命根據地的革命戰(zhàn)役及地區(qū)建設，這些作品皆在宏大敘述與人物群像的組合表述中有了更進一步的探索，同時，畫家個體感悟的全面深入也構建出了對于歷史事件更恰當的敘事節(jié)奏。

紅旗渠 2021 王君瑞 梁佳卿

百團大戰(zhàn) 2020 苗再新

其中，作品《紅旗渠》較為直觀地呈現出太行地區(qū)特有的地貌，通過懸崖峭壁與人物的對比來彰顯“自力更生、艱苦創(chuàng)業(yè)、團結協作、無私奉獻”的紅旗渠精神，通過強化如豐碑般的山體結構來彰顯太行地區(qū)的革命精神，將畫面中的大塊面圖像語言與紅旗渠恢宏的景觀結合起來，從而增強了現場感與精神性。當然，這種特性更加顯著地體現在革命題材美術中：苗再新在《百團大戰(zhàn)》的創(chuàng)作構思上另辟蹊徑，拓展了主題性中國畫的創(chuàng)作外沿，也有評論認為這幅創(chuàng)作將水墨語匯寫實表現、服務主題的包容性、變適性發(fā)揮到了前賢未曾企及的豐富程度[23]?！栋賵F大戰(zhàn)》畫面構圖與杜鍵、高亞光和蘇高禮創(chuàng)作的《太行山上》有著異曲同工之妙，都是借鑒電影蒙太奇的敘事手法，此畫以前線指揮、摧毀敵軍碉堡、繳獲敵軍裝備以及八路軍戰(zhàn)士沖鋒陷陣等場景構成了整個戰(zhàn)役的恢弘概貌[24]。凝重、肅穆、深沉的灰色調賦予畫面崇高感與精神力度，畫面形式結構在宏大的構圖中具有對具體情節(jié)的深入處理，這種視覺沖擊與內涵意蘊本身就是“豐碑”意象的生動體現，電影片段式的瞬間性場景定格更是擺脫了單視角的表達模式，構建出表現太行山抗戰(zhàn)英雄群像的、具有史詩感的大型主題性美術作品，最大程度彰顯出百團大戰(zhàn)中真實生動的歷史時刻和英勇自強的民族精神。竇鴻創(chuàng)作的油畫《平型關大捷》以橫幅構圖進行畫面情節(jié)鋪陳，選取戰(zhàn)爭勝利后戰(zhàn)士收繳武器，整理戰(zhàn)場的瞬間作為表現場景，具有歷史真實性、具體性、直觀性，以至于今天我們重讀這些經典作品，仍然可以感受到平型關戰(zhàn)役之后那種硝煙彌漫的緊張氛圍。作者通過背景的滾滾濃煙和畫面前部橫尸遍野的細節(jié)來烘托戰(zhàn)斗的激烈，位于前部的戰(zhàn)士形象作為畫面中心，肩抗長槍，步伐沉重而堅定，人物刻畫如雕塑般充滿英勇氣魄與力量感，與其身后渾厚的峰巒遙相呼應，既滿足了塑造寫實性人物的現實主義風格訴求，又使之具有巖壁山巒般剛毅的精神意蘊。

事實上，我們可以明顯看到隨著社會和時代的發(fā)展，創(chuàng)作主體的審美意識和大眾的接受水平都在發(fā)生變化，以革命歷史題材為主的主題性美術創(chuàng)作需要不斷煥發(fā)新的認識角度、敘事立場和呈現方式。一方面對于具有社會共識性的道德準則與歷史判斷加以宣揚；另一方面這類歷史題材美術創(chuàng)作須代表一個人群乃至階層，在公共性的價值評判中實現藝術表現的意義[25]。諸如2021年建黨百年美術創(chuàng)作工程中的太行題材作品，都以宏大史詩般的敘述以及精微準確的細節(jié)性描寫表現主題，對題材的理解和詮釋、對主題性繪畫觀念的延展以及對集體意志的政治表達，實際都已經進入歷史性與藝術本體有機互融的階段，這也意味著新時代的美術創(chuàng)作進入一個新的發(fā)展階段，在世界多元文化格局中逐漸構建起藝術表達的自主形態(tài)、民族文化的自覺意識和中國文化的主體性。

三、結語

圖像在歷史闡釋中始終起著重要的作用，傳達著文字記載無法傳遞的歷史信息。自抗日戰(zhàn)爭以來，以“太行”為中心的主題一直成為文藝創(chuàng)作和文學表現的題材，尤其在美術創(chuàng)作的發(fā)展中，圖像的意義就更加超越了單純的史料價值。從視覺圖像角度而言，“太行”主題作品的發(fā)展歷程從歷史現場的傳統(tǒng)表達形態(tài)轉化為了視野更廣泛、精神力量更強大也更加深刻的意象升華,其中，“豐碑”的意象逐漸在創(chuàng)作過程中清晰起來，將“太行”主題創(chuàng)作凝練為具有當代語言特征和文化含義的精神代言，這種視覺圖像的建構可以概括為三個層次：首先是表達形式語言，這在很多作品中可見，“豐碑”立體塊面的特性囊括了太行山、英雄人物等的造型特點，尤其是在中國畫中，更是發(fā)揮了寫意筆墨的優(yōu)長，例如以“宋人山水的大斧劈皴，把人和石融為一體”[26]，為歷史題材敘事的表現方式提供了一個有效且準確的造型探索。其次是崇高感與英雄意象的紀念碑性隱喻，這在很多畫家的創(chuàng)作筆記中重點提及，如“太行山‘確乎是碑’”、“夸張了山形的碑銘感，崇高感和量感……將太行描繪成一座豐碑”[27]，再如以“紀念碑”性來突出“寧死不屈、氣壯山河的英雄氣概……產生巍峨屹立的意象”[16]。太行山區(qū)獨有的地理形態(tài)與壁立千仞的山勢本就會帶給人肅穆崇高之感，而抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭期間太行地區(qū)的英雄事跡更賦予了太行山悲壯、感人和神圣的遙想，也使得“太行”的意義豐富且多元，而作品本身便成為了一種“鮮活”的紀念碑。正如巫鴻所說：“一座有功能的紀念碑，不管其形狀和質地如何，總要承擔保存記憶、構造歷史的功能，總力圖使某位人物、某個事件或某種制度不朽，總要鞏固某種社會關系或某個共同的紐帶，總要成為界定某個政治活動或禮制行為的中心，總要實現生者與死者的交通，或是現在和未來的聯系?！盵28]在這個意義上，“豐碑”的意象所帶來的立體性與雕塑感更形象也更符合歷史感受，標示出的是一種延續(xù)視覺機制與政治隱喻的實踐，一種抒情的、浪漫的，具有主體精神性的交流結構。最后是主題美術創(chuàng)作典型形象的現代性升華，主題美術的創(chuàng)作不僅僅局限于完全真實的歷史再現，藝術語言與表現形式的提煉、概括、升華賦予了作品更強大的生命力，也直接地連通觀者，呈現為群體性的共識話語?！疤小敝黝}美術創(chuàng)作超越了“景觀”或“事件”的層面，畫家們無需再現其自身具化形象而是再現其空間化的存在，探索到了一種嶄新的革命主體性的精神化圖像——一種宏大且富有激情的“自然―紀念碑―歷史”空間，一個嘗試使“起源”始終銘刻在“當下”的視覺世界和圖像象征。創(chuàng)作者也借此賦予這一題材以現代性的經典視覺圖式，一定程度上規(guī)避了因創(chuàng)作個體思維或情感而產生的偏頗之處，形成具有相關公共話語和情感共鳴的圖像表達，這也正印證了弗朗西斯·哈斯克爾所說：“在某些時代，‘觀看’比‘閱讀’更有效，更能幫助人們理解歷史?！雹?/p>

注釋：

① 直至解放戰(zhàn)爭期間，太行地區(qū)的木刻團隊不斷擴大，先后有徐靈、沃渣、陳九、秦兆陽、田零、江豐、馬達、古元等從延安到晉察冀地區(qū)，從事木刻版畫的創(chuàng)作和宣傳工作。

② 《敵后方木刻》是作為《新華日報》（華北版）副刊編輯出版，1939年7月1日創(chuàng)刊號出版，由于當時日寇的“掃蕩”，畫刊出版到第三版，到第四期付印的時候負責畫刊排版的工人犧牲，《敵后方木刻》后來也不得不停刊。據統(tǒng)計，《敵后方木刻》共發(fā)表木刻作品60余幅，內容圍繞號召抗戰(zhàn)建國、勞軍支前、歌頌抗敵軍民、反對妥協投降等。

③ 第一，解放區(qū)木刻版畫作品描寫的主體是農民和戰(zhàn)斗在前后方的戰(zhàn)士；第二，其接受群也主要是農民；第三，這批木刻作品中描繪的并不是一般意義上的農民，而是毛澤東在《中國社會各階級的分析》中提到的“半自耕農和貧農”的數量極大的群體。見鄒躍進.鄒躍進自選集[M]. 太原：北岳文藝出版社， 2018：218.

④ 彭德懷致魯藝木刻工作團的賀信，1940年2月7日，原件現藏于中國革命博物館。

⑤ 沈堯伊最初第一幅草圖創(chuàng)作于2005年，感到不成熟又擱置了，2007年下半年重整思路再度創(chuàng)作，直到2008年初，又更改創(chuàng)作思路，重新起草構思，幾經調整后整體畫面才大體成形。

⑥ 孫美蘭在《攝人心魄的中國油畫》中曾說：“不狹窄、不表面地看待油畫的特性和表現力及其社會功能，注重寓教育于審美之中，不僅可以促使各類品種的油畫解放創(chuàng)造力，而且為主題性繪畫的發(fā)展、提高將展示更多方面的可能性。經年灌注心血的巨型主題畫《太行山上》（杜鍵、蘇高禮、高亞光作）、大型油畫《黃河》（鐘涵作）證明了這一點。”見孫美蘭. 攝人心魄的中國油畫[J]. 美術，1985（2）：43.

⑦ “在大多數情況下，那種看上去自然而然、直截了當的視覺研究，只不過是補充了我們書面文字中已經知曉的東西而已。當然，還有許多文明并無任何文字記載流傳后世，留下來的只是一些能讓人觀看、感受和測量的東西。就算有時情況截然不同，在某些時代，“觀看”比“閱讀”更有效，更能幫助人們理解歷史?！眳⒁姽箍藸? 歷史及其圖像 藝術及對往昔的闡釋[M]. 孔令偉，譯. 北京：商務印書館，2018（01）：4.