瑪麗安·摩爾詩歌與現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義

⊙周夢穎 朱麗田［東南大學(xué)外國語學(xué)院，南京 211198］

“291畫廊”于20世紀初期展出了許多歐洲前衛(wèi)藝術(shù)作品中的原始繪畫、原始雕塑和陶藝，這些作品強調(diào)返璞歸真，注重“表達性、直率性、單純性”。美國藝術(shù)史家哥德瓦特（Robert Goldwater）在其專著《現(xiàn)代藝術(shù)的原始主義》中將20世紀藝術(shù)中興起的原始元素劃分為四類：浪漫原始主義、情感原始主義、理性原始主義和潛意識原始主義，并提到現(xiàn)代藝術(shù)家對原始主義的興趣最早可以追溯到如高更（Paul Gauguin）、盧梭（Henri Rousseau）和畢加索（Pablo Picasso）等人的身上。他們摒棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，推崇“原始人用豐富的想象力來聯(lián)結(jié)現(xiàn)實與想象的世界”。作為藝術(shù)的狂熱者和阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）創(chuàng)辦的“291畫廊”社交圈中的一員，瑪麗安·摩爾（Marianne Moore） 或許也深受這些視覺藝術(shù)的影響。她的文字充滿了對自然最原始、最純真的回應(yīng)，嚴謹準確又不失活力，情感理性真實又不乏共情力，詩作行間無不流露出她對原始藝術(shù)的獨特理解和巧妙融合。

一、浪漫異域的原始想象

在美國費城羅森巴克博物館尚存的關(guān)于摩爾的文檔中，可見許多如含有波斯地毯的明信片和波斯繪畫展覽的剪貼紙，這些剪貼紙均來自摩爾所收集的關(guān)于1913年紐約“軍械庫展覽”（The Armory Show）的資料中。在那次展覽中，少部分歐洲藝術(shù)家獨樹一幟的作品為后來美國本土藝術(shù)家探索創(chuàng)新的藝術(shù)形式展開了鋪墊。此次參展的300多位藝術(shù)家中，野獸派創(chuàng)始人法國畫家馬蒂斯（Henri Matisse）對傳統(tǒng)畫藝標(biāo)準的怪乎偏離、大膽鮮艷的畫板色彩頗具沖擊力，作品中頻現(xiàn)的波斯花瓶和大洋洲白貝殼等元素將抽象藝術(shù)與具象生活巧妙地融合起來。原始波斯元素的身影在摩爾的詩歌中也出現(xiàn)了長達五十多年的時間，從《婚姻》（）中的波斯細密畫、《人民的環(huán)境》（）中的波斯天鵝絨，再到《一頭章魚》（）里的瓷釉和《提普的老虎》（）里的翡翠地毯，詩作行間無不散發(fā)著原始的異域魅力。

哥德瓦特在其著作中將野獸派歸為浪漫原始主義一類，源于野獸派在畫板上展現(xiàn)了一個散發(fā)著簡單真實的意蘊、充滿童真的仙境。他們不被表面色彩的細微差別所束縛，不因追求畫作巧奪天工的精細而小心翼翼，“與畫板協(xié)同一體的即時效果”則是創(chuàng)作的真諦。盧梭便是這樣一位善于營造原始藝術(shù)中簡單純真、對生物充滿敬畏的想象世界的畫家，他的畫作以叢林畫和肖像風(fēng)景最為聞名。肖像風(fēng)景的畫作將人物或動物作為前景、樹林或叢林為背景，盡管一些批評家們認為此種風(fēng)格缺少層次和角度，但不得不說盧梭打造了一個人類和野生動物互相映襯、和諧自然的夢境。在后來惠勒（Monroe Wheeler）任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版責(zé)任人期間，他便經(jīng)常會給摩爾郵寄包括此類現(xiàn)代原始藝術(shù)展品在內(nèi)的博物館出版物，這些藝術(shù)瀏覽在摩爾的詩歌創(chuàng)作手法和理念上存在著潛移默化的影響。在《西克莫》（）一詩中，摩爾通過對生物多樣性的羅列和人稱視角的轉(zhuǎn)換，表達了她對人類、自然生物和原始文化純真質(zhì)樸的贊美以及整體統(tǒng)一的深層生態(tài)學(xué)訴求：

配得上伊瑪米，

那波斯人—緊附著一支更硬的莖干的

是一件干燥的小

東西，來自草地，

呈一片皺葉剪秋羅狀，

害羞得有形

仿佛要說：“我就在那里

像一只田鼠在凡爾賽宮?！?/p>

一幅人與自然和諧相融的畫面映入讀者眼簾——伊朗細密畫家伊瑪米在溪水環(huán)繞的梧桐樹下?lián)]動著取材于大自然的樹枝莖干畫筆，令人不禁浮想聯(lián)翩：他或許在創(chuàng)作一幅傳統(tǒng)的波斯細密畫，或許是在用畫筆保留住眼前的田園美景——在一片機械金屬的天空背景下，“白化長頸鹿”“巖羚羊”“蝴蝶”“漢普郡豬”齊聚，大自然生命的靈動躍然紙上。表面上畫家成為了詩歌里的“前景”與自然背景雙層分隔，但隨著詩歌從全篇剛開始的第一人稱 “我”，擴展到第二小節(jié)對象更為豐富的“我們”，最后又借畫家之口將“我”比喻成一只在凡爾賽宮的田鼠，獨特的視角轉(zhuǎn)換既體現(xiàn)了生物有機體的相互融合，又傳達出社會有機體內(nèi)部人類審美實踐和原始文化的交流。摩爾用豐富多樣的意象描繪出質(zhì)樸卻不平實的異域浪漫，她渴望貼近自然、回歸自然，而不是在現(xiàn)代先進和奢華的人類中心世界里亂了方向。

另一位畫家高更對原始觀念的傳達則體現(xiàn)在其基督題材的畫作中，高更期望展現(xiàn)出“他所享受的和尋求的未遭到任何破壞的自然感”，從而傳達畫板背后的精神內(nèi)涵。在其鉛字印刷畫《亞當(dāng)與夏娃》（，1900）中，高更將象征著原罪的亞當(dāng)和夏娃形象改為一對具有傳道士精神、堅定不移的夫婦，展現(xiàn)他對史前文明社會的贊賞。高更影響了許多后輩，前文提到的斯蒂格里茨圈子中的藝術(shù)家卓拉（Marguerite Zorach）就因此受啟發(fā)創(chuàng)作了另一幅同名作品《亞當(dāng)和夏娃》（，1920），這幅畫也間接給予摩爾靈感，寫下了《在棱光原色的日子》（）這首詩，詩畫跨界，相帥成風(fēng)。摩爾認為，早期文明之前，甚至是亞當(dāng)和夏娃相識前的日子才是流動著獨創(chuàng)美和崇高美的日子。詩中將“煙塵”和“薄霧”形成對比，“煙塵”作為有雜質(zhì)的固體微顆粒，代表著原始人類開始學(xué)會鉆木取火，是人類文明覺醒的象征；而“薄霧”是不含任何雜質(zhì)的純水霧，摩爾借此表達對“薄霧”繚繞的而不是文明和工業(yè)入侵的原始時代之向往。透過水霧折射出的“藍紅黃的熾熱頻帶”與后文“黑暗”“陰沉的謬誤”形成對比，仿佛是上帝的圣光照亮人間，突破晦暗的重圍，將經(jīng)典和真理再現(xiàn)。

二、真實流露的原始情感

摩爾在一次參觀完“291畫廊”后興趣盎然，于1916年又購買了《青騎士年鑒》的復(fù)刻本。“青騎士”是20世紀初在慕尼黑興起的藝術(shù)家團體，他們對中世紀藝術(shù)和原始主義充滿興趣，能意識到與各種原始、異域藝術(shù)的親密聯(lián)系，并通過外在的抽象形式將作品的內(nèi)在真理訴說出來。1912年，“青騎士”的兩位抽象形式藝術(shù)家先驅(qū)——弗朗茲·馬爾克（Franz Marc）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）決定出版印刷團體內(nèi)藝術(shù)家畫作與文章的合集《青騎士年鑒》。作為視覺藝術(shù)的愛好者，摩爾或許能與年鑒里的一些創(chuàng)作理念產(chǎn)生共鳴并展現(xiàn)在其詩歌創(chuàng)作中。

馬爾克傾向于在其繪畫作品中將獸性與天性結(jié)合，將動物的神秘主義和人類的原始沖動結(jié)合，希望按照世界原本的模樣進行作畫，企圖“不僅通過簡單的人類識別自己的思維模式，還可以通過動物感知和理解世界的方式進行”。不謀而合的是，摩爾通過動物感知世界，其意義超越了動物個體本身。摩爾曾說，某種品質(zhì)或抽象形式只有被授予具體的描影或形式才能變得栩栩如生，因此她選擇將這種描影依附于自然界的生物。《彼得》（）一詩活靈活現(xiàn)地描寫了一只處變不驚的貓，摩爾歆羨它睡覺、做夢、打鬧和自娛自樂的生活，毫不掩飾地展現(xiàn)出自己的天性。在另一首詩《穿山甲》（）中，摩爾認為食蟻獸和穿山甲雖然擁有堅硬的外殼來避免危險，但是不好斗。穿山甲知道如何安靜地前進，知道如何明智地運用自己的力量，保持著“脆弱的優(yōu)雅”，而人類盡管擁有活力和幽默感，卻自帶天生的卑劣性質(zhì)。在詩歌的最后一節(jié)中，摩爾將人類稱之為一種“哺乳動物”，他總是可怖黯滅的，依靠著陽光過活，對比的手法表現(xiàn)了穿山甲這種野生動物的本真品質(zhì)：

是一種哺乳動物；他就坐在自己的棲息處，身裹嗶嘰，足蹬重靴?？謶值墨C物，他，總是萎縮的，黯滅的，被黃昏挫敗，勞作未竟。

萊維爾（Linda Leavell）認為，原始主義賦予人們這樣的認知：即動物更加聰慧、美麗。摩爾筆下的動物與人類相比就更加真誠，他們不會言行不一、表現(xiàn)虛偽，僅根據(jù)自己的內(nèi)心需求來與這個世界互動。摩爾在詩作行間經(jīng)常毫不吝嗇地對珍奇異獸進行贊美——蝸牛能伸能縮的美德、跳鼠的過人智慧等，動物的純潔性和人類的不純動機形成鮮明對比。在《一位瑪麗安·摩爾讀者》的前言中，她解釋了自己對動物的偏愛：“為什么我會對動物和運動員有著過分的興趣呢？因為他們是藝術(shù)的目標(biāo)和范例，不是嗎？他們只管好自己的事情?！蹦柾ㄟ^動物這個外在筆墨形式表現(xiàn)內(nèi)心對人類虛偽的厭惡，就好比“青騎士”成員試圖用外在抽象形式表達作品的內(nèi)在真理。

作為一名獨特的“音樂畫家”（a music painter），該畫派的另一位成員康定斯基打破了音樂和繪畫的障礙，隔離出純粹的情感。他的畫作不僅有流暢的線條和大膽的色彩，還有點、線、面之間充滿優(yōu)美樂感的組合，同樣他覺得“青騎士”畫作中的動物身體也具有線性般的韻律美。和抽象主義畫家一樣，摩爾對具有表現(xiàn)力的自然曲線充滿興趣，她曾說“大自然界最令她感到滿意的便是韻律和圖案”。例如在《跳鼠》（）一詩中，跳鼠的頭部突出了身體的纖瘦線條，尾巴上光澤的毛發(fā)使得其他部位略顯蒼白，跳躍的步伐宛若貝都因長笛不均勻的音符。

除卻文字本身，摩爾對旋律的打造還體現(xiàn)在其詩歌的視覺效果上?！遏~》（）這首詩的每一段詩行安排的長度總體視覺上仿佛是海浪在起伏，例如第一節(jié)便直接帶領(lǐng)讀者進入到水世界，耳邊似乎響起波浪拍打在岸上的聲音。詩中“黑玉”“烏鴉藍”“綠松石色”等詞呈現(xiàn)了一個色彩斑斕的海底世界，在那里“蚌貝”“藤壺”“螃蟹”閃耀著生命的光芒，各類生物與海洋和諧共生。如果說康定斯基是將自然生物的韻律和音符轉(zhuǎn)化到了畫板上，摩爾則是將自然生物的線條通過文字本身和文字形狀呈現(xiàn)在讀者面前，兩者間具有千絲萬縷獨特的審美價值。

三、正義和平的原始理性

非洲曾為法蘭西的殖民地，其文化藝術(shù)品和器物流傳到歐洲博物館時，吸引了大批媒體爭相報道其背后的故事。理性原始主義的主要影響來自1910年代的非洲雕塑，隨著藝術(shù)家們的不斷探索，其風(fēng)格逐漸少了一絲感性、多了一絲理性。雖然受不同階段的藝術(shù)風(fēng)潮和新事物的啟發(fā)，畢加索的幾段藝術(shù)生涯的風(fēng)格都不盡相同，但他是較早開始關(guān)注原始藝術(shù)并將其元素融入自己作品中的一批歐洲藝術(shù)家。20世紀20年代早期，馬蒂斯展覽上傳統(tǒng)非洲雕塑的美感給予了他繼續(xù)探索異域風(fēng)情的靈感。在整個戰(zhàn)前時期，原始概念的出現(xiàn)也標(biāo)志著立體主義被接受。原始藝術(shù)的影響深遠，以至于多年后當(dāng)畢加索開始了立體主義繪畫的探索階段時，作品里的非洲自然風(fēng)情仍可見一斑，《格爾尼卡》（，1937）就是其中一幅。該畫作中嘶鳴的馬匹旁邊是一個牛頭形象，四周散落著怪異畸形的女人和士兵的尸體。公牛的原始形象是人身牛頭的怪物彌諾陶洛斯（Minotaur），原本是暴力和殺戮的化身。壓抑的氛圍增添了一絲恐怖和痛苦感，無聲的畫面卻在高聲控訴著法西斯對西班牙村民做出的慘無人道的暴行。盡管沒有證據(jù)表明摩爾的詩歌與《格爾尼卡》有直接聯(lián)系，但畢加索將立體主義帶到軍械庫展覽后，摩爾曾剪貼了四篇關(guān)于該展覽的文章并將它們貼到了剪貼簿上，因此摩爾的戰(zhàn)爭詩和畢加索的繪畫共同傳達出來的正義、和平的思想并不只是巧合?！逗螢榱髂辍罚ǎ┮辉娭?，她譴責(zé)了人類愧疚心和純真的缺失，提出人類生命將是永恒的話題；在《他“消化硬鐵”》（）中，摩爾控訴了鴕鳥遭遇的不公平對待：“鴕鳥們/就可以被誘騙與殺死！”鴕鳥的羽毛象征著真理和正義，是真理正義之神的化身，摩爾借此表明：正義的缺失會導(dǎo)致決策者做出荒謬的選擇和濫用權(quán)力，人們應(yīng)一起對抗這充斥著貪婪和不公正的戰(zhàn)爭；在《不信美德》（），摩爾稱那些只關(guān)心勝利與否的征服者為“自以為看得見的瞎子”。如法西斯一般的征服者通過暴行奪權(quán)，摩爾因而譴責(zé)這些非人的行徑，并呼吁和平和理性，由此可見其戰(zhàn)爭詩里所流露的道德價值觀：

戰(zhàn)斗。世界是一個孤兒的家。是否

我們?nèi)魶]有悲傷就永遠不會有和平？

若沒有垂死者呼告以求

不會到來的救援？哦

當(dāng)畢加索采訪中被問道《格爾尼卡》的靈感來源時，他說自己并不是在這幅畫的創(chuàng)作者，那些法西斯才是。畫板上的每一筆都再現(xiàn)了戰(zhàn)場上的痛苦和悲慘，充斥著對戰(zhàn)爭的控訴，同樣在紙上，摩爾通過對獨裁者的鋼鐵之心和其罪狀的描寫，也體現(xiàn)她對和平與人道主義的追求。她的每一首戰(zhàn)爭詩都是一次對勇氣、正義和尊敬等美德的追尋之旅，這一永恒的話題和深意能夠使得來自任何時代的讀者產(chǎn)生共鳴。

畢加索作為立體主義的創(chuàng)始人，也會將原始主義藝術(shù)進行提煉，將非自然的改變大膽運用到自己的畫作中去。立體主義不囿于單一的鏡像，打破原有畫面并進行分割重組，這種看似非理性的文化實則是在當(dāng)時工業(yè)盛行時代對自然的理性回歸，其中最重要的技巧便是拼貼。受軍械庫展覽上畢加索立體畫作的影響，摩爾也有意識地將這種繪畫技巧融入自己的詩歌，甚至開始了拼貼詩藝的創(chuàng)作。和艾略特的《荒原》一樣，她最著名的自由體長詩之一《婚姻》（）缺少敘述連續(xù)性，運用拼貼將不同碎片組合在一起，宛如沒有重力般成型。該詩沒有具體的詩節(jié)區(qū)分，是摩爾盡可能利用的詞與場景的組裝，在其混亂組合的表面背后，摩爾進行了一場對婚姻這一體制理性、有序的思考，表達了對婚姻的看法，還分別探討了夏娃這個獨立智慧的女子、亞當(dāng)這個被描述為一個認為畸形的婚姻可以解決問題的男人。摩爾將古希臘婚姻之神許門、大力神赫拉克勒斯、昏星女神“赫斯珀里德斯的花園”、“猶太亞哈王”“豹子”“長頸鹿”“蕨類植物”等放在一起，239行詩里有著各種典故和敘述者。摩爾運用拼貼手法，達到或許與當(dāng)時傳統(tǒng)思想相悖的對婚姻的婉轉(zhuǎn)批判，而又不失幽默智慧的效果，流露出其價值觀念?？此齐s亂無章拼湊起來的文字，背后是摩爾充滿理性的思考和對原始文化意象的深刻雕琢。

四、結(jié)語

美國著名文學(xué)家科斯特洛（Bonnie Costello）認為：“瑪麗安·摩爾最擅長的是做一名狂野的禮節(jié)詩人，她將高尚的文明與活力、包容性相結(jié)合，將禮節(jié)與真誠相結(jié)合?！彼龑λ囆g(shù)界機智和敏銳的洞察力使其從原始文化的新視角潛入文學(xué)界。盡管現(xiàn)代藝術(shù)中的原始主義有時被批評家們詬病為充滿歐洲中心主義的思想，但不可忽視的是它的影響不僅僅停留在繪畫藝術(shù)的層面，也喚起了藝術(shù)家對畫布上外在美學(xué)形式以及人、自然與文化的內(nèi)在道德倫理的深刻思考。根據(jù)哥德瓦特的劃分，現(xiàn)代原始主義的浪漫、情感和理性這三部分在時間上偶有重疊，但在形式和主題上各具特色。原始主義中的浪漫想象力使摩爾能夠更加深入地挖掘異域元素，例如當(dāng)時的波斯文化和宗教精神。情感原始主義使得她審視動物世界及其純潔性，以及大自然中隱藏的節(jié)奏美，以便可以將這些情緒的抽象形態(tài)以有形的方式呈現(xiàn)給讀者。除了這些想象中的，有時甚至是感性的因素之外，摩爾還能夠通過理性分析來展示她對生存、暴力和個人關(guān)系的道德價值觀，并從立體主義及其拼貼技巧中汲取靈感，從而洞悉藝術(shù)的本質(zhì)生命。摩爾對視覺藝術(shù)的關(guān)注影響了她嘗試文字的實驗，她的作品可以揭示其詩歌的美學(xué)和精神價值，并為詩歌研究提供新的視角。

① 〔美〕瑪麗安·摩爾：《瑪麗安·摩爾詩全集》，陳東飚譯，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第207—208頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）