我法自然 自然為我
————賴少其寫生研究

□方 磊

在中國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展歷程中，寫生對(duì)于畫家個(gè)性化藝術(shù)語言的構(gòu)建起到了至關(guān)重要的作用?！皩懮钡暮诵膬r(jià)值是“外師造化，中得心源”，是畫家求其理、傳其神、得其韻的完整創(chuàng)作過程。賴少其（1915-2000）作為20世紀(jì)中國(guó)畫的革新者，他的成就與其一生勤勉寫生是密不可分的。通過梳理賴少其的寫生觀念和創(chuàng)作實(shí)踐，可以使人們進(jìn)一步理解賴少其寫生的基本特點(diǎn)及其畫學(xué)思想的獨(dú)特個(gè)性。

一、外師造化 中得心源

賴少其 水車 38×29cm 20世紀(jì)50年代

賴少其 莫斯科河的黎明 31×40cm 1960年

賴少其 紅場(chǎng) 40×31cm 1960年

賴少其 巢湖漁歌 28×40cm 紙本設(shè)色 1963年 合肥市賴少其藝術(shù)館藏

賴少其 山間寫生 31×39cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)70年代

賴少其 樹干寫生 28×39cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)60年代

寫生要求畫家保持對(duì)事物的新鮮感覺，即對(duì)視覺對(duì)象進(jìn)行敏銳的捕捉。對(duì)于寫生，賴少其并不陌生：“我在30年代上半期，是學(xué)西畫的，因此我會(huì)寫生，越來越感到學(xué)會(huì)寫生的重要性，不會(huì)寫生就是學(xué)會(huì)國(guó)畫，也難以創(chuàng)新?！雹?0世紀(jì)50年代，剛剛接觸傳統(tǒng)中國(guó)畫的賴少其和許多畫家一樣積極投入寫生行列中。他沒有太多的傳統(tǒng)包袱，他的寫生往往直接反映現(xiàn)實(shí)生活，如《鄉(xiāng)辦工廠》《水車》等。賴少其還借用了水彩和油畫的筆觸，使畫面更為豐滿，如《老畫家》《梯田》《堆肥》《早春》等。1958年秋，他在上海龍華苗圃寫生，收集創(chuàng)作素材，之后創(chuàng)作了70余幅花鳥畫作品，畫家“搜妙創(chuàng)真”的功夫得到進(jìn)一步錘煉。

寫生賦予賴少其重新審視自然和藝術(shù)的機(jī)會(huì)，賴少其最為集中和系列化的寫生是在1960年9月。其時(shí)，賴少其代表中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)赴保加利亞參加國(guó)慶和文化交流活動(dòng)，這是新中國(guó)成立后多個(gè)赴東歐進(jìn)行文化交流團(tuán)隊(duì)中普通的一個(gè)。期間，賴少其參觀工廠、碼頭、工地、街道等地，瀏覽風(fēng)景名勝、山城等。“保加利亞的工農(nóng)業(yè)都很發(fā)達(dá)，農(nóng)業(yè)機(jī)械化程度也很高。整個(gè)國(guó)家好像一個(gè)大花園，到處都是葡萄園和果樹，滿山滿谷都是玫瑰花”②。賴少其對(duì)所見到的景物表現(xiàn)出了極大的熱情，面對(duì)異域風(fēng)情，他不失時(shí)機(jī)地以炭筆對(duì)景速寫，對(duì)異域題材進(jìn)行真實(shí)而生動(dòng)的描繪。

賴少其異常勤奮，在短時(shí)間內(nèi)創(chuàng)作了寫生作品34幅。這批作品表現(xiàn)了畫家對(duì)于表現(xiàn)異域題材真實(shí)而生動(dòng)的思考和探索過程。《莫斯科河的黎明》是賴少其赴保加利亞途經(jīng)蘇聯(lián)時(shí)所寫，畫家站在莫斯科河南岸，遠(yuǎn)眺對(duì)面的克里姆林宮，用炭筆快速地在紙上滑動(dòng)，勾勒出街道、樹木和建筑群，用灰綠色表現(xiàn)出城市黎明的清冷。顯然，畫家意猶未盡，隨后轉(zhuǎn)到建筑群正對(duì)面，又寫了一幅《紅場(chǎng)》，近處以灰綠色調(diào)表現(xiàn)出莫斯科河和城市街道，遠(yuǎn)處則以紅藍(lán)色調(diào)勾勒出以克里姆林宮為代表的錯(cuò)落有致的建筑群和鴿群點(diǎn)綴的天空。畫家面對(duì)著莫斯科最古老的廣場(chǎng)進(jìn)行寫生，整體色彩沉著、格調(diào)高雅。在保加利亞，他將教堂、漁村、美術(shù)館、海港、農(nóng)婦等典型的東歐自然和人文景觀作為描繪對(duì)象。這些作品是畫家對(duì)所描繪物象的理解和表現(xiàn)，以“面”和“色”塑形而使畫面更為真實(shí)，展現(xiàn)了畫家較強(qiáng)的寫實(shí)能力。這次異域行旅所進(jìn)行的寫生創(chuàng)作，在讓人們從中領(lǐng)略濃郁異國(guó)風(fēng)情的同時(shí)，無疑也是賴少其塑形基本功的再次提升。

上海苗圃寫生以及異域行旅寫生無疑是畫家早期尋求“外師造化，中得心源”的完整過程，是畫家俯仰觀察、游目騁懷而來的視覺與心靈的結(jié)晶。賴少其將寫生和創(chuàng)作視為一體，因此不管是寫生還是創(chuàng)作，都注入了自己的情感和體悟。通過實(shí)踐，畫家已將寫生包含在創(chuàng)作的范圍內(nèi)，此時(shí)，可以把賴少其的寫生看作是其從事中國(guó)畫創(chuàng)作的初級(jí)階段。

二、我法自然 自然為我

20世紀(jì)60至80年代，是賴少其摹古與寫生相交融、并取得豐碩成果的重要時(shí)期。對(duì)于摹古和寫生，賴少其認(rèn)為：“有的人，有傳統(tǒng)，但沒有反映生活（老國(guó)畫家這方面的毛病較多），有的反映了生活，但見不到傳統(tǒng)（只懂得寫生），現(xiàn)在年輕人這方面毛病較多。而我由于創(chuàng)作實(shí)踐還不豐富，正在一路摸索著前進(jìn)?！雹?/p>

實(shí)踐證明，賴少其正是在摸索中前進(jìn)的。20世紀(jì)60年代，他對(duì)程邃的干筆渴墨之法一見傾心，在漸悟漸江、戴本孝、汪之瑞等新安諸家傳統(tǒng)之道的同時(shí)，賴少其于1963年秋組織一批畫家到巢湖寫生。他在姥山島畫了許多關(guān)于巢湖的寫生作品，其中有中廟街、中廟寺、文峰塔、白衣庵、藏經(jīng)樓、船塢避風(fēng)港等。這些作品并未直接描繪當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)和生活主題，而是謹(jǐn)慎地用點(diǎn)景物象來表現(xiàn)新社會(huì)的建設(shè)場(chǎng)面。如畫家當(dāng)時(shí)所作的現(xiàn)藏于合肥市賴少其藝術(shù)館的《巢湖漁歌》，用一葉扁舟點(diǎn)明時(shí)代主題，題款為“生活是源，傳統(tǒng)是流，從生活觀察傳統(tǒng)，能探其源，故知描繪生活之法，不似必矣”。這里，賴少其強(qiáng)調(diào)了寫生的重要性，也闡明了寫生與摹古的源流關(guān)系。這一時(shí)期的作品還有《溪山雨霽》《新安江上》《萬山紅遍》《黃山春曉》等，均來自畫家直接觀察自然所得。

賴少其 黃山寫生 39×28cm 紙本水墨 20世紀(jì)80年代

賴少其 梅花三弄 44×47cm 紙本水墨 2000年

20世紀(jì)70年代，賴少其在黃山寫生，留下山石、樹木寫生稿若干。這些寫生稿著重記錄了黃山山石和樹木的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。如《山間寫生》，山石和樹木皆反映出典型的黃山特征。如畫家所言：“我盡量做到‘以大變小’即背景要畫一座至幾座大山，比如說：使人一見便知道這是黃山。但我對(duì)于前景，特別仔細(xì)，甚至畫草用‘雙勾’，畫石（要）畫石紋，畫樹要看得出各種樹的特點(diǎn)；中景常常是畫有特點(diǎn)的建筑物、流泉以及其他的對(duì)象物?！雹?/p>

不難發(fā)現(xiàn)，寫生不僅有助于賴少其解決塑形問題，而且畫家還總結(jié)出了自己的“心源”，同時(shí)，賴少其對(duì)寫生提出了更高的要求。20世紀(jì)80年代，賴少其為了解決其山水畫在氣勢(shì)上不夠雄偉的問題，開始臨摹梅清、唐寅和龔賢的山水畫，但是賴少其并不喜歡他們的畫法，繼而又問道于寫生：“我遍走黃山，專找像唐、龔兩家所畫的山巒寫生，我發(fā)現(xiàn)不能像畫西畫一樣坐著不動(dòng)，因此，我?guī)缀趺糠嬛辽僖苿?dòng)三個(gè)地方，我畫前景，主要是找一塊好石頭，一、二株老松樹，慢慢寫生；次找中景，不是流景便是建筑；三是向后退到適當(dāng)?shù)胤?，專寫黃山山峰，使人一見便知這是黃山。寫生多了，對(duì)黃山也就熟悉了，后來自然而然的不對(duì)著黃山也能畫出黃山來。此時(shí)我才感到了‘自由’，因此，我得出‘我法自然，自然為我’的論點(diǎn)。”⑤

這些由實(shí)踐得來的寫生方法，既有對(duì)西畫的吸收和改進(jìn)，又有對(duì)傳統(tǒng)的繼承和提升，無疑使賴少其的藝術(shù)得以更進(jìn)一步。如果說賴少其在20世紀(jì)50至70年代的寫生作品因?yàn)楫嫾遗m應(yīng)新時(shí)代的藝術(shù)要求而畫面整體顯得較為拘謹(jǐn)?shù)脑?，那?0世紀(jì)80年代的寫生無論是構(gòu)圖還是筆墨，都加強(qiáng)了畫家主觀性的處理。如《黃山寫生》，畫家為了獲得現(xiàn)實(shí)對(duì)象和藝術(shù)語言二者內(nèi)在精神的統(tǒng)一，舍去了山石的許多細(xì)節(jié)，而著重用程邃的焦墨表現(xiàn)壘摞的巖石，又用逼仄的瀑布來突出黃山峰壑之怪誕高華，可謂自出機(jī)杼。又如畫家于1983年所寫的《鼓浪嶼》，畫面左側(cè)用線勾出巨石細(xì)節(jié)，上方茂密的樹木中掩映著幾棟樓房，岸邊棧橋蜿蜒，遠(yuǎn)處皴擦出山林的郁郁蔥蔥，最高處聳立的燈塔清晰可辨，畫家將物象的位置又做了適當(dāng)?shù)慕?jīng)營(yíng)，巧妙地融于一體。

賴少其擅用新安畫派的圖式和筆墨，把普通的物象推向崇高的境界。在這些寫生作品前，觀者無不被畫家的雄強(qiáng)氣象和崇高人格所深深感染，畫家自身也達(dá)到了“我法自然、自然為我”的藝術(shù)境界。

賴少其 盆景 53×44cm 紙本設(shè)色 1986年 合肥市賴少其藝術(shù)館藏

賴少其 鼓浪嶼 47×160cm 紙本水墨 1983年

三、四重一求 意筆相隨

賴少其的寫生始于20世紀(jì)30年代，是其于50至60年代轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)中國(guó)畫的基本功底，也是其于80至90年代再攀藝術(shù)高峰的不二法門?？v觀賴少其寫生的藝術(shù)歷程，可以歸納出其寫生具有“四重一求”的基本特征。

一是重本質(zhì)。對(duì)于寫生的本質(zhì)，賴少其有著清醒的認(rèn)識(shí)：“成功的畫家，既可以使人從畫面中感到生活的強(qiáng)烈氣息，但這還不夠，卻應(yīng)使人感到這是創(chuàng)新，而不是抄襲，‘畫面撲人’，一片清新，而不是‘照片’，‘似是非是’但‘卻應(yīng)如此’才好，這才是藝術(shù)。”⑥賴少其的寫生視描繪對(duì)象為鮮活的生命體，在寫生時(shí)往往將物象的位置甚至結(jié)構(gòu)重新做了變化，效果更佳。他的寫生是將自然客觀對(duì)象與畫家主觀感受相結(jié)合的產(chǎn)物，融入了畫家的思想性。

二是重默寫。對(duì)于默寫，賴少其有著深刻的感受：“我畫瀑布，開始畫不下來，越看越眼花繚亂，無從下手。后來我反復(fù)觀察，閉起眼睛來‘默想’，不對(duì)著瀑布畫，反而掌握了瀑布的規(guī)律。”⑦因此，默寫是畫家抓住物象特色的具體做法。尤其是賴少其大幅作品的創(chuàng)作，往往是寫生之后回到住處再開始著手的。此時(shí)，賴少其將對(duì)自然的審視，附加上隱含著的豐富情感，再通過“悟”將“自然丘壑”轉(zhuǎn)變成“胸中丘壑”。賴少其曾于1986年在廣州面對(duì)著一盆山水盆景寫生，竟也寫出了山川的磅礴氣勢(shì)。這正如畫家自己所說：“畫多了，逐漸形成了各種各樣的形象——即胸中有了“丘壑”，到了可以不對(duì)著對(duì)象作畫的境地，便逐漸從‘自然’解放出來，變成了可以‘自為’的來創(chuàng)造了。”⑧

三是重活寫。黃賓虹夫人曾將八幅黃賓虹的《雁蕩紀(jì)游》寫生稿贈(zèng)與賴少其，后者將其裝成一卷，便于旅行寫生時(shí)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)中，賴少其感受到：“先生的寫生稿和我們一般所見的速寫不同，不是見什么畫什么；也不同于一般國(guó)畫家，想到哪里，畫到哪里。他有特定的對(duì)象，但又不是按照對(duì)象寫生。這個(gè)手稿，給我們提供了一個(gè)極為寶貴的教材，也使我們深知先生是怎樣觀察自然，怎樣把自然收入腕底的。很明顯，他所寫的是畫家眼中的自然，有很大的主觀成份。如蜜蜂探蜜，已經(jīng)成為半成品?！壬髌芳炔皇菓{空想象，也不是死板地反映對(duì)象，而是心靈的創(chuàng)造，不僅寫眼之所見，更重要的是寫心靈之所想，才能‘意在筆先’?！雹峥梢哉f賴少其對(duì)黃賓虹寫生作品的領(lǐng)悟，也正是其采用的寫生觀念和寫生實(shí)踐。因此，賴少其所具有的創(chuàng)造性，使他面對(duì)自然客觀的取舍必然不會(huì)依賴傳統(tǒng)，也不會(huì)照搬客觀現(xiàn)實(shí)。他眼中的自然和傳統(tǒng)提供的只是其感悟自然和傳統(tǒng)的契機(jī)，由此激發(fā)創(chuàng)造元素。正如賴少其在作品《臨習(xí)陳老蓮竹鳥》上所題：“余學(xué)花鳥以陳老蓮為師：先是臨摹，同時(shí)寫生，但不受老師限制，并堅(jiān)信能超過老師。這也是為人師者最希望于青年者。”

四是重堅(jiān)持。對(duì)于寫生的重要性，賴少其認(rèn)為：“寫山水，要看真山水，寫花卉，要學(xué)會(huì)寫生。能寫生才能反映生活，不反映生活便是死路一條?！雹饪梢姡嫾乙褜懮岬搅朔浅Ｖ匾奈恢?，因此賴少其的寫生貫穿了其整個(gè)藝術(shù)生涯，一生中從未中斷過。甚至在病中，仍在病床上對(duì)著床頭的花束寫生，去世前仍在瓷板上寫生。他一生勤勉，不僅在祖國(guó)山川留下了寫生的身影，在他赴境外期間也留下了大批寫生稿。

五是求變化。賴少其的寫生類型豐富，有速寫、有水彩、有油畫、有水墨等，使用的媒介也是多種多樣。畫家在不同的階段，面對(duì)不同的物象有著不同的寫生方式和方法。總體來說，賴少其的寫生先求形似的復(fù)雜變化，后求簡(jiǎn)約的神似變化，完成從外師造化到中得心源的升華，最終演化成自己個(gè)性化的筆墨結(jié)構(gòu)和語言。

“四重一求”是賴少其寫生的基本特征，也是賴少其寫生觀念和實(shí)踐的具體表現(xiàn)，更是意筆相隨的精神追求。

四、結(jié)語

賴少其的寫生過程是其進(jìn)行中國(guó)畫自我訓(xùn)練的重要方法，并且這個(gè)方法不斷地被其實(shí)踐、應(yīng)用和完善。賴少其的寫生實(shí)質(zhì)上是其繼承傳統(tǒng)的游觀方式、是目識(shí)心記的參古悟道、是意筆相隨的構(gòu)思立意。他的寫生方法不僅體現(xiàn)了包容性——對(duì)西方寫生方法的借鑒和吸收，還體現(xiàn)了突破性——對(duì)傳統(tǒng)寫生方法在造型方面不足的補(bǔ)闕。顯然，這一系列的寫生與創(chuàng)作是畫家植根傳統(tǒng)、直面現(xiàn)實(shí)、勇于突破的杰作，是真正回應(yīng)了時(shí)代的藝術(shù)命題。因此，賴少其的寫生觀念和實(shí)踐對(duì)于當(dāng)今畫壇仍有可借鑒的積極意義。

注釋：

①⑤賴少其《我畫山水畫》，《美術(shù)》2001年第2期，第37-38頁。

②賴少其《訪保加利亞速寫》，于在?！顿嚿倨渖剿嫾罚不彰佬g(shù)出版社，2015年，第250頁。

③④⑥⑦⑧賴少其《點(diǎn)滴體會(huì)》，于在海《賴少其山水畫集》，第221頁。

⑨賴少其《從黃賓虹先生“雁蕩紀(jì)游”想起》，于在海等《賴少其詩(shī)文集》，嶺南美術(shù)出版社，2005年，第245頁。

⑩賴少其《丙寅變法》，于在海等《賴少其詩(shī)文集》，第235頁。