淡筆逸氣—《容膝齋圖》筆法語(yǔ)言與意境表達(dá)

孔令淞

（武漢理工大學(xué),湖北武漢 430000）

元代作為中國(guó)繪畫(huà)史上的一個(gè)重要時(shí)期，名家輩出，被稱(chēng)為“元四家”之一的倪瓚更是元代文人畫(huà)的典型代表?！度菹S圖》作為倪瓚繪畫(huà)作品中的絕筆，以簡(jiǎn)淡筆墨繪出明潔清幽的枯淡山野，表現(xiàn)時(shí)年漂泊流轉(zhuǎn)的蕭索心境，而其折帶皴間用披麻皴的繪畫(huà)手法同樣有著巨大的探索空間。

一、松秀簡(jiǎn)淡的皴擦筆法

（一）前代山水畫(huà)技法發(fā)展

《畫(huà)鑒》云：“唐畫(huà)山水，至宋始備”山水畫(huà)的技法創(chuàng)造多始于宋，以皴法講：披麻皴、雨點(diǎn)皴、卷云皴、斧劈皴等，以筆墨言：干筆、濕筆、潑墨、積墨等。從董源于《瀟湘圖》中山巒刻畫(huà)為例—中鋒用筆，圓而無(wú)圭角，在纖巧的山體輪廓中用參差不一的短線排列，婉轉(zhuǎn)平滑的短線在不斷地加蓋重疊中塑造出山丘體與陰陽(yáng)，提煉出山體的塊面結(jié)構(gòu)，同時(shí)以細(xì)密墨點(diǎn)混點(diǎn)在山石之間，既破掉山巒形體長(zhǎng)線條中可能會(huì)出現(xiàn)的僵直死硬，同時(shí)又真切表現(xiàn)出江南山丘的溫潤(rùn)起伏。董源的披麻皴在畫(huà)面中遠(yuǎn)看為墨塊，細(xì)看則由數(shù)條細(xì)線排列組構(gòu)而成，多以長(zhǎng)披麻舒展流暢，同時(shí)在線法鋪派之中運(yùn)用短點(diǎn)破其，實(shí)虛相應(yīng)，真切的感受自然環(huán)境中煙雨迷蒙的景象，山頂?shù)哪c(diǎn)與山脊線相互交融，畫(huà)風(fēng)松秀簡(jiǎn)淡，水鄉(xiāng)景色中的所有物象都被淡墨軟潤(rùn)的筆法以“披麻皴”的形式塑造，沈括講“用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！秉S公望《寫(xiě)山水訣》中對(duì)董源皴法特點(diǎn)也有著明晰的概括—“董源坡腳下多有碎石。乃畫(huà)建康山勢(shì)。董石謂之麻皮皴。坡腳先向筆畫(huà)邊皴起，然后用淡墨破其深凹處”。倪瓚在《容膝齋圖》中所用折帶皴法之源亦來(lái)自董源的披麻皴法。

（二）筆法的創(chuàng)新與表達(dá)

倪瓚在繼承董源皴法之間，更加注重古皴法的研習(xí)和創(chuàng)新，融入書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系，加以行書(shū)性的用筆吸收“荊、關(guān)、董、巨”的多種皴法，最終形成“渴筆”用側(cè)鋒臥筆右行，再轉(zhuǎn)折橫刮，因其墨線似“折帶”故名折帶皴?！督孀訄@畫(huà)傳》里這樣評(píng)價(jià)他的皴法?！霸屏种?，水盡潭空，簡(jiǎn)而益簡(jiǎn)。在他家用筆繁緝，猶可藏得一二敗筆，云林則于無(wú)筆處尚有畫(huà)在，敗筆總不能藏。且其石廓多作方解體勢(shì)，依然關(guān)全也。但同用正鋒，倪運(yùn)以側(cè)縱。所謂側(cè)縱，又非將筆一味橫臥紙上，又非只用穎尖按之無(wú)力，乃用筆甚活，故旁見(jiàn)側(cè)出，無(wú)非鋒斃，用筆疾甚，故毫尖錐末，煞有氣力。

《容膝齋圖》中前后兩處山石專(zhuān)用側(cè)鋒轉(zhuǎn)折筆，塑方形結(jié)石，狀如疊糕，山石交接處轉(zhuǎn)折更密，下至坡腳則長(zhǎng)拖披麻間或上下方寸地的左右起伏。筆勢(shì)兼具動(dòng)靜，圓潤(rùn)有度，既刻畫(huà)出江南山丘因多雨潮濕所致的溫潤(rùn)地理特色，亦不失山體物理性質(zhì)上本身的厚重與結(jié)構(gòu)。倪瓚用側(cè)鋒渴筆在宣紙上皴擦，用筆速度較快，力度很輕，呈現(xiàn)似有似無(wú)，如輕氣吐絲的質(zhì)感，不用大片的重墨在紙面揮灑，選取用淡墨做狀似輕薄的涂抹，整體畫(huà)面中多用側(cè)筆的皴法與其簡(jiǎn)淡生色的筆法肌理相互融合使得畫(huà)面意境寂寥高格，處處山石淡筆逸趣。從《容膝齋圖》整體來(lái)看筆墨極簡(jiǎn)，多皴擦少渲染，景物的塑造以線條為主，這些線條有漸漸漬成處，有澹蕩虛無(wú)處，以蒼勁實(shí)潤(rùn)的用線表現(xiàn)山石重疊與樹(shù)木枯澀。

倪瓚在《云林畫(huà)譜冊(cè)》中總結(jié)到，兩石各皴法，凡寫(xiě)石不可用鉤法，鉤則板，隨手寫(xiě)去，似石而已。要古樸，須少皴；要秀麗，須多染。石腳可寫(xiě)小石為佐，隨地坡廣窄為之，用墨濃淡正反寓焉。石紋內(nèi)用點(diǎn)苔，不可多皴。二石上秀下樸，取其長(zhǎng)，棄其短，毋自執(zhí)一皴法。此種山石刻畫(huà)的皴法在《容膝齋圖》中每一處都得到了印證。倪瓚惜墨如金，通篇筆跡少見(jiàn)重墨，逸筆草草傳切切心境，擯棄前代筆法追求法度嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)形似，將具象的運(yùn)筆轉(zhuǎn)化為抽象的語(yǔ)言。近坡皴多染少，皴筆特覺(jué)清勁。點(diǎn)染皴擦追求簡(jiǎn)約，不作奢華之狀。初觀其畫(huà)可覺(jué)筆法簡(jiǎn)率，細(xì)探實(shí)則蘊(yùn)含著文人氣韻的表達(dá)，每一處皴法都不繁復(fù)，以絕對(duì)精煉的筆法語(yǔ)言抒寫(xiě)出畫(huà)中的蕭索意境及孤寂情感，倪瓚疏散家財(cái)，“一葉扁舟，往來(lái)柳湖間”，水波細(xì)紋化作山石皴法折帶紙上，訴說(shuō)畫(huà)者孤寂凄涼，只得寄情眼前山水的苦澀情感。松秀簡(jiǎn)墨，折帶皴擦出清深幽遠(yuǎn)的境界，潛藏著世事無(wú)常，我心無(wú)往的心理。

二、繪畫(huà)意境表達(dá)

古人用筆，意在筆先。意境是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)家追求的最高境界，是畫(huà)家主觀情感意象在自然環(huán)境中的一種投射，畫(huà)面中呈現(xiàn)的客觀境象是在畫(huà)家觀察自然，體悟自然之后，借自然之手對(duì)情感的隱晦再現(xiàn)?！耙狻薄熬场倍治覀兛梢韵炔鸱謥?lái)領(lǐng)悟，中國(guó)畫(huà)重“意”，即在創(chuàng)作過(guò)程中，著重創(chuàng)作時(shí)的主觀情感與描繪景物的主次關(guān)系，景物，是一種媒介，一種手段，一種符號(hào)，是畫(huà)家情感思維的寄放處，處于一種從屬地位。畫(huà)家把他所見(jiàn)到的客觀事物進(jìn)行主觀提煉，經(jīng)過(guò)藝術(shù)手法的重構(gòu)，主觀情思的融入，達(dá)到了“情景交融”，“意在筆先”情感表現(xiàn)，畫(huà)家賦予了畫(huà)面一種超脫于景物的意義，這就構(gòu)成了“意”的表現(xiàn)。畫(huà)家在有了“意”這一概念之后，以意為導(dǎo)向來(lái)構(gòu)建“境”的表達(dá)，“境”成為一種情感氛圍的承載體，是整體性的強(qiáng)烈情感因素的體現(xiàn)，一種生活的真實(shí)與一種情感意義上的虛構(gòu)相統(tǒng)一，達(dá)到情感與心靈的共鳴?！耙狻迸c“境”相統(tǒng)一后達(dá)成了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)追求的最高目的。

簡(jiǎn)單理清概念后回到《容膝齋圖》中，因自身散盡家財(cái)避禍的人生經(jīng)歷影響，倪瓚有著甘于寂寞，與世無(wú)爭(zhēng)的性格特點(diǎn)與寧?kù)o超然的思想境界，這種特點(diǎn)也非常鮮明地體現(xiàn)在冷漠蒼寂的《容膝齋圖》中。宗白華說(shuō)：“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境?！?/p>

（一）寂寥

倪瓚少時(shí)天資聰穎，家族優(yōu)厚，但至元末這個(gè)龐大封建帝國(guó)的末期，倪瓚在此時(shí)期連遭劫難，最后疏盡家產(chǎn)，扁舟柳湖間。自少年時(shí)的意氣風(fēng)發(fā)，曾許人間第一流，至中年后背井離鄉(xiāng)，四處漂泊?，F(xiàn)實(shí)對(duì)人的壓迫與折磨使得倪瓚在半城山水與一方白紙上構(gòu)建了自己的精神庇護(hù)——我心無(wú)往，并非隔絕外物，而是任它喧囂震天，我自己隱逸淡然?！度菹S圖》中無(wú)有人物，孤亭，一河，兩岸構(gòu)成了畫(huà)面的全部?jī)?nèi)容，惲恪評(píng)價(jià)倪瓚“寂寞無(wú)可奈何之境，最宜入想，亟宜著筆。所謂天際真人，泥滓中人所可與言也，十日一水，五日一石，造化之理，至靜至深，豈潦草點(diǎn)墨可竟?！?/p>

舍一朝風(fēng)月，得萬(wàn)古長(zhǎng)空，《容膝齋圖》舍形似細(xì)致的景觀刻畫(huà)，舍鋪滿紙張奇巧構(gòu)圖，得一片不動(dòng)如空的寂寥宇宙，隱去色相，舍掉煙火，實(shí)真寂寞之境，再著一點(diǎn)便俗，惲南田講“千山萬(wàn)山，無(wú)一筆是山，千水萬(wàn)水，無(wú)一筆是水，有處卻是無(wú)，無(wú)處卻是有?！笨諢o(wú)所一處，正是這張畫(huà)千回百轉(zhuǎn)，萬(wàn)千流連的寂寥高格所在，產(chǎn)生出“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”的存在。

整幅畫(huà)渴筆皴擦，自由灑脫不失詩(shī)意含蓄，平淡樸素亦有清凈秀麗。太湖景色之中近坡石上幾干蒼葉老樹(shù)孤立石縫間，一方小亭虛設(shè)岸灘，湖面無(wú)波無(wú)紋大片留白，推及遠(yuǎn)處幾座小丘，無(wú)舟，無(wú)人，無(wú)影，無(wú)風(fēng)，空留一氣寂寥，孤單，重壓下的悲苦與理想的無(wú)處安放在“一河兩岸”中靜靜回蕩。近岸與遙嶺中大幅的留白容下倪瓚整幅畫(huà)境的唯清、唯冷、唯簡(jiǎn)，沒(méi)有氣勢(shì)磅礴的斧劈高山，亦沒(méi)有奔流到海的江河遼闊，無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，山水無(wú)言，大象無(wú)形，一切皆在無(wú)墨處見(jiàn)孤寂清冷心境。

（二）簡(jiǎn)淡

《容膝齋圖》的構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明了，畫(huà)面中有大量的留白與虛處，只刻畫(huà)近景與遠(yuǎn)景，對(duì)于中景采用了大面積不作筆墨的湖水進(jìn)行填充，空白的部分本身是整幅畫(huà)面中不可分割的組成部分，正如《畫(huà)筌》中所說(shuō)的：“人但知畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)，畫(huà)之空處，全局相關(guān)，即虛實(shí)相生法，人多不著眼空處，妙在通幅皆靈，故之妙境也?！绷舭椎拇嬖谑沟脤?duì)實(shí)景美的景色感悟更加深入，并且“白”自身是一種繪畫(huà)語(yǔ)言，與遠(yuǎn)近兩岸的山石草木沒(méi)有本質(zhì)上的不同，白中自有真情實(shí)意，無(wú)聲的語(yǔ)言深化畫(huà)面意境的表達(dá)內(nèi)涵。

李可染先生曾說(shuō)：“藝術(shù)世界都有剪裁。中國(guó)畫(huà)則是大膽地剪裁，重要的盡量要，不重要的干脆不要，甚至剪裁到零?！薄度菹S圖》無(wú)疑是對(duì)這句話的最好體現(xiàn)，阮元說(shuō)：“他人畫(huà)山水使真有其地皆可游賞。倪則枯樹(shù)一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫(xiě)入紙幅。固極蕭疏淡遠(yuǎn)之致，設(shè)身入其境，則索然意盡矣?！薄耙欢薄皻埳健薄笆Ｋ钡挠迷~使用無(wú)不揭示畫(huà)面描摹內(nèi)容的簡(jiǎn)潔，空寂至無(wú)地可游賞的地步。但是我們要注意，簡(jiǎn)潔不是簡(jiǎn)陋，畫(huà)中的簡(jiǎn)潔淡遠(yuǎn)是倪瓚苦心經(jīng)營(yíng)過(guò)后的結(jié)果，“簡(jiǎn)”是由繪畫(huà)技巧達(dá)到爐火純青的妙境后，倪瓚擯棄掉外物的雜然紛擾，在顛簸一生后遁入禪宗思想后，使畫(huà)面進(jìn)入了超凡塵世，不染世間鄙陋的蕭索寂寥的意境畫(huà)面。所以，不能簡(jiǎn)單地理解認(rèn)為，為“簡(jiǎn)”而簡(jiǎn)，為了追求看似逸趣高格的畫(huà)面意境，把筆墨技法，內(nèi)容景物的塑造全部舍去?！度菹S圖》的簡(jiǎn)淡是以虛景傳實(shí)情，面對(duì)人生境遇無(wú)法逾越時(shí)采用一種虛無(wú)的表現(xiàn)手法，在“簡(jiǎn)”中體悟人生的真諦，傳遞無(wú)我，無(wú)物，無(wú)喜，無(wú)悲，無(wú)執(zhí)，撇下理性的思考與功利的執(zhí)著，心境處于純粹的空靈。

（三）逸氣

倪瓚自謂：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”可以說(shuō)“逸氣”兩個(gè)字貫穿了倪瓚繪畫(huà)的全部過(guò)程，對(duì)體悟《容膝齋圖》的意境理解同樣是一個(gè)不可繞過(guò)的概念。

逸氣的論點(diǎn)現(xiàn)多認(rèn)為脫胎于趙孟頫的繪畫(huà)理論之中，而“古意”作為其主要的美學(xué)思想對(duì)于逸氣的表達(dá)有著重要的背景影響。趙孟頫《自跋畫(huà)卷》說(shuō)：作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益，古意既虧，百病橫生，豈可觀也！但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自為能手。吾所作畫(huà)，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說(shuō)也。趙孟頫所提倡的“古意”并非“泥古”“拘古”，與此相反，崇古只是手段并非目的，師從古，古在這里指唐與北宋在繪畫(huà)中重視文人意趣，追求簡(jiǎn)樸清雅的藝術(shù)風(fēng)格。所以說(shuō)古意是作為一個(gè)強(qiáng)有力的精神內(nèi)核在支撐著繪畫(huà)過(guò)程，借古意這樣一個(gè)概念來(lái)闡釋畫(huà)家自身的本意，即在前人的筆法畫(huà)面中看到了自身的精神存在并借此轉(zhuǎn)化為個(gè)人情感的抒發(fā)，而倪瓚的美學(xué)思想和繪畫(huà)實(shí)踐十分鮮明地受到了這種思想的影響，將文人畫(huà)中個(gè)人的情感，意趣，心境又提升了一個(gè)重要層級(jí)，由此產(chǎn)生了“寫(xiě)胸中逸氣耳”。

而倪瓚自身的逸氣表達(dá)來(lái)源可以用“據(jù)于儒,依于老，逃于禪”的人生體驗(yàn)與境界來(lái)概括。而在《容膝齋圖》中則更多體現(xiàn)了老莊哲學(xué)與禪宗思想，因?yàn)槟攮懤L制此圖時(shí)，已經(jīng)是飄零半生后的離群索居現(xiàn)實(shí)境遇，而自身高潔的性格又促使他追求傲然自由的精神境界，現(xiàn)實(shí)人生已經(jīng)面臨種種的苦痛，如何找到解脫個(gè)人的道路，《知北游》提及的“是以不過(guò)乎昆侖，不游乎太虛”就為倪瓚提供了解脫之道，現(xiàn)實(shí)世界的阻礙帶來(lái)無(wú)法解決的痛苦，而遁入意義的虛無(wú)則意味著來(lái)了自由，在現(xiàn)實(shí)的苦痛中蘊(yùn)含著隱逸的希望，在一切皆為空寂的“逍遙”中獲得精神的忘我超脫。

禪宗思想則體現(xiàn)得更為明顯，禪宗思想認(rèn)為“不識(shí)本心，學(xué)法無(wú)益，識(shí)心見(jiàn)性，即悟大意”，而倪瓚在繪畫(huà)過(guò)程中“識(shí)本心”，主動(dòng)的使主體本心和客體物象完成了一種轉(zhuǎn)換融合，在“心物合一”之后，實(shí)現(xiàn)意境升華。另一方面“心量廣大 猶如虛空 一世界虛空 能含萬(wàn)物色相?！倍U宗認(rèn)為一切皆空，意不執(zhí)著，不貪戀的心態(tài)容納萬(wàn)事萬(wàn)物，不要受到世間紛擾的塵埃沾染，由此而產(chǎn)生處空寂淡然的境界，體現(xiàn)出畫(huà)家主體空寂淡泊的思想，在畫(huà)面中體現(xiàn)對(duì)空、無(wú)、凈、虛的審美境界的追求，于無(wú)畫(huà)處見(jiàn)畫(huà)意氣。

所以《容膝齋圖》中畫(huà)者眼中世界的并非重點(diǎn)，畫(huà)者胸中的世界才是需要體悟的地方?！按松硪盐蚧门萦?凈性元如日月明。衣里系珠非外得 波間有筏要人登。狂馳尚覓安心法 玄解寧為縛律僧。曲幾蒲團(tuán)無(wú)病惱 松蘿垂戶(hù)綠筋省”從倪瓚自題的詩(shī)中我們可以看到，倪瓚深受禪宗思想影響，通過(guò)寄情山水來(lái)抒發(fā)自己淡泊寧?kù)o以致遠(yuǎn)的內(nèi)心，極富動(dòng)勢(shì)的景別不是他的選擇，樸素的淡墨，簡(jiǎn)淡的風(fēng)景才能表達(dá)他自身的安靜。畫(huà)中的蕭索，清幽代表了他的精神世界。《容膝齋圖》的氛圍是寧?kù)o悠遠(yuǎn)的，但是線條卻更現(xiàn)剛硬，近坡岸的石塊使用了前文所述的折帶皴，可以看到整體質(zhì)感是十分堅(jiān)硬的，有著任憑雨打風(fēng)吹，我自巋然不動(dòng)的毅力與正氣所在，即使畫(huà)面拉遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處山坡線條的處理仍不失剛直，似有一股浩然正氣呼之欲出，即使散盡家財(cái)，遁入虛無(wú)，但骨子中“人不堪其憂回也不改其樂(lè)”的文人氣息依然體現(xiàn)在畫(huà)面之中。

逸氣作為一種美學(xué)概念，在《容膝齋圖》中是孤寂蕭索、是文人剛正，在其余畫(huà)作中并不盡然，但本質(zhì)是畫(huà)家心中精神境界的外現(xiàn)，是倪瓚在創(chuàng)作過(guò)程中審視自我的結(jié)果，是對(duì)人生觀念的隱喻表達(dá)，更是獨(dú)立人格精神的最好呈現(xiàn)。

倪瓚作為“元四家”之一，在中國(guó)繪畫(huà)史占有重要地位，其所創(chuàng)立的“逸氣”更是為后世文人畫(huà)理論留下濃墨重彩的一筆，《容膝齋圖》中折帶皴的運(yùn)用與逸氣的表達(dá)值得不停地琢磨與探索，“秋風(fēng)蘭蕙化為茅，南國(guó)凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫(xiě)《離騷》?！蹦咴屏謿v盡磨難，仍守自身平和，不失晉人矩，有林下風(fēng)。

結(jié)語(yǔ)

《容膝齋圖》作為倪瓚的代表作之一旗幟鮮明地展現(xiàn)了他的繪畫(huà)技法與逸氣思想，倪瓚筆法承襲董源，習(xí)古不拘泥于古，在長(zhǎng)期居住于太湖周邊的生活歷程中對(duì)于自然山水仔細(xì)揣摩后的對(duì)于江南山石特有的皴擦筆法，松秀簡(jiǎn)淡，似有若無(wú)，以看似率性而為的自如勾勒表現(xiàn)出后人再難模仿的“折帶皴”

同時(shí)“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳”也成為倪瓚最為突出的繪畫(huà)語(yǔ)言標(biāo)志，少時(shí)以儒家作為成長(zhǎng)歷程的根本，艱難困苦時(shí)以老莊哲學(xué)作為心理的庇護(hù)所，最終在禪宗思想中找到精神依托。三家融合成就“胸中逸氣”，在畫(huà)面中強(qiáng)調(diào)主體情感，注重抒發(fā)畫(huà)家的個(gè)體興致，在有限的畫(huà)面中，創(chuàng)造出一個(gè)無(wú)限的“世外桃源”，簡(jiǎn)潔空疏的意境中藏著倪瓚半生飄零的孤寂與落寞，《容膝齋圖》的“逸氣”傳遞出倪瓚對(duì)個(gè)人精神境界的構(gòu)建與自我理想語(yǔ)境的肯定?！度菹S圖》以一湖兩岸，寒山瘦水，枯木冷石為倪瓚建造了一個(gè)無(wú)空，無(wú)執(zhí)，最絕妙的歸去地。