投向長城的目光

陳曉琦

維克多·雨果曾經(jīng)這樣形容巴黎圣母院：“這個可敬的建筑的每一個面，每一塊石頭，都不僅是我們國家歷史的一頁，并且也是科學(xué)史和藝術(shù)史的一頁?！睂τ谥袊硕裕L城也是如此。

按照史學(xué)界多數(shù)人的看法，筑長城抵御外敵侵入，早在2000多年前的春秋戰(zhàn)國時期就開始了。從那以后又經(jīng)過了眾多諸侯國和多個朝代的修筑，長城的長度越來越長，規(guī)模也越來越大。秦、漢、明，作為修筑長城最多的三個王朝，每個朝代的修筑長度都超過了5000公里。按2012年國家文物局公布的數(shù)據(jù)，中國歷代長城遺跡總長度是21196.18公里，其中明長城東起遼寧虎山，西至甘肅嘉峪關(guān)，總長度近9000公里，今天我們所說的萬里長城主要指的是明長城。

長城是中國歷史上費時最久、工程最大、體系結(jié)構(gòu)最為完善的國防工程。它的功能重在御敵，建筑和使用都服務(wù)于戰(zhàn)爭?！秾O子》有云：兵者，國之大事也，死生之地也，存亡之道，不可不察也。對于一個國家來說，戰(zhàn)爭是生死存亡的大事。中國兩干多年的金戈鐵馬歷史，讓長城不僅承載了歷朝歷代與民族生死存亡息息相關(guān)的命運關(guān)注，也鑄造了長城的國家地位和精神意義。

“長城”一詞在春秋時期就已經(jīng)出現(xiàn)并被廣泛使用。管仲與齊桓公的對話說：“長城之陽，魯也。長城之陰，齊也。”可見當時齊魯兩國是以長城為邊界的，并且長城也是兩國重要的地標。南北朝時，劉宋大將軍檀道濟功高震主，遭宋文帝猜忌加害，臨刑時憤然脫幘投地說：“乃復(fù)壞汝萬里長城耶?！笨梢?，在南北朝時期，長城已經(jīng)超越了具體的軍事設(shè)施，具有了國家層面的象征意義。陸游詩《書憤》中寫道：塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑?！边@里，長城是御敵衛(wèi)國的精神意象。1644年，吳三桂打開山海關(guān)放清兵入關(guān)，長城失守，朝代更替，長城對于國家重要意義的例證再添一筆。清代，康熙不修物質(zhì)的長城，卻著力修筑精神的長城：“守國之道，惟在修德安民。民心悅，則邦本得，而邊境自固，所謂‘眾志成城’者是也?！薄氨娭境沙恰笔菍﹂L城象征意義的精辟概括?？v觀中國歷史，不論是城在國在、城失國亡的史實，還是歷史人物論述長城的觀點，都匯合在長城的內(nèi)涵之中，成為長城歷史的一部分。

從歷史上來看，長城的作用和意義在國家、民族生死存亡的嚴重危機下會有更加充分的彰顯，但長城作為一個深入人心的國家與民族的象征符號及其精神內(nèi)涵的真正確立，應(yīng)該是在近代才得以完成或者說達到一個新的高度。晚清以來，國家積貧積弱，面對強敵屢戰(zhàn)屢敗。一系列喪權(quán)辱國的不平等條約的簽訂，極大地激起國人對一個能夠抵御外侮、堅不可摧的力量的向往，于是長城作為承載這種力量的象征意義得到了新的升華，并在抗日戰(zhàn)爭中達到了頂峰?！熬乓话恕笔伦兒笾袊婈犜谌A北進行的第一次大規(guī)?？箵羧毡厩致哉叩膽?zhàn)役，就是在長城一線展開的。1933年1月到6月，中國軍民重創(chuàng)日寇，史稱“長城抗戰(zhàn)”?！坝梦覀兊难?，筑成我們新的長城”成為時代的最強音，長城成為一種“國家敘事”。

在當代的知識體系中，“敘事”對國家具有非常重要的意義。在本尼迪克特·安德森看來，現(xiàn)代民族國家本身是一種“想象的共同體”，必須借由共同的文化記憶和歷史敘事來維系。有代表性的典型景觀作為國家的視覺敘事，在今天的文化傳播中已非常普遍。在我們的記憶中，長城作為國家敘事的視覺形象，是以經(jīng)過整修的北京等地的長城為模板的：長城如巨龍蜿蜒于崇山峻嶺，陽光普照、藍天映襯、云霧卷舒之際更加氣勢恢宏、無比壯麗。美好的形象表現(xiàn)出強大的力量和堅定的意志，飽含著勝利的自豪感，飛揚著英雄主義姿態(tài)。攝影家無數(shù)關(guān)于長城的精美圖像，對于長城形象的塑造和傳播無疑發(fā)揮了巨大的作用。

長城作為國家的視覺敘事是以國家和民族為價值主體的，體現(xiàn)國家民族共享的價值觀念體系，是對社會共享的價值觀念進行強有力的整合，是一個歷史性和現(xiàn)實性的存在。它不容置疑，并作為一種強大的精神力量以集體主義的圖像方式進入個體經(jīng)驗，融入日常生活。當楊越巒把長城作為一個長期關(guān)注的攝影題材時，已經(jīng)深入人心的長城敘事已然成為他的拍攝的基本認知和歷史背景。

楊越巒出生、工作在河北，與長城相關(guān)的閱歷和長城意義的熏陶已經(jīng)融入他的生活，這些都會影響他的觀看，介入他的長城影像。從他的作品中，我們能清晰地感到家國情懷與家鄉(xiāng)情結(jié)。對他來說，拍攝長城不僅是藝術(shù)創(chuàng)作，也是應(yīng)盡的責(zé)任，因此他極為投入且充滿激情。

不少人拍攝長城，只是面對長城雄偉壯觀的形象和在時間侵蝕中顯示出的殘缺滄桑的美感，表現(xiàn)出一種唯美主義的出場方式和觀光者的創(chuàng)作姿態(tài)，而楊越巒的拍攝則是出于一種歷史的追尋與敘事的建構(gòu)。

這是一個精心制定的拍攝計劃，楊越巒一年又一年奔波于河北的崇山峻嶺之間，循著長城的身影，感受著歷史的滄桑，思索著長城的意義，回顧著發(fā)生在這里的故事。從不同的角度、用不同的景別拍攝這些斷壁殘垣。從大環(huán)境中蜿蜒起伏的走勢、墻體的功能結(jié)構(gòu)、建筑方式、使用材料以及當年使用留下的痕跡，等等，他一段一段地走過河北境內(nèi)未經(jīng)修復(fù)的長城遺存，宏微并至地展示長城的歷史面貌，并用數(shù)萬字的“拍攝散記”，記下了拍攝的經(jīng)歷和思想的收獲，用堅韌執(zhí)著和扎實的影像，為我們慢慢揭開長城的面紗。2012年，楊越巒完成第一個階段的創(chuàng)作，出版了《中國·野長城》攝影作品集?！耙伴L城”是民間對那些未經(jīng)修葺、以自然狀態(tài)呈現(xiàn)于荒野的長城遺存的叫法。不生活在長城一帶的人，甚至即使是生活在長城一帶的人，都很少去這樣地觀看長城。楊越巒用影像給出另外一種長城樣貌：一條巨龍的殘骸，飽經(jīng)歲月的蝕刻，雄風(fēng)不再，遠去了烽火硝煙，坍塌殘頹中透出幾多悲涼，它隨著時間的流逝漸漸地湮滅于山野，走向最后的歸宿，充盈著一種凝固的、沉渾的詩意。那些美輪美奐的長城影像是讓人仰望、欣賞的，但由此也形成了一種遮蔽，讓我們的目光停留在表面浮層，很難再深入下去，“野長城”則打開了這種遮蔽，讓長城向我們敞開，每個人都可以去凝視、思考、發(fā)現(xiàn)，長城成為一個社會的言說對象，一個可以以各種方式自由出入的公共領(lǐng)域，我們由此進入一個歷史現(xiàn)場，對長城的思考和發(fā)現(xiàn)都將構(gòu)成長城歷史的一部分。

《中國·野長城》在長城攝影中具有一定的代表性，可以看作長城攝影從“浪漫主義”到“現(xiàn)實主義”的一次歷史性轉(zhuǎn)身。1980年代唯美主義的興起到1990年代紀實攝影的熱潮，中國攝影在改革開放社會背景下的發(fā)展波瀾壯闊，其藝術(shù)觀念和影像文化的積淀影響深遠，也影響了攝影家投向長城的目光，促成了長城攝影的轉(zhuǎn)變。因此，楊越巒長城攝影中的歷史文化視角、對于真實性的維護以及純影像意味的語言等，既是屬于他個人的，也是屬于攝影史的。

2009 年5 月27 日，遷西縣潘家口：……曾經(jīng)的關(guān)城與相鄰的喜峰口，一起被淹于水下，形成獨特的水下長城奇觀。干旱水淺時，長城的敵樓與城墻露出面，讓人倍感世事滄桑之變。1933 年春天的長城抗戰(zhàn)，喜峰口、羅文峪一帶的戰(zhàn)事尤為慘烈，堪稱中華民族的偉大史詩。著名的《大刀進行曲》，就取材于這次抗戰(zhàn)……

2012 年2 月24 日，撫寧縣花場峪—盧龍縣桃林口：……離開花場峪又赴盧龍縣的桃林口。這里是交通要沖，軍事地位異常重要，山險、城堅、墻固，長城曾經(jīng)非常壯觀。由于攔河筑壩修水庫，關(guān)城被毀，老百姓修房蓋屋，甚至壘豬圈、沿地邊，也都拆用長城磚，于是曾經(jīng)的輝煌杳然不再。人們說這是世界上最昂貴的村莊：用長城磚蓋房子。后來老百姓覺悟了，深深懺悔，在村口立了一塊“知恥碑”，并捐出長城磚建立了“醒悟樓”……

《中國·野長城》仍然處于那種“宏大敘事”的框架之中，視線主要集中在長城本身，即一種建筑的存在，敘述仍然基于長城的毋庸置疑的象征意義。確實，長期以來長城所代表的文化內(nèi)涵已經(jīng)深刻地銘寫在我們的思想和語言的深處，以至于我們不會再用一種不同的方式從一個不同的角度看待長城和敘述我們的經(jīng)歷了。

在“野長城”之后，楊越巒走出了河北，向著全國各地的長城延伸：遼寧、天津、北京、內(nèi)蒙古、山西、陜西、寧夏、甘肅、青海、新疆、河南、山東甚至西藏，全國擁有長城的省份，除了黑龍江、吉林，他都走到了，包括新疆羅布泊的烽燧。隨著空間的展開，長城由一種建筑的視覺形象轉(zhuǎn)換為一種廣闊的生活現(xiàn)實。楊越巒看到：長城周邊私開亂采和對長城的保護，一片片光伏和風(fēng)力發(fā)電的覆蓋，重大建設(shè)工程穿過長城村莊……“風(fēng)雨的侵蝕，時光的阻隔，確實讓我們對失卻了實用價值的長城頗多無知和誤讀，長城的密碼也越來越難以破解。”身體力行的跋涉使楊越巒終于從宏大敘事中的長城想象轉(zhuǎn)向了對社會現(xiàn)實的反思，這種轉(zhuǎn)變對于長城攝影無疑具有重要的意義。同時，楊越巒并沒有否定或拋棄長城本有的象征意義，他對長城的歷史認知和崇敬之情早已深入內(nèi)心。只不過對他來說，長城的象征意義已經(jīng)由主題轉(zhuǎn)化為背景，這為他展開了一個從國家符號轉(zhuǎn)變到生活現(xiàn)實，充滿豐富性和復(fù)雜性的新時空。

楊越巒開始跳脫出“野長城”的敘述框架，尋找并建立一個新的敘事方式?；囊案瓯谏?，長城是一道淺淺的劃痕，呈現(xiàn)出一種時光中的湮滅。而大漠中孤寂的烽燧又仿佛讓時間靜止，殘頹廢棄的村舍有春聯(lián)飄紅，風(fēng)化成土堤的城墻上方乍現(xiàn)聳立的現(xiàn)代工廠，村民的生活并不富裕但不乏現(xiàn)代化的工具和時尚用品，“他們的生產(chǎn)生活方式好像一方面在穿越，一方面在定格”。楊越巒用影像蒙太奇制造出他們之間的一種陌生化和緊張感，這些長城的景象成為發(fā)散著多重語義與豐富邊界的景觀，他通過影像重構(gòu)表達了對歷史記憶和現(xiàn)實場景的一種辯證性思考，改寫著我們關(guān)于長城的想象與記憶，同時也是對這種想象和記憶的一種存在意義上的探尋。楊越巒努力爭取自由而有效的表達，尋求新的超越和突破。在這些作品的視覺表征的背后，可以看到一種構(gòu)建自我的圖像體系的努力，并且基本形成了一套表達自己思想的影像語匯，這是在長城歷史的上下文和藝術(shù)家個人創(chuàng)作思路中產(chǎn)生的。這其間，作者本人從來沒有放棄一個攝影家對歷史的良知和社會的責(zé)任。

楊越巒始終重視自己內(nèi)心的觀感，頑強地保持著自己的個人趣味。而他跳脫出凌空蹈虛的符號化的宏大敘事，從紀實性視覺表達到個性化觀看語境建立的實踐，與中國攝影的當代發(fā)展進程有著高度的契合。任何一個攝影家都是在歷史和文化中的，這恰恰揭示了人在歷史中的真正狀態(tài)。

楊越巒說：“長城改變了以往的歷史，也正在改變著我自己?！?/p>