琵琶協(xié)奏曲《春秋》的藝術(shù)特征論

吳慧娟 廖丹瀅

(福州大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院， 福建福州 350108)

唐建平為琵琶和民族管弦樂隊(duì)而作的大型協(xié)奏曲《春秋》完成于1994年9月，是應(yīng)國際儒聯(lián)的委托，為紀(jì)念孔子誕辰2545周年而創(chuàng)作的。[1]該曲以其深刻的思想性，古樸典雅的旋律，復(fù)雜高超的演奏技巧，龐大而輝煌的結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，成為近現(xiàn)代大型琵琶作品中演出最為頻繁、最重要的作品之一，2003年被中華民族文化促進(jìn)會評選為20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典作品之一。

這是一首單樂章的標(biāo)題協(xié)奏曲。樂曲由引子和四個部分構(gòu)成，各部分均無文字標(biāo)題，而只用速度標(biāo)記：引子：慢速-漸快-中速-散板；第一部分：中速抒情-稍激動-稍快-散板；第二部分：快速-突慢；第三部分：稍漸快-中速-漸快-稍慢；第四部分：急快-散板-慢至極快。本曲融合了奏鳴曲式的某些原則和傳統(tǒng)套曲的結(jié)構(gòu)元素。這部協(xié)奏曲是目前琵琶類大型作品中上演率較高的一部，全曲篇幅長大(共666個小節(jié))，編制宏偉，風(fēng)格鮮明，匠心獨(dú)具，有相當(dāng)?shù)难葑嚯y度。作為一首標(biāo)題協(xié)奏曲，其標(biāo)題性構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)方式與《花木蘭》[2]和《草原英雄小姐妹》[3]迥然不同，在協(xié)奏曲體裁的四個原則方面，本曲也有許多特殊的表現(xiàn)。

一、“得意”而“忘形”：對“奏鳴曲式”原則的大幅度“化解”

引子(第1-43小節(jié))用的是慢板，以深沉厚重的氣勢先聲奪人，借用了傳統(tǒng)戲曲中緊拉慢唱的手法，充滿張力，此外還預(yù)示了在全曲中具有重要結(jié)構(gòu)意義的一個音樂元素——增四度音程。作曲家本人曾說，這個音程來自于春秋時期在歷史上的紀(jì)元數(shù)標(biāo)：公元前770-476，722-430。獨(dú)奏樂器以散板式的掃弦入場之后，演奏了一段古風(fēng)性的吟誦調(diào)，級進(jìn)與大跳(七度、六度)結(jié)合的旋法，豐富的變音，偶爾出現(xiàn)的增四度音程，不僅奠定了全曲典雅脫俗的基調(diào)，而且也預(yù)示了主題所包含的主要音程，見譜例1：

譜例1：《春秋》引子里的吟誦調(diào)旋律

第一部分(第44-87小節(jié))相當(dāng)于奏鳴曲式的主部，這個主部較有特點(diǎn)，并不像傳統(tǒng)的西方奏鳴曲式主部常有的動力性和簡約性特點(diǎn)，其古樸典雅的性格倒是更像西方奏鳴曲式的“副部”。見譜例2：

譜例2：《春秋》第一部分主題

第一部分是一個帶反復(fù)的二部曲式(AABB′)，A段由獨(dú)奏樂器呈示，E徵調(diào)式，緊接著由樂隊(duì)復(fù)述一次；B段先由樂隊(duì)呈示，隨后由獨(dú)奏樂器進(jìn)行變奏，以散板奏出，兼有裝飾變奏與性格變奏兩種性質(zhì)，同時它也具有“導(dǎo)出”的性質(zhì)，即，仿佛是第二部分的引子。

第二部分(第88-271小節(jié))相當(dāng)于奏鳴曲式的副部。整個第二部分由兩個對比性樂思不斷重復(fù)、變奏、擴(kuò)充構(gòu)成。第一個樂思是舞蹈性的首次出現(xiàn)于第88-101小節(jié)，3/4拍與2/4/拍交替，先由獨(dú)奏引出，緊接著由樂隊(duì)合奏，其形態(tài)上的鮮明特征是四分音符旋律中加有附點(diǎn)，聽起來喜氣洋洋，精神抖擻。見譜例3、4：

譜例3：《春秋》第二部分舞蹈主題a

譜例4：《春秋》第二部分舞蹈主題b

第二個樂思是“奔跑”性的，首次出現(xiàn)于第102-115小節(jié)，拍變?yōu)?/4拍，其標(biāo)志性的形態(tài)特征是快速運(yùn)動的16分音符，這個主題在獨(dú)奏和樂隊(duì)聲部來回游走，見譜例5：

譜例5：《春秋》第二部分“奔跑”主題

第二部分在情緒上與古樸典雅的第一部分構(gòu)成鮮明對比，從位置上看這里好比是奏鳴曲式的副部，但從性格上看，以其歡快的速度和豐沛的活力，它倒更像是“主部”。這種顛倒錯位、模棱兩可的感覺，是作曲家嘗試融合中西兩種結(jié)構(gòu)原則的“副作用”。還應(yīng)指出的是，這個“副部”不是僅僅被“呈示”，而是包含了許多“發(fā)展”的元素。

第三部分(第272-473小節(jié))兼有插部和發(fā)展部的性質(zhì)。說它是插部，是因?yàn)樵诖擞袑π虑{(diào)的集中呈現(xiàn)；說它像發(fā)展，是因?yàn)檫@個曲調(diào)是由呈示部里的素材派生而來的。第282-300小節(jié)是新主題，獨(dú)奏樂器以輪指演奏感傷的旋律，如在慢樂章里那樣。由于這個曲調(diào)里也頻繁出現(xiàn)七度、六度大跳和增四度音程，故而很容易教人聯(lián)想到引子里的素材，仿佛是對引子中獨(dú)奏散板旋律的“重組”。第301-326小節(jié)可看作是插部第二主題的呈示，它以對插部第一主題的重復(fù)開始，仿佛是它的擴(kuò)充演變。獨(dú)奏樂器以泛音方式奏出新主題，它在音調(diào)上影射了古琴曲《梅花三弄》的主題，D宮調(diào)式，在本曲中這個主題的原型是主部第188-192小節(jié)的管樂聲部上的旋律。由于上述兩個“插部”主題都是由呈示部的素材派生而來，故而它們的陳述便已帶有了“發(fā)展”的性質(zhì)。從第327小節(jié)起，作曲家開始對方才插部第二主題進(jìn)行發(fā)展，發(fā)展的方式包括改變其力度、演奏媒介、織體，以及旋律加花、織體加厚等，篇幅很大，一直持續(xù)到第473小節(jié)，也就是整個第三部分的末尾。

第四部分(第474-666小節(jié))兼有華彩段、再現(xiàn)部和尾聲的功能。總譜上雖然沒有出現(xiàn)“Cadenza”的字樣，也沒有獨(dú)立的華彩樂段，但華彩樂句隨處可見，作曲家使用了掃弦、并弦、滑弦、絞弦、快速彈挑、連續(xù)滑音、輪指等演奏技法，非常出彩，扣人心弦。第508-512小節(jié)是對副部中“奔跑”素材(樂隊(duì)和獨(dú)奏交替連續(xù)16分音符)的再現(xiàn)；第625-636小節(jié)是對引子中獨(dú)奏素材(慢起漸快的掃弦)的再現(xiàn)；第642-650小節(jié)是對主部材料(四分音符夾雜附點(diǎn))的變化再現(xiàn)，保留了旋律骨架，節(jié)奏被拉長了一倍，同時也改變了性格(由古樸典雅變?yōu)楦呖盒蹓?；第651-666小節(jié)是基于主部主題素材片段的緊縮而寫成的尾聲。

這部作品綜合了西方奏鳴曲式的核心思維與中國傳統(tǒng)套曲的某些原則，在總體面貌上顯得十分“另類”：它保留了“呈示-發(fā)展-再現(xiàn)”的大致輪廓，反其道彰顯了主、副部之間的對比關(guān)系，模糊了再現(xiàn)部里素材回歸和調(diào)性服從的傳統(tǒng)。但它的音樂素材高度聚合，論證發(fā)展較為充分，對比、統(tǒng)一的原則毫不含糊，秩序重組之后的“升華”效應(yīng)亦十分明顯，因此也可以說它基本領(lǐng)略了奏鳴曲式原則的“精神”，用所謂“得意而忘形”來形容這部作品的曲體結(jié)構(gòu)之于奏鳴曲式原則的關(guān)系，大抵是貼切無誤的。

二、以“競奏”作為樂思發(fā)展的主要方式

引子(第1-43小節(jié))部分，獨(dú)奏和樂隊(duì)的關(guān)系以“協(xié)作”為主，只在末尾的一段獨(dú)奏吟誦調(diào)中，出現(xiàn)了樂思的對峙。二者協(xié)作的方式有三種：其一是先后的“預(yù)示”與“承續(xù)”的關(guān)系，如在開頭前8個小節(jié)中，樂隊(duì)中的打擊樂器以慢起漸快的散板形式進(jìn)入，隨后獨(dú)奏樂器也以同樣的方式進(jìn)入，樂隊(duì)發(fā)揮了鋪墊和引領(lǐng)的作用；其二是獨(dú)奏和樂隊(duì)某些聲部的齊奏，如第9-13小節(jié)，獨(dú)奏樂器和打擊樂器組的梆子以同步的節(jié)奏共同復(fù)述開頭的節(jié)奏動機(jī)；其三是“主奏”與“伴奏”的關(guān)系，如第5-13，18-24，27-29小節(jié)，獨(dú)奏聲部是主導(dǎo)性的樂思，而樂隊(duì)則以和聲性的長音相伴隨。第37-43小節(jié)的獨(dú)奏部分具有“導(dǎo)出”性質(zhì)，可視作樂曲入調(diào)上板的前奏。

在第一部分(第44-87小節(jié))，獨(dú)奏和樂隊(duì)仍然維持著“協(xié)作”關(guān)系，只是方式略有變化：抒情的A主題首先由獨(dú)奏樂器領(lǐng)奏(第44-60小節(jié))，三個升號調(diào)，E徵調(diào)式，樂隊(duì)演奏支撐性或呼應(yīng)性的樂句予以跟隨，此時二者是“領(lǐng)奏”與“助奏”的關(guān)系。當(dāng)獨(dú)奏呈示完主題之后，樂隊(duì)隨即接過主題，完整地進(jìn)行了重復(fù)(第61-70小節(jié))，這種“呈示”與“復(fù)述”的方式也體現(xiàn)了獨(dú)奏和樂隊(duì)的相互支持的“協(xié)作”關(guān)系。從第71-87小節(jié)里，二者的關(guān)系有所互換：B主題首先由樂隊(duì)奏出，隨后由獨(dú)奏樂器做變化性的復(fù)述(兼有裝飾變奏和性格變奏兩種成分)，二者是“呈示”與“變奏”的關(guān)系，由于樂思相同，故而仍可認(rèn)為是一種協(xié)作性的互動。

在第二部分(第88-271小節(jié))，獨(dú)奏和樂隊(duì)的關(guān)系顯得更為豐富，總體來說，它們以“競奏”為主，兼有“協(xié)作”。“協(xié)作”在此有三種方式：第一種表現(xiàn)為“呈示”與“復(fù)述”的方式，例如，當(dāng)獨(dú)奏在第88-94小節(jié)呈示過舞蹈主題之后，樂隊(duì)在第115-125小節(jié)予以復(fù)述；第二種是“領(lǐng)奏”與“助奏”的方式：在第95-101小節(jié)，當(dāng)樂隊(duì)合奏舞蹈主題時，獨(dú)奏樂器演奏泛音為之“增色”；第三種是“齊奏”關(guān)系，即獨(dú)奏樂器重復(fù)樂隊(duì)的主旋律聲部，例如在第119-125，138-151，160-172，217-221小節(jié)。至于“競奏”關(guān)系，具體有兩種方式：一種是二者交替演奏相同的素材，你追我逐，其樂融融，如第102-114，175-187，197-208，229-252，253-259，263-271小節(jié)，都是如此；另一種方式是二者交替演奏不同的素材，相互對比，互不示弱，如在第126-137和152-159小節(jié)，樂隊(duì)合奏出舞蹈主題的片段，而獨(dú)奏樂器則用“奔跑”主題予以回應(yīng)，這種關(guān)系也持續(xù)了較長的篇幅。

在第三部分(第272-473小節(jié))，獨(dú)奏和樂隊(duì)之間有了更密切的協(xié)作與交往?？偟膩碚f，在插部兩個主題呈示(第272-326小節(jié))時，獨(dú)奏和樂隊(duì)是“協(xié)作”的關(guān)系，而當(dāng)作曲家開始發(fā)展插部第二主題(第327-473小節(jié))時，獨(dú)奏和樂隊(duì)則很大程度上體現(xiàn)為“競爭”關(guān)系。插部第一主題的呈示(第282-300小節(jié))是由獨(dú)奏樂器領(lǐng)奏，樂隊(duì)以連綿的旋律為之助奏，二者構(gòu)成對位。插部第二主題呈示時，獨(dú)奏和樂隊(duì)在節(jié)奏上甚至變成了同步，“協(xié)作”的關(guān)系更明顯。插部中的發(fā)展部分大概有以下幾個階段：第一階段是第327-354小節(jié)，獨(dú)奏和樂隊(duì)以極端對比的力度交替演奏同一個動機(jī)，具有“四兩撥千斤”的戲劇效果，二者是“競爭”關(guān)系；第二階段是355-401小節(jié)，獨(dú)奏樂器逐漸加快速度來發(fā)展樂思，樂隊(duì)也以逐漸增強(qiáng)的聲勢——開始時只用弦樂和一種打擊樂器，隨后逐漸加入管樂和其他打擊樂器——緊密跟隨，二者是“主奏”與“伴奏”的關(guān)系；第三階段：第402-456小節(jié)，是由樂隊(duì)自身以不同樂器組為單位來發(fā)展樂思，獨(dú)奏樂器休止，這段音樂具有“樂隊(duì)協(xié)奏曲”的架勢，并將音樂情緒推到高潮；第四階段：獨(dú)奏樂器重溫泛音旋律，樂隊(duì)充當(dāng)伴奏，二者又恢復(fù)了“主奏”與“伴奏”的關(guān)系。這段音樂的力度很弱，考慮到在此之前時樂隊(duì)全奏的高潮，而在此之后的第四部分也是以極強(qiáng)的樂隊(duì)全奏開始的，故而這一段實(shí)際上發(fā)揮著“間奏”的性質(zhì)。

在第四部分(第474-666小節(jié))里，獨(dú)奏和樂隊(duì)除在少數(shù)片段內(nèi)處于“協(xié)作”關(guān)系之外，在其余大部分篇幅里都體現(xiàn)為熱火朝天的“競奏”方式。少數(shù)的“協(xié)作”關(guān)系體現(xiàn)在以下三處：第一處是第483-491小節(jié)，二者是齊奏關(guān)系，即獨(dú)奏樂器重復(fù)樂器的某些聲部；第二處是第513-543小節(jié)，獨(dú)奏正在炫技，而樂隊(duì)從旁“指點(diǎn)”，一度也表現(xiàn)為齊奏；第三處是第625-637小節(jié)，其中由獨(dú)奏作為領(lǐng)奏，樂隊(duì)中的弦樂器以持續(xù)的顫弓來進(jìn)行助奏，并漸漸改為在三連音節(jié)奏上持續(xù)推進(jìn)的全奏；第四處是第642-657小節(jié)，獨(dú)奏和樂隊(duì)以齊奏的方式進(jìn)行協(xié)作，節(jié)奏上越發(fā)縮短，漸成猛烈爆發(fā)之勢。這四個協(xié)作的片段篇幅都不長，一定程度上可以說它們具有“引入”和“過渡”的性質(zhì)(也可能是為了給獨(dú)奏者提供喘息的“氣口”)，而更大的篇則表現(xiàn)為二者的“競爭”。例如：在第492-507小節(jié)，獨(dú)奏和樂隊(duì)以模進(jìn)的方式進(jìn)行交替；在第508-512小節(jié)，獨(dú)奏和樂隊(duì)回憶副部中的“奔跑”主題(16分音符)，二者在呈示部里就是競奏關(guān)系，此處亦然。在第544-566小節(jié)，獨(dú)奏和樂隊(duì)以密接的方式對比、模進(jìn)并互動，很有動感。在第576-609小節(jié)，獨(dú)奏和樂隊(duì)以“卡農(nóng)”方式(前后間距2小節(jié))展開競奏。在第658-666小節(jié)，二者由“競奏”轉(zhuǎn)變?yōu)椤昂献唷?。此間樂隊(duì)演奏的是4分音符上的模進(jìn)性樂句，而獨(dú)奏又是以16分音符的震音與之“賽跑”，直到最后三小節(jié)變?yōu)橥剑咦罱K在極強(qiáng)的合奏(變?yōu)橹胶拖?中結(jié)束。

綜上所述，獨(dú)奏和樂隊(duì)在這部協(xié)奏曲中有著非常豐富的互動感應(yīng)，它們既協(xié)作又對抗，織體豐富，效果突出。特別是在對樂思進(jìn)行發(fā)展時，“競奏”幾乎成了最重要的方式，這在協(xié)奏曲體裁中是很能出彩的。“協(xié)作”的方式也有多種，其中以“領(lǐng)奏/助奏”者居多，“主奏/伴奏”者居次，偶爾也有“齊奏”的片段?？傮w而言，在這部作品中，獨(dú)奏的參與性雖然很強(qiáng)，卻并沒有給人以“壟斷”或“獨(dú)霸”的印象(由于受炫技風(fēng)尚的影響，西方19世紀(jì)的協(xié)奏曲作品中常見這一弊病)，樂隊(duì)仍具有豐滿的性格和獨(dú)立的尊嚴(yán)，二者確乎都是平等的“主角兒”，它們之間的密切交往與平等互動，很好地彰顯了協(xié)奏曲體裁的獨(dú)特魅力。

三、音響對比以純形式范疇為主，較少涉及對“音樂形象”的影射

在引子部分，獨(dú)奏樂器演奏著慢起漸快的散板式節(jié)奏，獨(dú)奏的加速漸快蓄積了越來越強(qiáng)烈的張力，等到這種張力達(dá)到極點(diǎn)時，樂隊(duì)以強(qiáng)奏方式突然闖入，從而將獨(dú)奏的張力盡情釋放。這個筆法在引子中出現(xiàn)多次，可謂大起大落，大開大合，極端的力量對比不僅增強(qiáng)了音樂的戲劇性，也使樂曲的開場具有了恢弘的氣勢。

在第一部分，音響對比主要體現(xiàn)在兩處，第一處是獨(dú)奏樂器呈示主題之后交由樂隊(duì)進(jìn)行復(fù)述(第61小節(jié)處)，這里主要不是力度的懸殊，而是音色的對比。第二處是該部分末尾，獨(dú)奏樂器以“快起漸慢”過渡到“慢起漸快”的連接性散板，隨后由樂隊(duì)演奏熱烈歡快的“副部”主題(第95小節(jié)處)，這里的對比不僅在于力度上的差異，而更是音樂情緒上的變化。

在第二部分，獨(dú)奏和樂隊(duì)有大篇幅的競奏段落(第102小節(jié)起)，二者演奏的素材時而相同和時而對比，但在力度和音色上的差異非常明顯。在第179-272小節(jié)即插部主題的發(fā)展過程中，獨(dú)奏樂器總是奏以炫技的快速音流，而樂隊(duì)則間或奏出主題性的樂節(jié)，二者的對比更多在于音型和姿態(tài)。

在第三部分，出現(xiàn)了全曲中最大膽也最具特色的音響對比(第308-353小節(jié))，獨(dú)奏和樂隊(duì)交替奏以“梅花三弄”的變化主題，樂隊(duì)是極強(qiáng)的全奏方式，器宇軒昂，而獨(dú)奏樂器則是泛音形式的單音，孤高清越，如前所述，這段音樂具有“四兩撥千斤”的效果，二者的對比不僅在于力度和音色，更在于音樂的姿態(tài)和性格。

在第四部分，伴隨大篇幅的炫技和競奏段落，出現(xiàn)了更為密集和多面的音響對比。當(dāng)獨(dú)奏通篇炫技(第474-491，520-543小節(jié))時，表現(xiàn)為富有活力的“奔忙”姿態(tài)，而樂隊(duì)此時主要是“幫腔附和”，緊密跟隨，二者的對比在于音型和姿態(tài)。獨(dú)奏和樂隊(duì)的競奏(第492-512，544-599小節(jié))有兩種方式，當(dāng)二者以相同的素材競奏時，音響對比更多體現(xiàn)在力度和音色方面，當(dāng)二者以不同的素材競奏時，音響對比更多體現(xiàn)在氣勢和姿態(tài)方面。

此曲是一部“寫意性”的標(biāo)題音樂，而不涉及對特定事件、場景和形象的描繪，故而其中的音響對比更多是體現(xiàn)在若干純音樂范疇上，比如音樂的織體、音型、音色、力度方面。至于音樂的性格、情緒和姿態(tài)，雖然帶有一定的表現(xiàn)意味，但并不構(gòu)成明確的所謂音樂“形象”的對比。

四、以“華彩句”代替“華彩段”，并將華彩段化入再現(xiàn)部

這首單樂章協(xié)奏曲沒有獨(dú)立的、被標(biāo)作“Cadenza”的華彩樂段，但在再現(xiàn)部里卻通篇使用了具有高難度演奏技巧的華彩性樂句，其中包括：掃弦、滑弦、并弦、絞弦、快速彈跳、輪指等。除此之外，在全曲的引子、主部呈示的末尾(第83-87小節(jié))、副部呈示(第二部分第103-114，127-137，146-159，68-174，179-187，199-221，233-249，263-271小節(jié))、發(fā)展部(第三部分第354-376，384-402小節(jié))里也有很多獨(dú)奏樂器炫技的片段。在西方古典時期的獨(dú)奏協(xié)奏曲中，華彩段本來就是位于再現(xiàn)部之內(nèi)的，精確地說，是位于再現(xiàn)部里的結(jié)束部的末尾，也就是尾聲之前?？梢哉J(rèn)為，本曲中作曲家將華彩段“化入”整個再現(xiàn)部的做法是對西方協(xié)奏曲體裁傳統(tǒng)的一種“活用”。另一方面，再現(xiàn)部通篇炫技的這種寫法，又使人聯(lián)想到西方協(xié)奏套曲的末樂章(獨(dú)奏樂器往往也是通篇炫技)，由于這個再現(xiàn)部與尾聲是合一的，所以它確實(shí)也就像是個末樂章。另外，西方協(xié)奏曲第一樂章里的華彩段通常要回憶主題而不僅僅是炫技，本曲中的華彩段由于完全融合于整個再現(xiàn)部之中，故而華彩片段自然也涉及了主題素材，然而就主題再現(xiàn)的“片段性”(而不是一個完整部分)而言，它不太像是再現(xiàn)部里對主題的“回歸”，而更像是華彩段里對主題的“回憶”。總之，協(xié)奏曲的炫技原則在本曲中有充分的體現(xiàn)，而且，高難度的演奏技巧幾乎總伴隨有對主題的發(fā)展，并同時與樂隊(duì)保持著密切交往，所以絲毫不顯得浮夸和空洞， 真正體現(xiàn)了協(xié)奏曲體裁在審美上的精華內(nèi)涵：(在與樂隊(duì)的)競爭中彰顯(獨(dú)奏樂器的)卓越，同時又勇于負(fù)責(zé)、免于浮夸(炫技要關(guān)切主題)。

五、借題發(fā)揮、自由寫意：標(biāo)題性構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)方式

這首協(xié)奏曲題為《春秋》，根據(jù)作曲家的自述，創(chuàng)作本曲是“想要借‘春秋’這一題材和儒家音樂上的韻意來發(fā)揮我對數(shù)千年中華悠久文明成就的崇敬、熱愛和追溯之情”[4]?？偟膩碚f，這是一部“寫意”性的標(biāo)題音樂，它沒有像《花木蘭》和《草原英雄小姐妹》那樣敘述一個連貫的情節(jié)，也沒有像《春江花月夜》那樣勾勒一幅詩情畫意的景象，而是成功地營造了一種古樸典雅的歷史氛圍(特別是對古風(fēng)吟誦調(diào)的運(yùn)用)，表現(xiàn)了一種波瀾壯闊的史詩氣度(富有氣勢的開場，輝煌壯麗的結(jié)束，中間則是大起大落、大開大合的戲劇場面)，回喚了一種厚重深沉的文化傳統(tǒng)(鼓聲、鐘聲、戲曲元素、古琴音色)，進(jìn)而折射了一種堅韌不拔的民族精神(對古琴曲《梅花三弄》音調(diào)的影射，是想借梅花的“凌寒傲放”之姿來象征出文人士大夫堅韌脫俗的品格)。

總之，在這首協(xié)奏曲中，音響對比、主體互應(yīng)、炫技性原則體現(xiàn)得都很充分，對“競奏”手法的大篇幅運(yùn)用，使得以上三個方面均增色甚多。中國和西方的許多協(xié)奏曲作品，往往都更注重探索獨(dú)奏和樂隊(duì)“協(xié)作”與“對比”，而對于二者的“競爭”與“對抗”方式則探索得不夠，甚至許多名家的協(xié)作曲(比如肖邦的兩首鋼琴協(xié)奏曲)也會因此而遜色。鑒此，可以說，本曲在這個方面的探索是非?？少F的。但與此同時，奏鳴曲式原則體現(xiàn)得較為薄弱。奏鳴曲式原則在民族化的過程中偏離規(guī)則較多，雖然照顧了主、副部素材之間的對比，也有對呈示部素材的發(fā)展，但素材“之間”的交往卻不夠充分(它們更像是“各自”發(fā)展)，此外，樂思的再現(xiàn)過于模糊，總結(jié)得不夠有力，其“升化性”不是借助于對樂思的重組而是借助于主體之間的密切交往與獨(dú)奏樂器的通篇炫技來實(shí)現(xiàn)的。

至于作品的標(biāo)題性構(gòu)思，由于不是協(xié)奏曲體裁的必備要素，因此也不是評價協(xié)奏曲價值的必須參照。就本曲而言，作曲家是以抽象的“寫意”方式來詮釋“春秋”這一預(yù)設(shè)性標(biāo)題的，主題素材具有特指性，能夠有效“切題”，旋法上也破費(fèi)匠心，不失古韻?！睹坊ㄈ芬粽{(diào)所能影射的人文寓意，令人遐想。作為文人士大夫意氣風(fēng)骨的象征，許多古琴音樂都能令人聯(lián)想到“堅忍不拔、孤傲脫俗”的品格，作曲家不從春秋古琴曲中取材，而是訴諸于晚近得多的晉代和明代。故此，筆者認(rèn)為這首協(xié)奏曲作為純音樂的價值要高于它作為標(biāo)題音樂的價值。

注釋：

[1] 李吉提：《大樂與天地同和大禮與天地同節(jié)——唐建平的琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉析評》，《人民音樂》2014年第3期。

[2] 白耘歌：《琵琶協(xié)奏曲〈花木蘭〉的音樂分析》，《北方音樂》2018年第8期。

[3] 吳祖強(qiáng)、王燕樵、劉德海：《談琵琶協(xié)奏曲〈草原小姐妹〉》，《人民音樂》1977年第4期。

[4] 唐建平：《琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉創(chuàng)作札記》，《人民音樂》1996年第4期。