口頭詩學(xué)視域下桂平杖頭木偶戲開臺(tái)詞的程式研究*

●陳偉玲 黃桂秋

民間小戲的表演者多是半職業(yè)性的民間藝人，但并不影響其表演諸多的長劇本故事。那么非專業(yè)的演唱藝人是如何記住并演唱這些冗長的劇本的呢？口頭詩學(xué)理論認(rèn)為，傳統(tǒng)的民間說唱歌手的表演并不依靠死記硬背，而是依靠一種現(xiàn)場的創(chuàng)作能力。這是一種寄存于歌手身上的活態(tài)能力，它具有規(guī)律性，能夠通過學(xué)習(xí)得到。歌手通過記住這些規(guī)律，便可進(jìn)行現(xiàn)場創(chuàng)作演唱長篇史詩。

桂平杖頭木偶戲是流傳于廣西桂平市的一種民間小戲。它的開臺(tái)詞由歷代演唱藝人演述創(chuàng)編而成，具有詩性特質(zhì)。它是固化的又是活態(tài)的：固化表現(xiàn)在程式上，活態(tài)表現(xiàn)在程式創(chuàng)作所催生的新生文本上。將之置于口頭詩學(xué)理論視角之下對(duì)比分析，可以發(fā)現(xiàn)它的章法結(jié)構(gòu)、遣詞造句、主題表達(dá)等程式特征，由此，可窺見民間小戲演唱藝人的一般現(xiàn)場創(chuàng)作規(guī)律。

一、口頭詩學(xué)與桂平杖頭木偶戲開臺(tái)詞的“邂逅”

（一）口頭詩學(xué)

口頭詩學(xué)出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代的美國，經(jīng)過幾代學(xué)者在汲取古典學(xué)、語文學(xué)和文化人類學(xué)等學(xué)科理念和方法的基礎(chǔ)上，結(jié)合分析口頭史詩的創(chuàng)作規(guī)律而形成的、較為系統(tǒng)的口頭傳統(tǒng)研究方法體系。米爾曼·帕里和阿爾伯特·貝茨·洛德是口頭詩學(xué)的創(chuàng)造者。作為師徒關(guān)系的二人創(chuàng)造了“帕里-洛德學(xué)說”，并推動(dòng)形成了20 世紀(jì)美國民俗學(xué)最重要的理論學(xué)派之一“口頭程式理論”，使口頭詩學(xué)成為口頭傳統(tǒng)尤其是史詩研究最有影響力的指導(dǎo)理論。該理論的主要代表作有《故事的歌手》和《荷馬諸問題》等。帕里和洛德通過分析史詩中的程式、典型場景和故事范型三個(gè)敘事單元，發(fā)現(xiàn)和確立口頭敘事的講述構(gòu)造規(guī)則是如何形成并發(fā)生作用的①朝戈金：《口頭詩學(xué)》，《民間文化論壇》2018年第6期。。這種研究方法，全面關(guān)注口頭傳統(tǒng)的歌唱內(nèi)容、演述民俗以及演述者專業(yè)能力等綜合素質(zhì)，是用活態(tài)視角將口頭敘事置于動(dòng)態(tài)的演述情境中考察的一套系統(tǒng)的、較為有效的理論方法，被國際學(xué)術(shù)界奉為經(jīng)典。

口頭詩學(xué)引入國內(nèi)后，很快就獲得學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，并被運(yùn)用到劉三姐歌謠、達(dá)斡爾族英雄敘事詩、哈尼古歌、新疆漢語歌謠、河湟皮影戲、《亞魯王》史詩、阿詩瑪口頭敘述等諸多口頭傳統(tǒng)的分析研究中，極大地豐富了我國口頭傳統(tǒng)的研究方法。國內(nèi)口頭詩學(xué)研究成果豐碩，以朝戈金先生的《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》、尹虎彬先生的《河北民間表演寶卷與儀式語境研究》和巴莫曲布嫫女士的《克智與勒俄：口頭辯論中的史詩演述（上）》等為代表。

（二）開臺(tái)詞

木偶戲從“俑”發(fā)展而來，伴隨著原始信仰和驅(qū)儺儀式而生成。如今，這種原始信仰在桂平杖頭木偶戲中仍有遺留，具體表現(xiàn)在其特有的表演程序之一——“開臺(tái)詞”之上?！伴_臺(tái)詞”在學(xué)界并不常見，因此有必要對(duì)此進(jìn)行相對(duì)詳細(xì)的介紹。要解釋清楚這個(gè)名詞，必須從了解桂平杖頭木偶戲開始。桂平屬于粵語方言區(qū)，木偶戲以“臺(tái)”作為量詞，民間把“一場戲”稱為“一臺(tái)戲”?！伴_臺(tái)”既表示打開戲臺(tái)、準(zhǔn)備演出，也表示即將表演一個(gè)劇目、一場戲?！伴_臺(tái)詞”就是在劇目正式開演之前演唱的歌謠，這是一種儀式性的歌謠。

理解“開臺(tái)詞是一種儀式性的歌謠”，得了解桂平杖頭木偶戲的表演程序和開臺(tái)詞的基本內(nèi)容。這種木偶戲常在鄉(xiāng)間和圩鎮(zhèn)演出。在鄉(xiāng)間，主要為廟會(huì)、宗族祭祀、賀壽、婚嫁、滿月、入新居等喜慶儀式服務(wù)；在圩鎮(zhèn)，木偶藝人一般會(huì)租用一個(gè)場所作為演出劇場。前者，木偶藝人為迎合村俗文化，搭好戲臺(tái)后，首先要在戲臺(tái)上舉行請(qǐng)神儀式，然后演唱開臺(tái)詞，最后才是正式劇目的開始。而在圩鎮(zhèn)演出，木偶藝人則會(huì)把民俗信仰淡化處理，省掉請(qǐng)神儀式，但開臺(tái)詞必不能省。開臺(tái)詞作為木偶戲表演必有的程序被安排在特定的順序中出現(xiàn)，具有承上啟下的作用?！俺猩稀背械氖恰罢?qǐng)神儀式”，承的是請(qǐng)神祈福所延伸來的“送吉祥”象征，“啟下”啟的是即將演出的內(nèi)容。

作為一種儀式性的歌謠，開臺(tái)詞是程式性的，它必須遵循一定的章法規(guī)定，它為七言古體詩句式，包括《拆字謠》《字破謠》《十二個(gè)月》《嘆新居詞》和《賀千秋詞》等，基本可分為兩類。一類是具有道喜和祝賀象征意義的，被稱作“送好話”，如《拆字謠》《嘆新居詞》和《賀千秋詞》等。這類開臺(tái)詞多用在喜慶儀式之上，表示對(duì)主東家和觀眾的恭維。木偶戲藝人在圩鎮(zhèn)劇場表演時(shí)，為討觀眾開心也會(huì)使用“送好話”作為開臺(tái)詞。另一類是預(yù)告劇目內(nèi)容，常在圩鎮(zhèn)劇場演出時(shí)使用，用來吸引觀眾，如《字破謠》和《十二個(gè)月》等。

（三）口頭詩學(xué)與開臺(tái)詞的“邂逅”

洛德在《故事的歌手》里將程式定義為：“在相同格律條件下為表達(dá)一種特定的基本觀念而經(jīng)常使用的一組詞。”①〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004，第30頁。程式，簡單來說，就是歌手的敘事里重復(fù)性的成分，它的重復(fù)具有系統(tǒng)性、規(guī)律性以及再次重復(fù)運(yùn)用之上的變異等特點(diǎn)。

作為一種口頭傳統(tǒng)的演述者，桂平杖頭木偶戲的演唱藝人必須面對(duì)千變?nèi)f化的演述情境，數(shù)代藝人因此在長期的演述中不停創(chuàng)編積累，形成了獨(dú)特的表演風(fēng)格和演唱語言，以故事題材豐富、內(nèi)容精彩、情節(jié)迷人、長篇幅等特點(diǎn)為主要特征。那么，這些巨量的劇本內(nèi)容是怎么創(chuàng)作出來的，藝人如何能記住這么多的內(nèi)容？尹虎彬先生指出，在非書面的情況下，程式化的表達(dá)方式為詩人提供現(xiàn)成的詩句，詩人只有掌握程式化表達(dá)方式，才能創(chuàng)作他的詩②尹虎彬：《史詩的詩學(xué)：口頭程式理論研究》，《民族文學(xué)研究》1996年第3期。。由此可見，木偶戲藝人為適應(yīng)動(dòng)態(tài)的演述要求，必須創(chuàng)造并遵循一套系統(tǒng)性的、規(guī)律性的、被重復(fù)的、可執(zhí)行的表達(dá)方式——一個(gè)行之有效的程式系統(tǒng)。他們只要熟悉這個(gè)系統(tǒng)，就能快速消化故事劇情、掌握表演要素及框架，并在框架內(nèi)按照既定規(guī)則，運(yùn)用自身掌握的知識(shí)，結(jié)合具體的表演情境，選取合適的詞語、章法、主題進(jìn)行組合、加工和潤色，即可快速創(chuàng)作出適合特定場景的演唱內(nèi)容。不同的木偶戲藝人因此能夠在同一種儀式上，演唱相同內(nèi)容的、長篇幅的故事劇本和具有相同意義的開臺(tái)詞。

洛德通過研究，把史詩的每次演唱?dú)w結(jié)為演唱者的再一次創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作不斷進(jìn)行，其技巧是使用大量的、傳統(tǒng)的程式和主題。桂平杖頭木偶戲藝人同樣深諳此道，通過使用大量的、傳統(tǒng)的程式和主題，再創(chuàng)作來完成開臺(tái)詞的演唱。因此，他們演唱的開臺(tái)詞不是固定不變的文本。這是一種活態(tài)性的，大量運(yùn)用七言、屬序、韻律、襯詞、平行等程式，且擁有相對(duì)固定的主題指向的詩性語言?？陬^詩學(xué)將演述者的文本視為變動(dòng)的內(nèi)容來研究，運(yùn)用這種方法來分析開臺(tái)詞的內(nèi)容構(gòu)架和主題表達(dá)的程式，可以發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作和演唱規(guī)律，以小見大、以點(diǎn)視面，窺探中國口頭傳統(tǒng)創(chuàng)作獨(dú)特的敘事特點(diǎn)、詩學(xué)法則和美學(xué)特征。

二、開臺(tái)詞的構(gòu)架程式

口頭史詩的歌手是如何在不借助閱讀和書寫的情況下學(xué)習(xí)和表演他們的藝術(shù)，這一切又是如何影響口頭詩歌的形式，口頭詩學(xué)理論通過田野調(diào)查，建立口頭程式理論，揭開史詩歌手的創(chuàng)作和表演的規(guī)律的神秘面紗。那么同理，同樣不建立在書寫文本基礎(chǔ)上的木偶戲表演，藝人們是如何習(xí)得開臺(tái)詞的創(chuàng)作和演唱技術(shù)的，口頭詩學(xué)理論認(rèn)為，口頭傳統(tǒng)中存在著大量的程式——一個(gè)特定的單元，是特定的含義與詞語的組合，有相對(duì)固定的韻式和相對(duì)固定的形態(tài)，由歌手群體共享和傳承，反復(fù)出現(xiàn)在演唱文本中①朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第14頁。。歌手們正是使用這些程式構(gòu)建起一個(gè)程式系統(tǒng)，用于支撐長篇史詩的學(xué)習(xí)和演唱。這個(gè)系統(tǒng)里由各類具有相同規(guī)律的程式類型組成。通過掌握程式，歌手可輕松、靈活地應(yīng)對(duì)不同演出情境，并能夠完成長篇幅史詩的演唱。探尋開臺(tái)詞創(chuàng)作和演唱的奧秘，口頭詩學(xué)程式理論具有方法性的指導(dǎo)意義。

一個(gè)完整的口頭敘事?lián)碛幸惶淄暾?、由各類型程式組成的構(gòu)架系統(tǒng)?！皹?gòu)架”運(yùn)用于文學(xué)作品當(dāng)中，指的是組成一篇完整的文章的結(jié)構(gòu)性要素，主要包括文章的章法、結(jié)構(gòu)和句式，作品必須在這些要素的相互配合之下才得以成為一個(gè)整體?？陬^傳統(tǒng)同樣必須在章法、結(jié)構(gòu)和句式的共同配合下才能“構(gòu)架”出一個(gè)可以演唱的口頭文本。分析開臺(tái)詞的程式規(guī)律，應(yīng)首先以文本的“構(gòu)架”為基礎(chǔ)研究。

（一）章法程式

廣義的章法是構(gòu)成文章的段落組織。開臺(tái)詞的章法，是指其內(nèi)容上的層節(jié)。開臺(tái)詞以雙句式（四句以上）居多，偶爾也有單句式（三句以上）。小層節(jié)以四句式為主，這也是最常用的，如《拆字謠》。大層節(jié)可達(dá)48句，如《十二個(gè)月》由12個(gè)四句小層節(jié)組成，每個(gè)小層節(jié)內(nèi)容獨(dú)立，可分開使用。單句式如《第十套字破謠》中的“仁貴征東封平遼，三下丁山通天條，產(chǎn)下薛江犯唐朝，踢死太子家散了，單人匹馬自己溜，溜打朦朧花前過，蓮英小姐結(jié)佳期”。

開臺(tái)詞層節(jié)靈活多變，以可拆分組合、疊加刪減為突出特點(diǎn)，木偶戲藝人可根據(jù)演唱場景的需要以句的數(shù)量來增減層節(jié)的長度，如《拆字謠》：

（一層）左邊一撇不成字，順手拖刀成個(gè)人，人字上頭加三畫，腳下踏日太平春。

（二層）春字丟三不要日，家中常出發(fā)財(cái)人，人字上頭加兩點(diǎn)，丁財(cái)變成火咁紅。

（三層）火字腳下加個(gè)口，五谷豐登萬事秋，谷字上頭加臨蓬，個(gè)個(gè)容易過春秋。

（四層）忠一上頭貝字底，貴軍貴人都來齊，太公坐在祖先位，命旺樂業(yè)不歸西。

（五層）左邊木來右邊公，左右拉邁是棵松，門前做棵松樹柏，松清福朗滿堂紅。

當(dāng)故事內(nèi)容從春天開始，木偶藝人可只唱一層，也可連唱一、二層甚至一、二、三層。在喜事場合如宗族祭祀、老人賀壽、喬遷新居等儀式上演出時(shí)，藝人往往五層連唱，有時(shí)也會(huì)刪減一、二、三層直接演唱四、五層，或添加新層如“人聲歌聲鑼鼓聲，恭喜發(fā)財(cái)又添丁，百子千孫代代傳，五世齊昌廣升平”，變成“人聲歌聲鑼鼓聲，恭喜發(fā)財(cái)又添丁，百子千孫代代傳，五世齊昌廣升平；忠一上頭貝字底，貴軍貴人都來齊，太公坐在祖先位，命旺樂業(yè)不歸西；左邊木來右邊公，左右拉邁是棵松，門前做棵松樹柏，松清福朗滿堂紅”。

（二）結(jié)構(gòu)程式

民間歌謠的結(jié)構(gòu)是其行與句的排列和組合方式。歌謠的結(jié)構(gòu)程式有多種，不同的研究者對(duì)結(jié)構(gòu)程式有不同的解讀。從傳統(tǒng)表現(xiàn)手法來分，我國民間歌謠結(jié)構(gòu)程式可分為平擺、堆積、遞接、排列、反詰等十多種①王光榮：《歌謠的魅力》，中國文史出版社，2005，第189頁。。筆者根據(jù)分析認(rèn)為，以七言句式為主的開臺(tái)詞，其結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為七言程式、屬序程式、平行程式三大規(guī)律。

1.七言程式：可替換

在程式系統(tǒng)里，程式是一種可替換的模式。

開臺(tái)詞只有極少為表達(dá)順暢而增加字?jǐn)?shù)，其他在單句字?jǐn)?shù)上均為整齊的七言程式，常用雙句式，偶爾也使用單句式，以七言四句、六句、八句居多。在開臺(tái)詞里，存在著大量可替換的模式，在既定程式內(nèi)，詞語可替換、語序可變動(dòng)。以《賀千秋詞》的句式“×賀千秋×××”和《嘆新居詞》“×嘆××××”句式為例。用N表示名詞，用V 表示動(dòng)詞，用A 表示形容詞，用D 表示數(shù)詞，《賀千秋詞》句式模式將為：D+賀千秋+NN+V、D+賀千秋+N+AA、D+賀千秋+V+NN、D+賀千秋+NN+A；《嘆新居詞》的句式模式：D+嘆+NN+V+NN、D+嘆+NN+A+NN、D+嘆+NN+NN+V、D+嘆+NN+NN+A、D+嘆+NN+A+NN。藝人只要根據(jù)自身所識(shí)填充就能變成完整的句子，如：

2.屬序程式：反映古老文化

所謂“屬序”，即按照數(shù)字，依次敘說①王光榮：《歌謠的魅力》，中國文史出版社，2005，第195頁。。屬序程式中的數(shù)字在開臺(tái)詞中常被用在句首，并超出其原本的符號(hào)、概念指意，側(cè)面映射著我國古老的農(nóng)耕文化及風(fēng)俗信仰。開臺(tái)詞的屬序程式有兩種：一種為數(shù)序，另一種為時(shí)序。

（1）數(shù)序程式中的數(shù)字表示量度，常用數(shù)序?yàn)橐恢了暮鸵恢廖?。究其原因大概與古人缺乏精確的計(jì)時(shí)方式和方向定位有關(guān)。他們時(shí)常以太陽的運(yùn)動(dòng)規(guī)律作為時(shí)間的計(jì)量單位，所以有了“四時(shí)”“四季”。他們以自身和太陽的運(yùn)動(dòng)軌跡作為參照物來判斷方位，如前后左右、東南西北，加上自身的“中方”成為“五方”?！八臅r(shí)”“四季”為一個(gè)時(shí)間的循環(huán)，“五方”代表天下，均有圓滿的象征意義。這也許是一四數(shù)序、一五數(shù)序常被使用的文化因素之一，它們常出現(xiàn)在賀詞中也是一個(gè)佐證。當(dāng)開臺(tái)詞作“啟下”時(shí)，數(shù)序句式常表現(xiàn)為“一來……二來……三來……四來……”或“一字……二字……三字……四字……”，如：

一字畫來一條龍，……，……，……

二字寫來兩條搶，……，……，……

三字畫來三畫平，……，……，……

四字畫成四方方，……，……，……

作“承上”時(shí)，數(shù)序句式常表現(xiàn)為“五賀”“五嘆”，如：

一賀×××××，……，……，……

一嘆×××××，……，……，……

二賀×××××，……，……，……

二嘆×××××，……，……，……

三賀×××××，……，……，……

三嘆×××××，……，……，……

四賀×××××，……，……，……

四嘆×××××，……，……，……

五賀×××××，……，……，……

五嘆×××××，……，……，……

（2）時(shí)序程式，以時(shí)間排序，依次作“謠”。開臺(tái)詞多采用月序，這是農(nóng)耕文化的直接表現(xiàn)。如《十二月謠》。按月令節(jié)氣的如：

正月立春雨水來，……，……，……

二月原來是春分，……，……，……

三月原來清明墳，……，……，……

四月原來是立夏，……，……，……

五月原來是端陽，……，……，……

六月大暑實(shí)難當(dāng)，……，……，……

七月秋水日茫茫，……，……，……

八月原來是秋分，……，……，……

九月原來是重陽，……，……，……

十月原來是立冬，……，……，……

十一月來大雪天，……，……，……

十二月來又一年，……，……，……

按作物生長特性的，如：

正月桃花二月梨，

三月茶芽四荔枝，

五月端陽熟黃皮，

六月時(shí)天有沙梨，

七月元中圓眼熟，

八月中秋沙田柚，

九月重陽菊花香，

十月立冬有楊桃，

十一月天金橘黃，

十二月番秋有石榴。

3.平行程式：最大的結(jié)構(gòu)單元

平行程式即平行關(guān)系，也叫平行結(jié)構(gòu)，指在一句話、幾句話、幾個(gè)段落或更大的結(jié)構(gòu)單位中，某內(nèi)容要素與另外一個(gè)與其同等重要的因素平行地發(fā)展并得到同等的體現(xiàn)①朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第193頁、18頁。。平行程式被認(rèn)為是口頭傳統(tǒng)最顯著的規(guī)律，是涉及系統(tǒng)性差異的重復(fù)②〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第2頁、21頁。。它表現(xiàn)在語音、句法和篇章結(jié)構(gòu)的各個(gè)層面上，是口頭詩人進(jìn)行即興創(chuàng)作的重要手段之一，也是洛德分析程式化表達(dá)的一個(gè)重要的詩歌語言的現(xiàn)實(shí)③尹虎彬：《古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2002，第219頁。。平行程式在開臺(tái)詞中要求木偶戲藝人用相等的措辭和結(jié)構(gòu)來安排句式結(jié)構(gòu)中等重要的各部分，并要求平行地陳述同一層次的諸觀念④朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第193頁、18頁。。

開臺(tái)詞程式系統(tǒng)為“送祝?！焙汀耙挛摹钡闹黝}服務(wù)，木偶戲藝人通過傳統(tǒng)的對(duì)仗、并列、遞進(jìn)等手法的使用，使其遣詞造句與結(jié)構(gòu)語序幾乎達(dá)到相同的平行模式，以語義上的平行構(gòu)成句式上的平行，達(dá)到雙平行的狀態(tài)，如《嘆新居詞》和《賀千秋詞》中的五嘆、五賀，句句結(jié)構(gòu)章法一致，且均表達(dá)祝福之意。

平行程式是開臺(tái)詞最突出、最大單元的結(jié)構(gòu)程式。它堅(jiān)持構(gòu)成平行關(guān)系基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，從功能上起到幫助木偶戲藝人記憶開臺(tái)詞固定的和傳統(tǒng)的模式的作用，使他們的臨場創(chuàng)作和表演更加流暢⑤〔美〕理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008，第2頁、21頁。。它在開臺(tái)詞中高頻度地出現(xiàn)，表現(xiàn)為一種可套的模式，為木偶戲藝人創(chuàng)作帶來效率和保證質(zhì)量，使演唱快速、順暢地進(jìn)入故事主題，起到提升表演吸引力的效果，幫助表演聚集人氣。

（三）格律程式

韻律美是格律詩的靈魂，格律詩的創(chuàng)作必須遵守特定的格律，否則寫出的七（五）言八句或四句不能稱為格律詩，更沒有韻律美可言⑥張宏偉：《漢語格律詩音韻美不可譯性研究》，《西安電子科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年第6期。。受字?jǐn)?shù)限制，我國古體詩省掉諸多成分，嚴(yán)格的格律規(guī)定使得其從晦澀難懂中脫胎換骨，變得易于背誦和理解，同時(shí)擁有審美體驗(yàn)?？梢哉f，格律是古體詩的基本語言特征，古體詩的格律表現(xiàn)在字?jǐn)?shù)、韻腳、平仄、對(duì)仗等規(guī)定和手法之上。桂平杖頭木偶戲開臺(tái)詞遵循古體詩的格律規(guī)定，藝人需在遵守既定的韻律程式下，結(jié)合桂平白話的發(fā)音和語言邏輯特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，使創(chuàng)作出來的歌謠達(dá)到韻律美的詩體要求，在演唱時(shí)加入襯詞，使歌謠更符合歌唱特征、悅耳動(dòng)聽。既定的程式系統(tǒng)內(nèi)，嚴(yán)格字?jǐn)?shù)的限定與韻律、襯詞、對(duì)仗的相互配合，為開臺(tái)詞注入音樂靈魂?？梢哉f，節(jié)奏、韻律、襯詞是開臺(tái)詞的靈魂格律，它給開臺(tái)詞帶來節(jié)奏上和聲調(diào)上的美感，讓人聽起來婉轉(zhuǎn)纏綿、傳誦起來朗朗上口。

1.節(jié)奏程式：“三字尾”

節(jié)奏往往跟音樂相關(guān)，是在音樂里交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強(qiáng)弱、長短音的現(xiàn)象。歌謠的節(jié)奏，是根據(jù)文本的詞性和各個(gè)詞語間關(guān)聯(lián)的密切程度而采取的抑揚(yáng)頓挫①王光榮：《歌謠的魅力》，中國文史出版社，2005，第219頁。。開臺(tái)詞的節(jié)奏主要有二拍的“四三”式和三拍的“二二三”式，二者的句末三個(gè)字皆為可連成一拍的“三字尾”，“四三”式的前四字往往能夠連成成語、俗語或表達(dá)一個(gè)完整的意思，如：

一字 畫來 一條龍，仁貴強(qiáng)海去征東，征得東來 西又亂，十大功勞 一場空。

二字 寫來 兩條槍，桃園結(jié)義劉關(guān)張，兄為皇來 弟為相，孔明輔助 定京都。

三字 畫來 三畫平，仁貴三次去投兵，抽簽去征 松天嶺，仁貴拉兵 困皇城。

四字 畫成 四方方，韓信點(diǎn)兵追霸王，霸王力大 烏江死，一統(tǒng)江山 歸劉邦。

2.韻律程式：押腳韻

開臺(tái)詞的韻律程式為押腳韻，押韻一般出現(xiàn)在七言四句式上，要求藝人創(chuàng)作時(shí)至少達(dá)到三句押韻，做到一二三句、一二四句的句尾押韻，技藝高超的藝人甚至能夠做到句句押韻。一二四押韻的，如：

（一句）人聲歌聲鑼鼓聲，恭喜發(fā)財(cái)又添丁，百子千孫代代傳，五世齊昌廣升平。

一二三押韻的，如：

（二句）二字寫來兩條槍，桃園結(jié)義劉關(guān)張，兄為皇來弟為相，孔明輔助定京都。

句句押韻的，如：

（三句）九月原來是重陽，桃園結(jié)義劉關(guān)張，阿哥為臣弟為將，又請(qǐng)軍師諸葛亮。

粵語中，“聲”“丁”和“平”發(fā)音分別為“seng1”“ding1”和“peng4”，一句押“ng”韻腳“槍”“張”和“相”發(fā)音分別為“ceng1”“zeng1”和“seng1”，二句押“eng”腳韻；“陽”“張”“將”和“亮”發(fā)音分別為“yeng4”“zeng1”“zeng1”和“l(fā)eng6”，三句押“eng”腳韻，此外，“傳”發(fā)“qun4”音，“都”發(fā)“dan1”音，二字不參與押韻①本文所使用的粵語拼音均出自饒秉才主編的《廣州音字典》（修訂版）。詳見饒秉才主編《廣州音字典》（修訂版），廣東人民出版社，1983，第172、3、8、304、250、390、76、304、250、24、56、83頁。。

3.襯詞程式：后襯法

戲曲歌謠中，包含正詞和襯詞。正詞是歌謠內(nèi)容，襯詞就是除正詞外的組詞，是由語氣詞和形聲詞構(gòu)成的襯托性的詞語②馬靜：《口頭程式理論下新疆民間漢語歌謠語言研究》，《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）》2017年第4期。。它多為虛詞、沒有實(shí)質(zhì)的指向意義，跟正詞內(nèi)容也無直接關(guān)系。這是民間歌謠“無腔不襯，無襯不腔”的共聲現(xiàn)象。即襯詞是民間歌謠演唱過程中不可缺少的元素，它的角色是襯墊，它的加入起到修飾唱腔的作用，可以在渲染歌謠氣氛、烘托演唱主題、加強(qiáng)語氣的同時(shí)，強(qiáng)化演唱節(jié)奏，讓歌者開腔不拗口，讓聽者聽得更舒服。桂平杖頭木偶戲開臺(tái)詞的襯詞主要有“呀、嘟、哎、啊、啰、啦”等。不同的木偶戲藝人具有不同的演唱風(fēng)格，他們對(duì)襯詞的使用方式也各有不同，有把襯詞插在正詞前或前半部分內(nèi)容的——頭襯法，也有把襯詞插在正詞后部分內(nèi)容或正詞后的——后襯法。多數(shù)藝人以后襯法為主，因?yàn)槲惨r更符合粵語歌謠的演唱規(guī)律。用“Z”來表示正詞、“C”來表示襯詞的話，插入格式大致為：ZZZZZZ（C）Z、ZZZZZZZ（C）、ZZZZZ（C）ZZ（C），如：

人聲歌聲鑼鼓（啦）聲，

恭喜發(fā)財(cái)又添（啦）丁，

百子千孫代（嘟）代傳（啦），

五世齊昌廣升（啰）平。

忠一上頭貝字底，

貴軍貴人都來（?。R，

太公坐在祖先位（啰），

……

松清福朗滿堂紅（啊）。

我們通過以上分析可以看出，在開臺(tái)詞的構(gòu)架中，七言、屬序、平行、節(jié)奏、韻律、襯詞等程式被反復(fù)使用的目的不是為了重復(fù)，而是為了構(gòu)筑詩行③朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第232頁。。以創(chuàng)作為目的的重復(fù)，是在為演唱服務(wù)。從這個(gè)意義上看，開臺(tái)詞的創(chuàng)作與演唱是相等的。這大概也是口頭敘事中反復(fù)使用程式的主要原因之一。

三、開臺(tái)詞的主題程式意義

主題是口頭詩學(xué)的重要研究內(nèi)容，它與有時(shí)譯作“動(dòng)機(jī)”、有時(shí)譯作“母題”的概念有些接近，但應(yīng)該被理解為敘事單元①朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)的幾個(gè)基本概念》，《民族藝術(shù)》2000年第4期。。它是傳統(tǒng)詩歌最基本的內(nèi)容單元，是一組以程式化的形式講述故事時(shí)有規(guī)律地使用的意義②〔美〕阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004，第30頁。。也就是說，主題總是與程式相聯(lián)系。甚至在某種程度上，一個(gè)主題等于一組或一套程式的總和，從這個(gè)角度理解，主題也是一種程式。作為總和的主題，是一個(gè)完整的程式系統(tǒng)，每次主題創(chuàng)作都是一個(gè)嚴(yán)格的程序化過程。歌手在既定的主題程式框架內(nèi)選題、遣詞造句、謀篇布局是一種填空式的排序組合。這種排序組合是一種高效、快速而簡單的創(chuàng)作方式。桂平杖頭木偶戲開臺(tái)詞正是使用這種主題程式，使得藝人能夠輕松地應(yīng)對(duì)千變?nèi)f化的演出情境，快速而有效地通過程式創(chuàng)作來完成開臺(tái)詞的演唱，把觀眾帶入正式的故事文本敘事當(dāng)中去。因此，就實(shí)用性而言，主題程式意義更為凸顯。

開臺(tái)詞既定的主題程式可按類型分為“拆字”程式的主題和“預(yù)示”程式的主題。審視開臺(tái)詞表達(dá)的主題程式，可以幫助我們理解開臺(tái)詞傳遞的文化內(nèi)涵。

（一）“拆字”主題：表意吉祥

“拆字”就是根據(jù)某個(gè)漢字的特征，對(duì)其進(jìn)行拆解和組合，使之變成一個(gè)新的漢字?！恫鹱种{》的創(chuàng)作考驗(yàn)?zāi)九紤蛩嚾说奈幕仞B(yǎng)，拆解用字沒有要求，但每次去除或增加的部分均要求為一個(gè)整體，新生的字必須能創(chuàng)作出一句話且表述形象生動(dòng)的同時(shí)，蘊(yùn)含吉祥的文化意義。因此，使用《拆字謠》也是藝人彰顯才華的時(shí)機(jī)，水平高超的藝人不僅能拆能組，用詞造句生動(dòng)形象、妙趣橫生，還能夠使新生字環(huán)環(huán)相扣，寓意層層遞進(jìn)。如《拆字謠》中的“春”，組合為：

左邊一撇不成字，順手拖刀成個(gè)人，人字上頭加三畫，腳下踏日太平春。

拆解為：

春字丟三不要日，家中常出發(fā)財(cái)人，人字上頭加兩點(diǎn)，丁財(cái)變成火咁紅。

再組合→新生：

火字腳下加個(gè)口，五谷豐登萬事秋，谷字上頭加臨蓬，個(gè)個(gè)容易過春秋。

（二）預(yù)示程式：故事預(yù)告

開臺(tái)詞中，有一類是專門為吸引觀眾而創(chuàng)作的，用以提前告知正式演出的故事梗概或劇情?！邦A(yù)示”主題有三種：一是預(yù)告劇情，二是預(yù)告結(jié)局，三是暗喻某種定勢。

1.預(yù)告劇情

仁貴征東封平遼，三下丁山通天條，

產(chǎn)下薛江犯唐朝，踢死太子家散了，

單人匹馬自己溜，溜打蒙眬花前過，

蓮英小姐結(jié)佳期。

這段開臺(tái)詞表明，本次演唱的劇本內(nèi)容為唐朝薛江的故事，故事情節(jié)發(fā)展如下：父親薛仁貴奉命東征，期間三下丁山，生下兒子薛江，薛江犯罪后負(fù)罪潛逃，偶遇蓮英，薛江、蓮英結(jié)為夫妻。

2.預(yù)告結(jié)局

二字寫來兩條槍，四字畫成四方方，

桃園結(jié)義劉關(guān)張，韓信點(diǎn)兵追霸王，

兄為皇來弟為相，霸王力大烏江死，

孔明輔助定京都。一統(tǒng)江山歸劉邦。

誰君誰臣、王朝的命運(yùn)早在桃園結(jié)義時(shí)就定下了，縱使項(xiàng)羽力拔山兮氣蓋世也無法改變江山姓劉的結(jié)局。

3.暗喻某種定勢

這種程式讓句式如故事情節(jié)般環(huán)環(huán)相扣，暗喻劇情發(fā)展、人物命運(yùn)和天下局勢，如：

一字畫來一條龍，仁貴強(qiáng)海去征東，

征得東來西又亂，十大功勞一場空。

結(jié)語

由此可見，口頭詩歌的關(guān)鍵不是口頭上的重復(fù)朗誦，而是在表演過程中的創(chuàng)作?？陬^詩人既是表演者也是創(chuàng)作者。對(duì)他們來說，創(chuàng)作就是表演，詩就是歌。口頭詩人的創(chuàng)作隨著表演進(jìn)行而進(jìn)行，文本的構(gòu)架程式是他們用來構(gòu)建詩行所需遵循的韻律與語法規(guī)則，雖一直處于流變當(dāng)中，卻與具體情境相聯(lián)系，又受具體情境的約束。主題是記憶的手段，它能夠引導(dǎo)詩人快速思考以建構(gòu)更大的結(jié)構(gòu)。所以，程式的功能是幫助歌手在演唱現(xiàn)場即興創(chuàng)編史詩，使他們不用深思熟慮地去遣詞造句，就能游刃有余地將演唱的語流轉(zhuǎn)接在傳統(tǒng)程式的貫通和融匯之中，一到這里就會(huì)脫口而出①朝戈金：《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》，廣西人民出版社，2000，第105頁。。開臺(tái)詞不僅通俗、易懂、易傳誦，還具有一定的詩學(xué)性質(zhì)、文化內(nèi)涵和美學(xué)特征，可以肯定的是，這跟木偶戲藝人在口頭詩學(xué)的程式——開臺(tái)詞的傳統(tǒng)章法結(jié)構(gòu)和主題指向的傳承之下，結(jié)合中華民族優(yōu)良的傳統(tǒng)文化，運(yùn)用于實(shí)踐創(chuàng)作之中密切相聯(lián)。