界面歷史主義：歷史劇粉絲的養(yǎng)成與馴化

朱麗麗 覃若琰

內(nèi)容提要 歷史劇粉絲的文化實(shí)踐是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。歷史劇的傳播與接受，是觀察當(dāng)代社會(huì)文化政治意涵變遷的一個(gè)重要場(chǎng)域。歷史劇粉絲通過(guò)界面考古、古典中國(guó)再想象以及對(duì)平臺(tái)策略儀式的馴化、自我馴化及反向馴化，最終形成了“界面歷史主義”，“歷史之物”成為連接“歷史空間-粉絲-生產(chǎn)方”的重要中介物，也是構(gòu)建歷史粉“小眾”品味的重要標(biāo)志物。“歷史粉”的養(yǎng)成與馴化是當(dāng)下“粉絲文化主義”盛行的產(chǎn)物，歷史劇粉絲通過(guò)文化再生產(chǎn)形塑出一種更為復(fù)古高雅的粉絲文化，選擇性地創(chuàng)建出一套看似貼近精英文化，卻趨利避害的文化實(shí)踐?！皻v史粉”的深層指向與文化復(fù)興的功能性緊密相關(guān)。這在一定程度上提升了歷史劇的影像品質(zhì)與文化傳播功能，但馴化機(jī)制下的粉絲文化實(shí)踐更多停留在歷史表象細(xì)節(jié)上，而缺乏對(duì)歷史深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行深度反思的能力。

一、研究緣起

“傳媒是歷史局促的舞臺(tái)?！盵1]潘忠黨：《歷史敘事及其建構(gòu)中的秩序——以我國(guó)傳媒報(bào)道香港回歸為例》，陶東風(fēng)、金元浦、高丙中主編：《文化研究》第一輯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社2000年版，第221—238頁(yè)。在眾多的流行文化之中，電視劇是一種最具延續(xù)性的日常生活文化，也是最貼近社會(huì)脈絡(luò)的“時(shí)代媒介”，更是觀察社會(huì)文化變遷的重要路徑之一。隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，電視已經(jīng)不再是最核心的媒介，它的中心位置逐漸為手機(jī)等新媒介所取代。但是作為重要的虛構(gòu)文化產(chǎn)品，電視劇依然在大眾文化生活中占據(jù)核心位置。據(jù)騰訊數(shù)據(jù)顯示，2020年度電視劇的累計(jì)播放量前五名均破50億[1]騰訊：《2020年電視劇播放量排名，78億的〈安家〉屈居第二，前三全是爆款》，https://new.qq.com/rain/a/20210110a099cb00。。其中，歷史劇又是非常重要的類型。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，《雍正王朝》《康熙王朝》《大明王朝1566》《大明宮詞》《漢武大帝》《大秦帝國(guó)》等系列電視劇均在國(guó)人心中留下濃墨重彩的一筆。作為一種通俗文化類型，歷史劇成為為處于重大社會(huì)變化當(dāng)中的受眾提供戲劇化表述中國(guó)歷史及其傳統(tǒng)文化的重要平臺(tái)[2]郭大為：《歷史觀看的政治：中國(guó)大陸閱聽(tīng)人對(duì)當(dāng)代中國(guó)電視歷史劇的解讀》，《傳播與社會(huì)學(xué)刊》2014年第1期。。當(dāng)下歷史劇在社會(huì)日常生活中引發(fā)的激蕩和討論，很大程度上是因?yàn)樗瓦^(guò)去的歷史演義、歷史戲曲一樣，都繼承、呈現(xiàn)了中國(guó)文化固有的歷史意識(shí)，發(fā)揮了“以史為鑒”的文化功能[3]江湄：《當(dāng)代歷史劇的文化功能：談〈大明王朝〉與〈清平樂(lè)〉》，微信公眾號(hào)“上海書(shū)評(píng)”，https://mp.weixin.qq.com/s/hML9Ei1U4B1TwTbbZkxGTg。。但不同的時(shí)代語(yǔ)境對(duì)歷史劇的生產(chǎn)與接受，還是會(huì)有不同的影響，由此而形成的差異正是觀察作為文化產(chǎn)品的電視劇與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的絕佳視角。歷史劇的傳播與接受，是觀察當(dāng)代社會(huì)文化政治意涵變遷的一個(gè)重要場(chǎng)域。

粉絲研究向來(lái)都是流行文化研究的一個(gè)分支領(lǐng)域，粉絲的興趣天然地隨著大眾流行文化產(chǎn)品的變化而遷徙。一直以來(lái)，粉絲群體的崇拜對(duì)象大多集中在流行偶像身上，粉絲文化領(lǐng)域也更多集中在新銳的亞文化或青年文化之中。但近年來(lái)有一種值得關(guān)注的新現(xiàn)象，那就是歷史劇產(chǎn)生了大批以年輕一代為主的粉絲群。從近年熱播的歷史劇《瑯琊榜》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》《延禧攻略》《清平樂(lè)》等來(lái)看,粉絲關(guān)注的焦點(diǎn)不僅在人物、故事、演員身上，也蔓延到了電視劇所在歷史朝代的方方面面：服裝、化妝、禮儀、民俗、官制、兵種、武器、甲胄、物產(chǎn)、日常用品等等。粉絲的深度介入使得新電視劇的出品方越來(lái)越注重對(duì)歷史細(xì)節(jié)的還原。本文所指的“歷史劇粉絲”主要是指對(duì)國(guó)產(chǎn)歷史劇有偏好的粉絲群體，而不是單純的歷史劇觀眾?！懊浴被颉胺劢z”，通常具有偶像崇拜、文化消費(fèi)、身份認(rèn)同、社群連接和文化再生產(chǎn)等若干特質(zhì)。本文的研究對(duì)象限于在線上進(jìn)行評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)和再生產(chǎn)的歷史劇粉絲，寫(xiě)作中簡(jiǎn)稱為“歷史粉”。作者感興趣的是歷史劇的演繹如何激發(fā)粉絲的考古癖？粉絲對(duì)歷史文化的追逐與想象又是如何影響當(dāng)前歷史劇的生產(chǎn)？如何從歷史的和現(xiàn)實(shí)的維度理解歷史粉的養(yǎng)成和馴化？

二、理論視角與研究方法

本文選取“馴化”（domestication）理論作為理論視角?！榜Z化”研究最初源于消費(fèi)研究，是由英國(guó)社會(huì)與傳播研究學(xué)者羅杰·西爾弗斯通（Roger Silverstone）提出的。他將當(dāng)時(shí)作為新媒介技術(shù)的電視通過(guò)消費(fèi)而進(jìn)入私人空間、成為家庭有機(jī)組成部分，并實(shí)現(xiàn)其社會(huì)和文化意義的過(guò)程稱之為“馴化”。西爾弗斯通認(rèn)為，媒介馴化并非是單向的行為，而是一種過(guò)程：“在此過(guò)程中我們使某物隸屬于我們，受我們的控制并能印染上、表達(dá)出我們的身份，這種過(guò)程絕不是簡(jiǎn)單的私人行為，不是在私人的陳述中而是在公共結(jié)構(gòu)中獲得意義?！盵4]羅杰·西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004年版，第258頁(yè)，第184—195頁(yè)。就整個(gè)馴化過(guò)程而言，西爾弗斯通總結(jié)為六個(gè)階段：商品化、想象、占用、客體化、合并以及轉(zhuǎn)換[5]羅杰·西爾弗斯通：《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004年版，第258頁(yè)，第184—195頁(yè)。。早期的馴化研究聚焦于家庭場(chǎng)域，探尋作為新媒介的電視如何在家居空間和家庭文化系統(tǒng)中彼此交融，從而窺探其凝聚作用與家庭內(nèi)部權(quán)力關(guān)系。媒介的馴化研究發(fā)展至今，早已跳出原有的家庭領(lǐng)域，擴(kuò)散至日常生活的公私領(lǐng)域。這類研究在關(guān)注以電視、電腦、手機(jī)為代表的實(shí)體媒介科技的同時(shí)，也向非實(shí)體媒介科技研究擴(kuò)散。一方面，馴化理論強(qiáng)調(diào)人的主動(dòng)性，認(rèn)為“馴化”是人們?cè)谌粘Ｉ钪械牟呗孕詫?shí)踐[6]潘忠黨：《玩轉(zhuǎn)我的iPhone，搞掂我的世界！——探討新傳媒技術(shù)應(yīng)用中的“中介化”和“馴化”》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第4期。。另一方面，從社會(huì)形塑的角度來(lái)看，媒介技術(shù)的嵌入和挪用是一個(gè)復(fù)雜、持續(xù)的動(dòng)態(tài)過(guò)程，受到社會(huì)文化脈絡(luò)的影響。

馴化這一概念提供考察“媒介技術(shù)-人-物”多重互動(dòng)的視角。正如西爾弗斯通認(rèn)為，馴化只有在被理解為“關(guān)系”時(shí)才有意義，這個(gè)概念的關(guān)鍵在于內(nèi)部和外部的并置以及持續(xù)不斷的協(xié)商過(guò)程[1]Silverston,R.,"Domesticating Domestication.Reflections on the Life of a Concept",in Berker,T.,Hartmann,M.,Punie,Y.&Ward,K.(eds),Domestication of Media and Technology,Maiden Head:Open University Press,2006,p.232.。馴化理論不僅將媒介與傳播放置在社會(huì)和物質(zhì)背景下，通過(guò)展現(xiàn)物的生命歷程，關(guān)注物被消費(fèi)后的角色、狀態(tài)和對(duì)社會(huì)的影響，提供一種“理解行動(dòng)主客體之間經(jīng)由持續(xù)性相互建構(gòu)而形成的相互依存關(guān)系”[2]黃淼、黃佩：《算法馴化：個(gè)性化推薦平臺(tái)的自媒體內(nèi)容生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)及其運(yùn)作》，《新聞大學(xué)》2020年第1期。，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)生活秩序與社會(huì)關(guān)系對(duì)媒介本身的規(guī)訓(xùn)，二者相互碰撞體現(xiàn)人們集體行動(dòng)所創(chuàng)建的新的使用規(guī)范和慣習(xí)。

作為文化媒介的歷史劇，兼具物質(zhì)和象征意義，連接傳統(tǒng)文化與當(dāng)下語(yǔ)境，成為形塑和鞏固集體認(rèn)同的重要途徑。既有研究側(cè)重從文化生產(chǎn)的角度肯定歷史劇構(gòu)建觀眾歷史觀的文化意義，認(rèn)為歷史劇是建構(gòu)現(xiàn)代國(guó)族文化認(rèn)同過(guò)程中的重要的通俗文化[3]Tu,W.M.,"Cultural China:The Periphery as the Centre",Daedalus,1991,120(2),pp.1-32..。從文化功能來(lái)看，歷史劇通過(guò)還原空間環(huán)境和空間細(xì)節(jié)，塑造觀眾沉浸式的歷史體驗(yàn)感[4]尹鴻、楊慧：《歷史與美學(xué)的統(tǒng)一：重大歷史題材創(chuàng)作方法論探索——以〈覺(jué)醒年代〉為例》，《中國(guó)電視》2021年第6期。，引導(dǎo)觀眾思考當(dāng)代中國(guó)的政治意識(shí)形態(tài)[5]郭大為：《歷史觀看的政治：中國(guó)大陸閱聽(tīng)人對(duì)當(dāng)代中國(guó)電視歷史劇的解讀》，《傳播與社會(huì)學(xué)刊》2014年第1期。。歷史劇的生產(chǎn)與接受，映射了數(shù)字時(shí)代文化產(chǎn)品與個(gè)體、社會(huì)和國(guó)家想象之間的多重互動(dòng)。當(dāng)我們討論“歷史粉”的馴化過(guò)程時(shí)，需要關(guān)注歷史劇的生產(chǎn)和想象如何與國(guó)家文化相勾連，同時(shí)也需將歷史劇的傳播放置在“歷史粉”的日常生活情境中，將其視為某種日常生活的模式，在“真實(shí)與虛構(gòu)”之間反思?xì)v史劇在當(dāng)下的時(shí)代意義。

本文采用文本分析和話語(yǔ)分析的研究方法，對(duì)歷史劇《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》和《清平樂(lè)》的豆瓣短評(píng)、長(zhǎng)評(píng)以及嗶哩嗶哩動(dòng)畫(huà)視頻網(wǎng)站（簡(jiǎn)稱B站）的視頻展開(kāi)分析。作者試圖通過(guò)聚焦“歷史粉”在接受和解讀歷史劇過(guò)程中的行動(dòng)策略，剖析“歷史粉”的養(yǎng)成與馴化，探尋其中折射的文化意涵及文化認(rèn)同。之所以選擇這兩部歷史劇，主要是因?yàn)檫@兩部劇的代表性和影響力。2020 年《清平樂(lè)》視頻播放量為52.4 億，位居當(dāng)年第5，是2020 年視頻播放量最高的歷史劇。在2020 年B 站年度影視榜單中，《清平樂(lè)》相關(guān)剪輯視頻位居全年第8，居歷史劇第1。而以高度還原大唐風(fēng)采著稱的《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》于2019 年在優(yōu)酷視頻播出時(shí)，豆瓣評(píng)分8.3，超過(guò)40 萬(wàn)人次評(píng)價(jià)，為近兩年豆瓣評(píng)分最高的網(wǎng)絡(luò)歷史劇。對(duì)于豆瓣短評(píng)與長(zhǎng)評(píng)，筆者主要聚焦其長(zhǎng)評(píng)文本內(nèi)容與話語(yǔ)策略，并輔之以對(duì)B站中關(guān)于兩部電視劇綜合類排名前100視頻的分析，重點(diǎn)關(guān)注其生產(chǎn)內(nèi)容與符號(hào)表征。

三、研究發(fā)現(xiàn)

1.界面考古：歷史之“物”的馴化

媒介馴化的過(guò)程實(shí)際也是人們與媒介不斷調(diào)適、接受與制造意義的過(guò)程。正如戴維·莫利（David Morley）在電視的馴化研究中指出，人們不應(yīng)局限在媒體本身，而應(yīng)探索事物之間的“聯(lián)系”，關(guān)注物質(zhì)結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也應(yīng)關(guān)注物質(zhì)具有怎樣“被媒介化”的結(jié)構(gòu)[6]戴維·莫利：《傳媒、現(xiàn)代性和科技——“新”的地理學(xué)》，郭大為譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2009 年版，第201—202頁(yè)。?！皻v史之物”作為歷史劇的物質(zhì)文化載體，其文本的物理特征與符號(hào)化策略表達(dá)，從生產(chǎn)之初到二次傳播彼此交融。歷史劇生產(chǎn)方、“歷史粉”與歷史劇產(chǎn)品作為多元建構(gòu)主體，共同生產(chǎn)、制造特定的“歷史場(chǎng)景”，生成一系列特定歷史時(shí)空中的空間編碼實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史之物的馴化。

凱瑟琳·海勒斯（N.Katherine Hayles）在以實(shí)踐為導(dǎo)向的物質(zhì)性研究中指出，文本是一種“實(shí)體化的物質(zhì)”（instantiated matters），強(qiáng)調(diào)它的實(shí)體特性而不是符號(hào)或者文字特性[1]曾國(guó)華：《媒介與傳播物質(zhì)性研究：理論淵源、研究路徑與分支領(lǐng)域》，《國(guó)際新聞界》2020年第11期。。歷史劇生產(chǎn)方系統(tǒng)化、體系化打造古典中國(guó)，在很大程度上依賴于歷史之物的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，通過(guò)具象化的視覺(jué)呈現(xiàn)，制造并引領(lǐng)人們對(duì)于古典中國(guó)的想象。2019 年10 月國(guó)家廣播電視總局發(fā)布《總局辦公廳關(guān)于報(bào)送第三批2018—2022 年重點(diǎn)電視劇選題的通知》，其中重點(diǎn)之一便是聚焦中華優(yōu)秀歷史文化的電視劇選題。這種政策性的文化導(dǎo)向，更加推動(dòng)了歷史劇的風(fēng)行。為還原《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》小說(shuō)原著里規(guī)整的長(zhǎng)安一百零八坊，電視劇制作方耗資5000萬(wàn)建造的唐城，只為真實(shí)還原大唐的一天。通過(guò)對(duì)史料記載中的靖安司、平康坊、西市、望樓等歷史建筑與民俗的再現(xiàn)，再顯盛唐景象。在導(dǎo)演曹盾看來(lái)，這部戲真正的主角既不是張小敬，也不是李必，而是長(zhǎng)安。只有長(zhǎng)安真實(shí)了，家園的概念才能真實(shí)[2]王雅莉：《〈長(zhǎng)安十二時(shí)辰〉養(yǎng)成記：近6億制作、上千萬(wàn)原版權(quán)，超支曹盾承擔(dān)》，微信公號(hào)“娛樂(lè)資本論”，https://mp.weixin.qq.com/s/nuv33E20gkd0my_cHSxT1g。?！肚迤綐?lè)》相較于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》對(duì)城市建筑的偏重，更側(cè)重對(duì)北宋歷史、服裝細(xì)節(jié)、禮儀、典故的歷史還原，通過(guò)一系列宋朝的生活細(xì)節(jié)與物質(zhì)文化，展現(xiàn)典雅平正的宋風(fēng)美韻，其努力甚至獲得了宋史專家的認(rèn)同[3]高丹：《侯鴻亮給青年編劇們的一堂課》，澎湃新聞，https://s.cyol.com/articles/2021-03/31/content_1Vdd0zHl.html?gid=28DgMR1x。。由此可見(jiàn)，當(dāng)下的歷史劇生產(chǎn)方不再概念化地呈現(xiàn)歷史人物與歷史事件，而更多著力于將中國(guó)歷史中“物”的元素轉(zhuǎn)化為歷史劇中的實(shí)體形態(tài)，生產(chǎn)真實(shí)、古典、高雅的歷史空間場(chǎng)景，以物的形態(tài)還原歷史的細(xì)節(jié)并提高劇作的視覺(jué)質(zhì)感，從而放大歷史空間的吸引力。歷史劇的生產(chǎn)與接受之間形成了一種循環(huán)呼應(yīng)的關(guān)系，高度還原的影像賦予“歷史粉”直觀的沖擊力和鮮活的感受。

如果說(shuō)歷史劇生產(chǎn)方通過(guò)對(duì)歷史物的還原，生成貼近歷史時(shí)空的影像世界，那么“歷史粉”正是基于這種還原，逐步了解、挪用并客體化歷史劇，將原本較為封閉的電視劇文本形態(tài)轉(zhuǎn)化為更為開(kāi)放的文本形態(tài)，通過(guò)“界面考古”完成對(duì)歷史之物的馴化。作為數(shù)字藝術(shù)基本美學(xué)形式的“界面”（interface），其傳遞、承載著當(dāng)下的“公共屏幕文化”（public screen cultures）。作為一種技術(shù)裝置，界面不僅改變了文化表征的方式、文化生成的過(guò)程，而且改變了當(dāng)代文化的格局，改變了我們的思維方式與文化觀念[4]周憲、周計(jì)武：《主編的話》，《文化研究》2015年第2期。。不同于現(xiàn)實(shí)世界的線下考古，我們提出“界面考古”（interface archaeology），是指以數(shù)字媒介為中介，多重主體對(duì)歷史劇中涉及的歷史事件、歷史環(huán)境與歷史物的多元爬梳與考證，這其中有兩點(diǎn)值得注意：

首先，從考古路徑來(lái)看，“歷史粉”側(cè)重將歷史劇中符號(hào)化的“物”和情境與真實(shí)歷史中的物和情境進(jìn)行對(duì)比，探討是否還原歷史真實(shí)。從上述兩部電視劇“歷史粉”創(chuàng)作內(nèi)容來(lái)看，在以豆瓣影評(píng)為代表的靜態(tài)文本生產(chǎn)方面，“歷史粉”熟練地以歷史典籍、考古發(fā)掘、博物館館藏、傳世書(shū)畫(huà)及學(xué)術(shù)研究等佐證辨析電視劇中歷史之物的細(xì)節(jié)。以網(wǎng)友“馮下巨巖”為例，他（她）以宋畫(huà)和文物圖為中心，對(duì)《清平樂(lè)》中的服飾與衣冠進(jìn)行細(xì)致的考察與科普，以此來(lái)說(shuō)明《清平樂(lè)》中宋人衣冠的形制與細(xì)節(jié)，考究嚴(yán)謹(jǐn)，極為貼切歷史真實(shí)?！皻v史粉”考據(jù)了生活藝術(shù)中的書(shū)法、熏香、繪畫(huà)、古琴、插花、簪花，飲食中的冰飲、茶文化、炙鹿脯、羊肉湯、火晶柿子、水盆羊肉，稱謂中的娘娘、官家、姐姐、阿爺、耶耶、圣人等，服飾中的窄袖圓領(lǐng)袍衫、幞頭巾、襕袍等，也包括對(duì)真實(shí)歷史中的政治制度、稅制、官制、兵制等的考據(jù)。

界面考古也并非只是“歷史粉”的一時(shí)興起，而是沉浸式、持續(xù)性地貫穿于歷史劇的播放全程，甚至延伸至其他歷史劇，例如對(duì)《大宋宮詞》，粉絲在不斷比較考據(jù)中查證不同的歷史劇生產(chǎn)方有無(wú)尊重歷史事實(shí)。在“歷史粉”看來(lái)，歷史劇的關(guān)鍵文化意義并非像過(guò)去那樣只為展現(xiàn)宏大的歷史敘事，而是在于能否寫(xiě)實(shí)地還原真實(shí)的歷史情境中的物與事件，從而打造精致、古典、真實(shí)的歷史文化空間。而“歷史粉”的一系列界面考古行為，也進(jìn)一步促進(jìn)了歷史服飾、禮儀、民俗等文化知識(shí)的在線科普，間接體現(xiàn)了歷史劇文化傳播的社會(huì)價(jià)值。

其次，類專業(yè)、類精英的接合策略貫穿“歷史粉”的界面考古?！敖雍稀?articulation)具有雙重含義，一是指“表述、說(shuō)出、具體陳述”，二是指通過(guò)不同的環(huán)扣由“不同的相異的元素接合”的統(tǒng)一體[1]Hall, S., "Critical Dialoguesin Cultural Studies", in David Moley & Kuan-Hsing Chen (Eds.), On Postmodernismand Articulation:An Interview with Stuart Hall,London&New York:Routledge,Taylor&Francis Group,2005,pp.131-150.。數(shù)字時(shí)代，媒介技術(shù)與個(gè)體“接合”的形式與策略更為多樣。擅長(zhǎng)挖掘歷史之物的“歷史粉”，將共同的歷史文化背景作為界面考古的天然資源，發(fā)展出類專業(yè)、類精英的界面考古實(shí)踐。三皇五帝、二十四史、唐詩(shī)宋詞，是中國(guó)人共同的文化認(rèn)同。《清平樂(lè)》聚焦宋仁宗一朝的文人士大夫群體，當(dāng)劇中出現(xiàn)晏殊、歐陽(yáng)修、蘇軾、蘇轍等人時(shí)，彈幕里飛過(guò)一片“唐詩(shī)宋詞天團(tuán)”的驚嘆以及各種膾炙人口的古典詩(shī)詞；而當(dāng)包拯出場(chǎng)的時(shí)候，彈幕里大多是與包拯相關(guān)的各種戲曲演義的段子。并非所有人都能像“歷史粉”那樣具備考據(jù)各類歷史細(xì)節(jié)的能力。與普通的電視劇觀眾不同，擅長(zhǎng)搜索精細(xì)歷史知識(shí)的“歷史粉”將粉絲實(shí)踐延伸至界面，通過(guò)源源不斷生產(chǎn)的界面考古樹(shù)立小范圍內(nèi)的權(quán)威，明確自身小眾粉絲的身份。他們并不以專業(yè)內(nèi)的精英自詡，也不以專業(yè)內(nèi)的交流作為傳播的手段，而是熱衷于以類專業(yè)、類精英的方式進(jìn)行娛樂(lè)解讀。歷史文化背景的共通，使得豆瓣網(wǎng)友天然地對(duì)“歷史粉”的粉絲實(shí)踐具備接受能力與文化上的親緣好感。以豆瓣網(wǎng)友“無(wú)名解憂雜貨鋪”為例，作為發(fā)表最多有關(guān)《清平樂(lè)》豆瓣影評(píng)的博主，集中考古《清平樂(lè)》中美食、生活藝術(shù)、后宮等內(nèi)容（共發(fā)18篇豆瓣長(zhǎng)評(píng)），其他“歷史粉”或普通觀眾也通過(guò)點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)載、收藏等手段對(duì)博主的考古痕跡予以肯定?！皻v史粉”對(duì)《清平樂(lè)》的深度挖掘，進(jìn)一步幫助更多的受眾在細(xì)節(jié)上想象宋仁宗一朝的海晏河清與人文風(fēng)流，為后續(xù)的馴化提供更易識(shí)別、可操作的文化素材。正如網(wǎng)友所言：

《清平樂(lè)》細(xì)致呈現(xiàn)了典雅平正的宋風(fēng)美韻，慢慢看還是有一個(gè)對(duì)宋朝再認(rèn)識(shí)的過(guò)程。[2]無(wú)名解憂雜貨鋪：《〈清平樂(lè)〉毀譽(yù)參半 別人看的是后宮的扯頭花 我看的是宋仁宗治下海晏河清的生活畫(huà)卷》，https://movie.douban.com/review/12579448/。

（無(wú)名解憂雜貨鋪）

《清平樂(lè)》的成功，其實(shí)在于正好符合了當(dāng)下觀眾的審美趣味，真正有興趣和能力來(lái)考究歷史細(xì)節(jié)的觀眾仍是少數(shù)，但好作品需要把這些問(wèn)題結(jié)合起來(lái)處理。多數(shù)觀眾對(duì)考究宋代歷史真相并無(wú)興趣，與其說(shuō)他們希望看到一個(gè)真實(shí)的宋代，不如說(shuō)更希望看到一個(gè)符合自己美好想象的宋代，而宋仁宗時(shí)期的歷史與文化，則可以在最大程度上滿足廣大觀眾的這個(gè)心愿。[3]黃西蒙：《〈清平樂(lè)〉與古裝劇審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)向》，https://movie.douban.com/review/13279114/。

（黃西蒙）

歷史劇生產(chǎn)方具象化地生產(chǎn)歷史之物，創(chuàng)造符合當(dāng)下“歷史粉”審美趣味的“寫(xiě)實(shí)”型歷史劇，并為“歷史粉”提供持續(xù)書(shū)寫(xiě)、創(chuàng)造與互動(dòng)的影像文本。與之相對(duì)應(yīng)，“歷史粉”以歷史劇中“真實(shí)”的歷史場(chǎng)景與歷史之物作為驅(qū)動(dòng)力，在不斷進(jìn)行歷史考據(jù)與影視文本二次生產(chǎn)的過(guò)程中，擴(kuò)大其影響的邊界，更大范圍地養(yǎng)成對(duì)復(fù)古、小眾的歷史之物的迷戀傾向，將歷史劇營(yíng)造的歷史空間馴化為自己想象的古典空間。

2.“古典中國(guó)”再想象：歷史空間的馴化

傳播實(shí)踐總是與空間感知、地域環(huán)境相伴而生。媒介對(duì)地方性、國(guó)家性或全球性的再現(xiàn)，引導(dǎo)人們對(duì)歷史時(shí)空的感知和想象。界面考古讓“歷史粉”迅速熟悉歷史劇中的歷史之物，在觀看歷史劇的過(guò)程中感知?dú)v史想象。在豆瓣與B 站等“集體智慧”再生產(chǎn)的媒介平臺(tái)，“歷史粉”進(jìn)一步挪用、重組并重構(gòu)既有素材，在“想象空間”中賦予“古典中國(guó)”個(gè)體化解釋，源源不斷地制造想象中的“古典中國(guó)”，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史空間的馴化。具體的生產(chǎn)方式可概括為兩類：一類是數(shù)字復(fù)古，另一類則是游戲地圖。

（1）數(shù)字復(fù)古（digital restoration）?！皻v史粉”對(duì)“物”的迷戀延伸至日常生活中，既可以按照歷史劇中原有的權(quán)威文本續(xù)寫(xiě)故事，也可以個(gè)性化地實(shí)現(xiàn)歷史文本的二次生產(chǎn)，生成另類“古典中國(guó)”。就類型而言，數(shù)字復(fù)古主要集中在三個(gè)領(lǐng)域：原作重置、美食復(fù)刻以及音樂(lè)、舞蹈再生產(chǎn)。原作重置主要集中在歷史劇相關(guān)的角色、朝代等群像混剪視頻中，歷史劇中原有的角色、音樂(lè)、服飾、臺(tái)詞等元素被反復(fù)挪用，以此作為符號(hào)象征。因?yàn)樵髦刂媒⒃谝詺v史劇源文本為中心的基礎(chǔ)上，因此其傳播具備一定的限制。而在美食復(fù)刻以及音樂(lè)、舞蹈再生產(chǎn)中，個(gè)性化表達(dá)更為突出。“歷史粉”或是身著唐朝服飾還原《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的水盆羊肉與月牙燒餅的制作場(chǎng)景，或是以二胡、古箏、古琴、琵琶等民樂(lè)形式二次生產(chǎn)電視劇音樂(lè)與舞蹈，或是還原電視劇中的唐妝與宋妝制作過(guò)程。一系列的數(shù)字復(fù)古實(shí)踐具有日常生活的兩面性：一方面，相關(guān)實(shí)踐強(qiáng)調(diào)既有歷史感與時(shí)間感的穩(wěn)定性，凸顯懷舊感與文化感，使得“歷史粉”“對(duì)時(shí)間和歷史的感覺(jué)仍然完好無(wú)損”[1]Booth, P.J., "Mashup as Temporal Amalgam: Time, Taste, and Textuality", Transformative Works and Cultures, 2012,no.9,https://doi.org/10.3983/twc.2012.0297.；另一方面，數(shù)字復(fù)古也會(huì)跳出原有的歷史文化語(yǔ)境，與當(dāng)下的文化消費(fèi)融為一體，實(shí)現(xiàn)“歷史之物與數(shù)字之物的疊加”[2]朱麗麗：《文化物質(zhì)主義：媒介視野中的歷史之物》，《文化研究》2021年第4期。。人們觀看《國(guó)家寶藏》《博物館奇妙夜》等相關(guān)綜藝節(jié)目，觀摩并積極參與博物館網(wǎng)紅打卡，購(gòu)買博物館文創(chuàng)，穿漢服出行……在日?；倪^(guò)程中，數(shù)字復(fù)古與當(dāng)下盛行的國(guó)風(fēng)文化的社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)息息相通?！皻v史粉”的數(shù)字復(fù)古也并非只是單獨(dú)的個(gè)體行為，一方面他們借鑒歷史劇中的動(dòng)態(tài)文本，銜接個(gè)人空間與影像中的歷史空間，自我闡釋想象中的唐宋文化；另一方面，“歷史粉”也會(huì)與以博物館為代表的官方歷史文化單位合作，例如河南博物院與B站華夏古樂(lè)團(tuán)通過(guò)復(fù)原古樂(lè)器對(duì)歌曲《清平樂(lè)》的演奏，沿用古代中國(guó)的壁畫(huà)風(fēng)格，還原古代的演奏場(chǎng)景，生產(chǎn)更具備傳播影響力和權(quán)威性的文化內(nèi)容。

（2）游戲地圖（game mapping）。指“歷史粉”借鑒、聚合多重時(shí)空維度的素材，在游戲世界中自行生產(chǎn)與想象“古典中國(guó)”。施暢指出，地圖并非是“地圖”本身，而是一種運(yùn)作機(jī)制?！暗貓D的生產(chǎn)”完成后，地圖便自主、有偏向地發(fā)揮作用[3]施暢：《地圖術(shù)：從幻想文學(xué)到故事世界》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第2期。。在傳統(tǒng)語(yǔ)境中，地圖以恒久的形式成為社會(huì)化過(guò)程的工具，其傳達(dá)的歷史觀與地理觀引導(dǎo)著人與人的互動(dòng)[4]保羅·亞當(dāng)斯：《媒介與傳播地理學(xué)》，袁艷譯，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2020年版，第153頁(yè)。。而在數(shù)字媒介的語(yǔ)境中，地圖的可寫(xiě)性與能動(dòng)性經(jīng)跨媒介敘事的多重實(shí)踐得以延伸。以B站視頻“‘我的世界’長(zhǎng)安城還原進(jìn)度展示——長(zhǎng)安十二時(shí)辰·預(yù)告by'Tiny Observer”為例，在“歷史粉”的“游戲地圖”生產(chǎn)中，游戲地圖再現(xiàn)的對(duì)象兼顧虛擬與真實(shí)。其游戲藍(lán)本并非隨意想象，而是來(lái)源于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的影像實(shí)景。歷史劇的街道、樓閣與城市布局、原劇中的影像文本給“歷史粉”提供了更為清晰和直接的城市圖像，玩家只需挪用、移動(dòng)游戲中的方塊，便可搭建想象中的永寧門、鐘樓、回坊等建筑。從游戲生產(chǎn)對(duì)象來(lái)看，游戲地圖的解釋權(quán)擴(kuò)散至“歷史粉”與其他群體，生產(chǎn)并非只是個(gè)體單獨(dú)的行為，在群體協(xié)作與后續(xù)視頻分享的過(guò)程中，“歷史粉”相互借鑒參照各自創(chuàng)造的城市，修改手中的城市布局。只要玩家不停止，游戲地圖中的“古典中國(guó)”便可無(wú)限改造，永無(wú)邊界。游戲地圖的創(chuàng)作為“歷史粉”提供幻想空間與游覽虛擬城市的路線，生成“可寫(xiě)”“可讀”“可創(chuàng)造”的“古典中國(guó)”地圖。在此語(yǔ)境中，“國(guó)家不單只是遙遠(yuǎn)宏觀結(jié)構(gòu)上的產(chǎn)物，同時(shí)也是普通民眾從事實(shí)踐性日常的行動(dòng)”[1]Fox,Joe E.,Miller-Idriss,"Cynthia.,Everyday Nationhood",Ethnicities,2008,8(4),pp.533-563.。持續(xù)性的媒介實(shí)踐，將原有的“觀看古典中國(guó)”轉(zhuǎn)化為“生產(chǎn)古典中國(guó)”。國(guó)家不再是抽象的空間，而是日常、微觀的地方，歷史空間也因此獲得日常的可見(jiàn)性。通過(guò)歷史劇的共同觀看和粉絲的文化實(shí)踐，“歷史粉”重構(gòu)了一種基于歷史之“物”的數(shù)字符號(hào)系統(tǒng)，經(jīng)由簡(jiǎn)化和娛樂(lè)化，生產(chǎn)出帶有強(qiáng)烈粉絲文化特征的“古典中國(guó)”的再想象空間。

3.平臺(tái)策略禮儀：自我馴化與反向馴化

粉絲現(xiàn)象被視作日常生活的一個(gè)組成部分，研究主動(dòng)的受眾——粉絲，也就是“藉由研究他們來(lái)理解這個(gè)媒介社會(huì)中，我們心中對(duì)社會(huì)、政治、文化的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同”[2]Sandvoss,C.,Fans:The Mirror of Consumption,Cambridge and Malden:Polity Press,2005.?！皻v史粉”不僅跟隨歷史劇生產(chǎn)方接受與傳播歷史，也在諸多層面對(duì)歷史進(jìn)行文化改寫(xiě)和文化創(chuàng)造。在關(guān)于歷史劇政治與文化意義討論的過(guò)程中，“歷史粉”受制于歷史情境和社會(huì)結(jié)構(gòu)，發(fā)展出一系列平臺(tái)策略禮儀（platform strategic ritual）。作者認(rèn)為，這是“歷史粉”“自我馴化”（self-domestication）的一種策略。與上述界面考古相比，平臺(tái)策略禮儀同為重要的建構(gòu)性力量。如果說(shuō)界面考古強(qiáng)調(diào)第三方對(duì)文本的解讀，努力地讓考據(jù)“為他所用”；而后者則努力使文化再生產(chǎn)“為我所用”[3]Laegran, A.S., Stewart, J., "Nerdy, Trendy or Healthy? Configuring the Internet café", New Media Society, 2003, 5(3),pp.357-377.?！皻v史粉”在對(duì)歷史劇政治與文化意涵的討論中，始終自覺(jué)強(qiáng)調(diào)粉絲的自我修養(yǎng)，進(jìn)行安全的劃界，從而馴化平臺(tái)策略禮儀。

首先，在政治層面，“歷史粉”從歷史劇源文本中對(duì)照歷史與現(xiàn)實(shí)的政治空間，進(jìn)行謹(jǐn)慎的表達(dá)與解讀。一方面，“歷史粉”回到過(guò)去的歷史語(yǔ)境，討論劇中的歷史得失。例如《清平樂(lè)》中關(guān)于宋仁宗的朝政政治理念，激發(fā)“歷史粉”關(guān)于“君主與士大夫共治天下”的歷史經(jīng)驗(yàn)的討論。另一方面，“歷史粉”也會(huì)將影視文本中的歷史語(yǔ)境與近現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)照，實(shí)現(xiàn)政治話語(yǔ)的嫁接。例如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中關(guān)于“右相專權(quán)”的情節(jié)設(shè)置，被“歷史粉”理解為超前的“君主立憲”觀念?！皻v史粉”對(duì)于歷史情境與社會(huì)結(jié)構(gòu)的敏感，使得他們創(chuàng)建出一套看似貼近精英文化卻趨利避害的文化實(shí)踐，謹(jǐn)慎地將文本再生產(chǎn)維持在歌頌型的文化政治討論范圍之內(nèi)。

其次，在文化層面，“歷史粉”的文本生產(chǎn)具備政治娛樂(lè)化的傾向，徹底跳脫出原有的歷史文本語(yǔ)境，生產(chǎn)符合新媒介特性的混雜產(chǎn)品。這一點(diǎn)在B 站尤為明顯。在主打UGC（User Generated Contents）內(nèi)容的B站，多元的內(nèi)容產(chǎn)出使其游戲性、趣味性更為突出。關(guān)于《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》的系列惡搞視頻中，《今日說(shuō)法版長(zhǎng)安》《新聞聯(lián)播版長(zhǎng)安》《電視購(gòu)物版長(zhǎng)安》比比皆是。原有的嚴(yán)肅影視素材被視頻制作者策略性地挪用并與當(dāng)下的文化產(chǎn)品融合，視頻節(jié)奏和字幕與當(dāng)下的《今日說(shuō)法》《新聞聯(lián)播》等節(jié)目并無(wú)差別，其歷史文化特性被徹底去除，從而生成更為詼諧、搞笑的文化產(chǎn)品。政治娛樂(lè)化的策略，致使歷史劇的文本再生產(chǎn)脫離原有的歷史文化語(yǔ)境，其固有的歷史文化意義消失，形成新的混雜文化結(jié)構(gòu)。

“歷史粉”的粉絲實(shí)踐是一個(gè)復(fù)雜的文本系統(tǒng)，對(duì)于同一部歷史劇，“歷史粉”的媒介實(shí)踐折射出的話語(yǔ)不盡相同乃至互相疊加。丹尼爾·米勒（Daniel Miller）指出，大眾商品文化的生產(chǎn)與消費(fèi)過(guò)程作為“化客體”（objectification）過(guò)程的一個(gè)部分，不僅構(gòu)成了當(dāng)下的社會(huì)運(yùn)行環(huán)境，還參與了社會(huì)主體的塑造過(guò)程，“我們的身份、我們的社會(huì)歸屬和我們每天的社會(huì)實(shí)踐”都與這種過(guò)程密切相關(guān)[1]曾國(guó)華：《媒介與傳播物質(zhì)性研究：理論淵源、研究路徑與分支領(lǐng)域》，《國(guó)際新聞界》2020年第11期。。受歷史劇源文本的限制，“歷史粉”策略禮儀的自我馴化，實(shí)際也是主流意識(shí)形態(tài)的媒介機(jī)制作用的結(jié)果。“歷史粉”們表現(xiàn)出高度的主體性，嫻熟地在各種話語(yǔ)與策略之間轉(zhuǎn)換，選擇性地在不同平臺(tái)進(jìn)行文本的二次生產(chǎn)，這種解讀自始至終充滿著不確定與協(xié)商性。

必須指出，“歷史粉”的策略禮儀形塑的關(guān)于歷史的文化政治解讀，也起到了一種反向馴化（reverse domestication）的作用。這種反向馴化，指的是“歷史粉”所建構(gòu)的“唯物”“唯文化”的口味影響到了歷史劇的生產(chǎn)偏向。亨利·詹金斯（Henry Jenkins）借用米歇爾·德賽杜（Michel de Certeau）的“盜獵”（poaching）概念指出，粉絲實(shí)踐的特征，即粉絲不僅“盜獵”某個(gè)文本，也是“游獵者”，不斷地從某一類文本移動(dòng)到另一類文本，將“過(guò)去文化產(chǎn)品中數(shù)不勝數(shù)的碎片揀選重組為新的敘述、故事、對(duì)象和行為”[2]亨利·詹金斯：《文本盜獵者——電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第34頁(yè)。。“歷史粉”發(fā)展出類似于“粉絲文化主義”的實(shí)踐，他們自覺(jué)地將歷史劇中“古典中國(guó)”繁華、精致、富庶的一面想象成“古典中國(guó)”的全部，將對(duì)歷史之“物”的迷戀轉(zhuǎn)化為對(duì)想象的“古典中國(guó)”的迷戀。“古典中國(guó)”的審美以及生活方式，在“歷史粉”心中激發(fā)高度的認(rèn)同，詢喚出“文化自信”和“文化自豪”的情感。更重要的是，“歷史粉”自如地通過(guò)復(fù)刻、模仿與再生產(chǎn)，在虛擬空間再造出一個(gè)混雜電視劇文本、真實(shí)歷史材料和媒介碎片的意義網(wǎng)絡(luò)。這種再生產(chǎn)超越了原有電視劇文本的限制，具備一種“為我所用”的文化功能。粉絲群體共同構(gòu)建了一種基于界面生產(chǎn)的新的小眾文化。在一定程度上，這種“歷史粉”的文化實(shí)踐既是局限在大眾文化空間之內(nèi)的，同時(shí)也對(duì)主流文化、精英文化源源不斷地進(jìn)行了補(bǔ)充與修正。“歷史粉”經(jīng)由一系列的媒介實(shí)踐，最終在虛擬世界的互動(dòng)中，形成“生活在共同社會(huì)交往中并有相似經(jīng)歷的人擁有的共同趣味”[3]赫伯特·布魯默：《時(shí)尚：從階級(jí)區(qū)分到集體選擇》，劉曉琴、馬婷婷譯，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2010年第3期。。反觀近年歷史劇的生產(chǎn)，對(duì)精致的場(chǎng)景、服裝、道具、化妝的營(yíng)造遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)深化主題及人性內(nèi)涵的要求，不能不說(shuō)是這種反向馴化的影響結(jié)果。

四、結(jié)論與討論

通過(guò)對(duì)歷史劇個(gè)案文本及粉絲實(shí)踐的分析，我們從中窺見(jiàn)歷史劇粉絲的養(yǎng)成和馴化是一個(gè)復(fù)雜過(guò)程。在整個(gè)實(shí)踐過(guò)程中，“歷史粉”充分運(yùn)用了自己的能動(dòng)性，發(fā)展出一套復(fù)雜的粉絲文化實(shí)踐。作為當(dāng)下最成功的文化產(chǎn)品之一，歷史劇是社會(huì)結(jié)構(gòu)和時(shí)代語(yǔ)境的重要表征，其敘事和接受直觀地映射出當(dāng)下時(shí)代的復(fù)雜脈動(dòng)。如何理解“歷史粉”的養(yǎng)成與馴化所表征的特殊文化意義？博爾德（Soren Pold）曾提出“界面現(xiàn)實(shí)主義”（interface realisms）的概念，大致概括為三個(gè)層面：幻象現(xiàn)實(shí)主義、媒介現(xiàn)實(shí)主義及功能現(xiàn)實(shí)主義。幻象現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)超出了單純?cè)佻F(xiàn)而指向沉浸式模擬；媒介現(xiàn)實(shí)主義目標(biāo)超越了視覺(jué)界面而指向難以感知和無(wú)法辨讀的代碼面；功能現(xiàn)實(shí)主義目標(biāo)超越了獨(dú)立和公正的藝術(shù)作品而指向工具性媒介的功能美學(xué)[4]轉(zhuǎn)引自索倫·龐德、蔡竺言：《界面現(xiàn)實(shí)主義——作為審美形式的界面》，《文化研究》2015年第2期。。以此為啟發(fā)，作者認(rèn)為“歷史粉”的粉絲文化實(shí)踐，通過(guò)一系列馴化過(guò)程，最終形成了一種“界面歷史主義”，并具備以下特性：

1.呈現(xiàn)了某種物質(zhì)性（materiality）轉(zhuǎn)向

“歷史粉”的馴化從歷史之“物”出發(fā)進(jìn)行界面考古，與既有的粉絲文化關(guān)注偶像明星與虛構(gòu)文本的側(cè)重點(diǎn)不同，這種粉絲文化實(shí)踐“側(cè)重物的本質(zhì)以及它對(duì)我們生活的影響”[1]章戈浩、張磊：《物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第2期。。就歷史之物的本質(zhì)而言，既真實(shí)地存在于歷史時(shí)空之中，又以符號(hào)的形式存在于媒介界面之中，它是生產(chǎn)方制造“歷史真實(shí)”的重要物質(zhì)載體，也是粉絲文化再生產(chǎn)的重要聚焦點(diǎn)。由于其特殊的歷史文化屬性，歷史之物成為連接“歷史空間-粉絲-生產(chǎn)方”的重要中介物，與“古典中國(guó)”的再想象緊密相連，也是構(gòu)建“歷史粉”小眾品味的重要標(biāo)志物。

2.表現(xiàn)出一種功能性（functionality）傾向

“歷史粉”的文化實(shí)踐呼應(yīng)了某種文化政治的需求。就其影響而言，“歷史粉”的養(yǎng)成與馴化正是當(dāng)下“粉絲文化主義”盛行的產(chǎn)物?！皻v史粉”雖盡量通過(guò)歷史之物的文化再生產(chǎn)形塑出一種更為復(fù)古、高雅的粉絲文化，但其平臺(tái)策略禮儀的馴化使“歷史粉”選擇性地創(chuàng)建出一套看似貼近精英文化卻趨利避害的文化策略?！皻v史粉”的深層指向不是批判與反思，而是與文化復(fù)興的功能性緊密相關(guān)。這也是歷史劇在近年來(lái)廣受歡迎的原因之一。

3.“歷史粉”的文化偏向

歷史劇的生產(chǎn)與傳播是民族國(guó)家長(zhǎng)盛不衰的文化標(biāo)志。作為有廣泛受眾基礎(chǔ)的類型電視劇，歷史劇的生產(chǎn)曾經(jīng)長(zhǎng)期依賴于文化精英的打造。當(dāng)下歷史劇的新發(fā)展表明，粉絲文化的影響已經(jīng)深度滲入歷史劇的創(chuàng)作之中。在“歷史粉”的反向馴化作用機(jī)制下，歷史劇的生產(chǎn)方也越來(lái)越多地接受了粉絲文化的影響。盡管持久性的“歷史粉”媒介實(shí)踐使歷史傳承獲得了更多日?？梢?jiàn)性，促進(jìn)了歷史文化在當(dāng)下的傳播，但粉絲文化的偏向?qū)v史文化的多重意涵不斷簡(jiǎn)化和娛樂(lè)化，在一定程度上遮蔽了傳統(tǒng)文化的復(fù)雜與多樣性。

整體而言，“歷史粉”的養(yǎng)成與馴化造就了一種“文化懸浮”（cultural suspension）的歷史劇，是精致的而非精英的歷史劇。一方面，“歷史粉”的文化素養(yǎng)和品味追求，不乏生產(chǎn)性與能動(dòng)性，提升了歷史劇的影像質(zhì)感與影視工業(yè)水準(zhǔn)，也在一定程度上使得“古典中國(guó)”的形象具象化，可愛(ài)可親可感，獲得了更好的文化傳播與文化認(rèn)同。另一方面，馴化機(jī)制下的的粉絲文化實(shí)踐更多停留在歷史表象細(xì)節(jié)上，而缺乏對(duì)歷史深層結(jié)構(gòu)進(jìn)行深度反思的能力。與《大明王朝1566》《大明宮詞》《走向共和》等高峰時(shí)期的歷史劇相比，可以窺見(jiàn)歷史劇曾經(jīng)擁有的精英文化氣質(zhì)在當(dāng)下的衰減。在本研究個(gè)案中，最令人深思的關(guān)鍵問(wèn)題不是粉絲文化實(shí)踐到底在“理解”結(jié)構(gòu)位置中有多大作用，而是這些實(shí)踐活動(dòng)在多大程度上指向了對(duì)當(dāng)下粉絲文化的反思與批判。