《殺生》與《斗?！分械臍v史空間與文化解讀

張麗娟

（中國人民大學(xué)文學(xué)院,北京 100872）

當(dāng)管虎作為第六代被講述的時候，通常是以早期電影《頭發(fā)亂了》所具備的搖滾反抗性力量而出現(xiàn)。《殺生》與《斗?！凡煌谙惹啊额^發(fā)亂了》的青春殘酷物語，除了剪輯和非線性的風(fēng)格化表達(dá)，又具有深刻的文化內(nèi)涵，在看似商業(yè)化的背后，又具有若即若離的歷史虛無感和內(nèi)在的反抗性。二者都是借助電視劇殺青后的余光而拍攝的，也不是純粹的藝術(shù)電影，但其深層的文化內(nèi)涵卻值得玩味?！稓⑸放c《斗?！肥窃趨^(qū)隔的地理空間中建構(gòu)歷史與個人的神話，這種極具符號化的空間漸漸消解了歷史，坍塌了中心，同時又在無歷史的空間隱喻中完成了小人物的個人訴求。這種若即若離的集體無意識有著對歷史的回歸，同時又有著個體突圍的失敗。本文將從以下幾個方面一一做出文化闡釋性解讀。

一、文化身份的漂移與邊緣人的無力反抗

無論是《斗?！愤€是《殺生》都在表達(dá)著邊緣與中心，漂泊與歸宿、流亡與母體之間對立的主題?！抖放！分械呐６侨后w被排擠的對象，是村落里最為邊緣的小人物，其身份始終處在流亡狀態(tài)，在無一人生還的死寂村落里，牛二一直一如既往地尋找著自己的歸宿與安穩(wěn)。荷蘭牛是一個母體的歸宿，九兒同樣是母體的歸宿，在對牛的奶子特寫鏡頭描寫時，并置了牛二對九兒的性欲望。在九兒死后，牛二將一切都寄托在牛的身上，而牛作為八路的象征，證明牛二渴望回到主流世界中心的渴望。他一直處在身體和精神的流亡狀態(tài)，在渺茫的希望中探尋著一個永遠(yuǎn)不復(fù)存在的故鄉(xiāng)，而這個故鄉(xiāng)從來不曾屬于他。牛二從九兒潑辣大膽的性格中看到了生命的重生，她對秩序的傳統(tǒng)的反抗極為有力，而這是牛二所不敢做的，他認(rèn)為九兒這種反抗的力量帶給他母體的安穩(wěn)。但在不斷尋求歸屬感的過程中，信仰一步步走向坍塌。九兒的死，牛被八路所遺忘，他雖然獲得了牛，但牛二最大的精神實體坍塌殆盡即主流對他的不認(rèn)知。在尋不到精神的歸宿和身份認(rèn)同時，他抓住大主體所賜予的“牛二之墓”的紙屑，以為墓地就是最終的歸宿和身份確認(rèn)，然而，倒置的混亂的字體卻隱喻著牛二身份的終極性悲劇。這使得牛二在尋求自我身份認(rèn)同時處處受挫，呈現(xiàn)在他面前的是個體生命的大虛無。他不缺一些個人的想象，在與牛為伴的鏡頭中，向往男耕女織的古老生活，因為男耕女織是現(xiàn)代被割裂成碎片的文明的對立面，在男耕女織的自然小農(nóng)經(jīng)濟(jì)代表個體的完整性，這也隱喻一種歷史的退縮，因為其中包含著對歷史的大無望情緒。介入的政治空間頓時只是空無的表現(xiàn)，而戰(zhàn)爭的摧毀化作沉寂，被壓縮一個歷史空間里，始終得不到釋放。他也許道不明什么，但那種卑微的顫抖、失語的表情和離散的眼神都在表達(dá)著心理的廢墟和中心坍塌的徹底絕望。歷史也從這里走過，也被質(zhì)詢過，但風(fēng)過，一切終將抹平。他是被歷史放逐、被集體放逐的邊緣漂泊者，最終只能在山巔的呼嘯聲中抹去自己活下去的痕跡。

相比于《斗?！?，《殺生》中的牛結(jié)實雖然也是異地的邊緣人，但在前半部分主要是講述狂歡，一定程度上消解掉了文化身份的游移不定。但是在設(shè)計殺人的后半部分，這種被族群所排擠和斷根狀態(tài)就極為明顯，其中的看與被看的權(quán)力關(guān)系在影像中極為復(fù)雜。它是故事套故事的故事，牛結(jié)實作為關(guān)注的焦點(diǎn)，大部分都做了視角的主人。前半部分的場面調(diào)度一直都處在高處俯瞰長壽鎮(zhèn)的迂腐的人們，不斷的破壞儀式和秩序，他雖然得不到認(rèn)同，但卻是旁人無法抗拒的巨獸式存在?！懊撚颉币庵干鐣P(guān)系從彼此互動的地域關(guān)聯(lián)中脫離出來，即是說，“傳統(tǒng)社會中那種穩(wěn)固的變化緩慢的‘在場機(jī)制’被摧毀了，取而代之的是一種遠(yuǎn)處所發(fā)生事件對本地在場生活世界的影響，吉登斯稱之為遠(yuǎn)距作用”。從某種程度上《殺生》中牛結(jié)實就是遠(yuǎn)距的觀察者。而當(dāng)在牛醫(yī)生召集全鎮(zhèn)殺牛結(jié)實后，看與被看的位置發(fā)生了極大的逆轉(zhuǎn)，牛結(jié)實在旁人懷疑的目光中開始懷疑自己，這種被集體所排斥所導(dǎo)致的自我內(nèi)在的分裂與懷疑使得牛結(jié)實回到精神漂泊的狀態(tài)，自我體認(rèn)的世界在族群的流言蜚語和眼神中漸漸崩塌。這里人物的設(shè)置也是極為考究的，那些表演的世界不再真實，眼前一切具有了欺騙性，寡婦知道真相但卻是失語者，孩子看得明白但只是看作未成熟的幼稚。所有的幻象摧毀和肢解了一個具有完整的原始野性的人。同時，斷弦的風(fēng)箏和被拋出的人肉麻袋已經(jīng)具有了自我指涉的意義，牛結(jié)實注定是無根的，漂泊的。然而，牛結(jié)實無所畏懼的狀態(tài)在每一次被擊打放逐出去的時候，他的選擇依然是重返長壽鎮(zhèn)。他的生命體依托著長壽鎮(zhèn)，而在與寡婦的欲望中獲得生命的快感與歸屬感，在與長壽鎮(zhèn)古板的傳統(tǒng)對峙中感受一種千絲萬縷的關(guān)系。最后真正的依托在于其兒子生命開關(guān)的啟動。

因此，無論是《殺生》極致的表達(dá)，還是《斗?！肺房s的退卻，內(nèi)心都有對母體歸屬感的探求與進(jìn)入主流的渴望，唯一的不同在于牛結(jié)實力圖改變主流的秩序，有著個體的烏托邦想象，最后無力改變下被群體所毀滅。牛二一直在謹(jǐn)慎地靠近中心，在這份畏縮的努力中收獲地卻是無望與歷史的大虛無感。二者在某種意義上均沒有得到文化身份的集體認(rèn)同。

二、原始生命的野性力量與張力美學(xué)

管虎的《殺生》和《斗?！窡o論是場景色彩的設(shè)置上、人物形象的演繹上，抑或是快速的剪輯、手提攝影機(jī)和特寫鏡頭的拍攝上，都極具有生命的張力。《殺生》的表現(xiàn)更為明顯，它將生命的原始野性力量得到極致的釋放。而《斗?！返纳κ墙赣谏眢w血脈中，在歷史的大悲劇中透漏內(nèi)在的生命硬度。

《殺生》的開端是麻袋里的牛結(jié)實從山頂被拋下，經(jīng)過亂石翻滾、狂砸之后，又被任達(dá)華疾馳的車碾過，“你欠我一條人命”引出下面的故事。隨后在所有硬碰硬的真實較量中，牛結(jié)實都以無所畏懼，癲狂的狀態(tài)來迎戰(zhàn)。肩扛的大刀帶著原始的野性去砍開村民的堅固迂腐的傳統(tǒng)思想，身穿的衣著與長壽鎮(zhèn)居民的格格不入證明了他作為反叛性的力量而存在。影片采用聲音和錯落有致的景深鏡頭增強(qiáng)了生命原始的質(zhì)感，在與村民對打的鏡頭中，牛結(jié)實始終處在上風(fēng)。在各種戲謔型的性愛鏡頭中，牛結(jié)實的欲望力量與眼鏡構(gòu)成強(qiáng)烈的對比，性欲的旺盛同時也是生命張力的象征，在寡婦最初的反抗轉(zhuǎn)向身體的妥協(xié)以致精神的共通，正是牛結(jié)實野性十足的生命之魅力所在。以及催情粉的橋段真正打破了長壽鎮(zhèn)偽裝的面目，其場景的拍攝預(yù)示了生命被壓抑的群體空間。這里類似于巴赫金的狂歡理論，牛結(jié)實在等級森嚴(yán)、注重儀式感的封閉傳統(tǒng)社會，以一種催情粉的方式打破了人與人的界限，這是集體的狂歡?！翱駳g的本質(zhì)是它對規(guī)范著的日常生活的規(guī)則的逆轉(zhuǎn)；狂歡的必要性源自被壓制者最終屈服于社會規(guī)范的拒絕。所以狂歡力量是從屬者的日常生活中起壓制作用和控制力量的對立面?！迸＝Y(jié)實這個小人物正是站在秩序的對立面反抗著不合理，他具有旺盛的生命力，在與人斗的游戲中終會成為制服他人的人?！稓⑸分械呐＝Y(jié)實也是酒神文化的象征，在尼采哲學(xué)里，與“日神”的規(guī)則、秩序不同，酒神精神旨在打破規(guī)則，在狂歡中回歸個體原始的狀態(tài)，找到自我本質(zhì)。牛結(jié)實釋放自己的天性，同時又有對自由烏托邦的想象。這與牛醫(yī)生相比，正是野蠻生命與現(xiàn)代文明的鮮明對比，當(dāng)原始的野性偉力與現(xiàn)代文明相抗衡時，明與暗的對比最終只能導(dǎo)致生命力的委頓?，F(xiàn)代文明呈現(xiàn)一種病態(tài)的特征，如任達(dá)華所飾演的醫(yī)生是為長壽鎮(zhèn)看病而去，這是群體性的病態(tài)表現(xiàn)，結(jié)膜炎和癌癥成為他們恐懼的力量，現(xiàn)代所謂的文明與原始生命的純粹相對比顯得更為冰冷和堅硬。不必說牛結(jié)實是被傳統(tǒng)、古老的規(guī)則害死的，這些原始物與一個頑強(qiáng)生命力的人是可以統(tǒng)一的，真正殺死牛結(jié)實的是現(xiàn)代人，是一群隱惡力量的迸發(fā)，更是現(xiàn)代的文明智慧。野性的沖動在規(guī)則的文明面前被摧毀，這是最殘忍的殺害，《殺生》把人的生命力發(fā)揮到極致同時又委頓到極致，是最極致的生，最殘酷的死，最無知的愚昧，最冷血的文明。

《斗牛》中的原始生命處在醞釀階段，它不是在極致的表現(xiàn)生，而是在最隱在的內(nèi)心表現(xiàn)生命的張力和韌度。牛二外表的怯懦使他作為小人物表現(xiàn)得更為真實，但在其怯懦的背后有著對生命本體的至高尊重，野性的樸實外表中有著小個體回歸大歷史的沖動，生命的內(nèi)在張力在巖石與巖石之間變得棱角分明。在無名村落的村民全部死亡之后，自己堅守著回歸大主體的無意識夢依然孤獨(dú)的生存下去。這里九兒和牛都是生命力的代表，九兒潑辣具有反抗性，大膽的為自己邊緣地位發(fā)聲，而牛在影片里的表現(xiàn)作為一種委頓的象征符號，是生命的低迷狀態(tài)。牛二在風(fēng)雪中等待六七年的結(jié)果是最后山巔之上任由生命逝去，這與《殺生》的極致美學(xué)表達(dá)形成對比，它造就的是生命硬度以及后來的終極悲劇。在對日本兵的饒恕和糾結(jié)中，也是出于對生命的尊重，以及作為底層的小人物依然不失為悲憫情懷。所以從《斗?！返臏睾蜕谋磉_(dá)到《殺生》中極致生命的再現(xiàn)都具備一種原始生命的張力美學(xué)。它從一種畏縮完成生命的極致釋放，從現(xiàn)代文明生命的委頓到純粹的野性生命的對比中指向當(dāng)下的歷史空間。從而繪制了完美的生命輪回，即孩子的出生與個體的生命想象。

三、歷史的介入與中心的坍塌

從村落與外界的聯(lián)系與否來判斷其歷史空間是過于簡單的?！抖放！返健稓⑸房此茪v史到去歷史的表達(dá)，其實歷史的介入是若即若離的，對于表現(xiàn)個體與歷史具有非常重要的線索作用。《斗?！烽_始便建構(gòu)著歷史的空間，牛二也正是在躲避戰(zhàn)爭的時刻無意間參與進(jìn)了大歷史的建構(gòu)，然而這里的最高主體一直處在缺席狀態(tài)，在任何需要的時刻均不在場，成了一個死去的歷史孤島。所以它的開頭與結(jié)尾過于生硬地介入不再具有特定的政治意義，介入本身不是介入，只是一個歷史的代表符號。透過空洞的符號，以一種間離性來遠(yuǎn)距審視小人物在歷史中的地位和悲劇。在影片中特寫書信畫押的字跡，倒著拿的字體，被風(fēng)呼嘯的石頭之上，吹去了所有等等，都顯示了面對歷史的無知與缺席。而影片中的牛同時也是解放軍的代表，它被小心保護(hù)著、供養(yǎng)著，但最終了無所依，這份承諾在時間的流逝中變得可有可無。最后，牛二等到了八路，它將人與八路并置，心中的偉大形象不能撼動。然而卻等來的是一個含糊其詞的表達(dá)，歷史在這里隱匿起來，它似乎與常人無關(guān)，然而卻又真真切切的存在過。這使牛二一直所想象的中心開始像村落一樣化成廢墟。最后一幕，風(fēng)中呼嘯的山巔巖石上，冷色調(diào)的硬線條，飄飛的“牛二之墓”在不識字的表達(dá)里變得萎縮，這份孤獨(dú)是個體想介入歷史又無法進(jìn)入中心的孤獨(dú)，想尋找歸屬感又沒有中心的大荒蕪心境。他們作為歷史的觀察者，目睹的是一片尸體累累的廢墟，在對廢墟的凝視中獲得的卻是自我的渺小與生命的荒蕪，這呈現(xiàn)的是一種中心的坍塌。

《殺生》中的牛結(jié)實和《斗?！分械呐６馔就瑲w，牛結(jié)實在生命力的極度張揚(yáng)中萎縮殆盡，而牛二在生命的畏縮中不斷前進(jìn)完成一個小人物在大歷史空間中的無力以及荒蕪，他們同樣具備一種生命力，同樣是在極端壓制下，被禮儀被族群所放逐的人物，而斗牛中更強(qiáng)烈的表達(dá)歷史的放逐與個人流亡又渴望回歸一種主體的欲望。“《殺生》中深具民俗奇觀的‘飛地’與這兩部電影中質(zhì)樸的日常生活空間形成了鮮明對比，日?？臻g更多地呈現(xiàn)出現(xiàn)實的復(fù)雜與吊詭，更好地抵御著‘意義世界’對‘生活世界’的絕對控制。而《殺生》的影像空間卻是拒絕回到當(dāng)下、拒絕回到日常生活的共時性批判，漂浮歷史中的影像符號試圖通過‘歷史的重返’來解決現(xiàn)實的窘迫困境”，此觀點(diǎn)指認(rèn)出《殺生》與現(xiàn)實的斷裂性和無歷史性。其拒絕回到當(dāng)下并不是對當(dāng)下的逃避，而是另一種歷史空間的表達(dá)，他通過無歷史的歷史表達(dá)完成自我的精神訴求，以證明個體在時代歷史面前的虛無感。對于歷史的重返是正是管虎呈現(xiàn)地矛盾之處，在架空的歷史空間中可以將表達(dá)發(fā)揮到極致。同樣，牛結(jié)實的死是在一片山崩中真正毀滅，他的生命結(jié)束于一片廢墟之中，本雅明在對廢墟的論述中曾說，“在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命進(jìn)程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。寓言據(jù)此宣稱它自身對美的超越。寓言在思想領(lǐng)域就如同物質(zhì)領(lǐng)域的廢墟。”《殺生》這部影片中，無歷史的描述并不是沒有歷史的指向性，正是在體悟的一片廢墟毀滅中想象著現(xiàn)代文明的神話，而現(xiàn)代文明本身成了原始生命力的屠戮者。這樣的死是對當(dāng)下生活狀態(tài)的暗喻，群體設(shè)計殺人的動機(jī)就是一個邊緣的流亡者對于極固定秩序的破壞。儀式感成就了歷史的穩(wěn)固，但當(dāng)一切的東西都煙消云散時，必然將他們偽裝的面目揭穿，他們小心翼翼維護(hù)的秩序一旦被打破便無處可逃，使被壓抑的身體在性愛中得以爆發(fā)。不可否認(rèn)的是《殺生》中的歷史是被懸置在一個封閉的空間，與外界不同，腐朽中又有著不可撼動的力量，而管虎沒有拿捏好的一點(diǎn)是，在真正的放逐是一種決絕的大拒絕，族群對牛結(jié)實的徹底排斥與斷絕，也許更為極致，而不是后來略顯冗長的悲情表述。

結(jié)語

從《斗牛》到《殺生》影片的文化解讀，排除當(dāng)下藝術(shù)電影的困境和對商業(yè)電影的某種妥協(xié)，管虎自己架構(gòu)了一個敘事空間，盡管有向主流靠近的傾向，但依然選擇一種邊緣的立場，這是對中心話語的疏離，正如王岳川所論述，“主導(dǎo)話語嚴(yán)密網(wǎng)絡(luò)的總體拒絕，對自我個體獨(dú)特性的維護(hù)，也是在當(dāng)代中國話語領(lǐng)域拓展新的空間。邊緣絕非是輕松游戲的話語，而是在歷史豁口或時代斷層中，伸展出的一種正當(dāng)?shù)淖晕疑矸荽_證和自我形象重塑的文化權(quán)力空間。”即他能在懸置的歷史空間中完成一種歷史表達(dá)，在歷史核心處又能保持著某種若即若離的歷史意識，更能在對死亡的美學(xué)關(guān)照下完成生命的釋放。這也正是管虎電影的風(fēng)格所在。