青海省尖扎縣昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫研究

夏吾端智

（青海民族大學(xué)，青海 西寧 810007）

昂拉賽康寺坐落于藏傳佛教后弘期發(fā)祥地青海省黃南藏族自治州尖扎縣昂拉鄉(xiāng)黃河岸邊的措加村，距尖扎縣城約7 公里。該寺于1341年由宗喀巴大師的啟蒙老師曲杰·頓珠仁欽（1309—1385年）創(chuàng)建?！皳?jù)說(shuō)當(dāng)初曲結(jié)端主仁慶尋找夏瓊寺的寺址之時(shí)， 來(lái)到昂拉的一位名叫端珠桑格的老頭跟前——那位指點(diǎn)夏瓊寺寺址的金剛忿怒母化身的老太婆也是這家之人——由端智桑格老頭作為施主，修建了昂拉賽康寺云?！盵1]曲杰·頓珠仁欽 “為尋找修建夏瓊寺的寺址，來(lái)到今尖扎縣昂拉鄉(xiāng)，以頓珠僧格為施主，建成昂拉賽康寺?！盵2]“過(guò)了一段時(shí)間后，由頓珠僧格作為施主，修建了所謂的昂拉經(jīng)堂?！盵3]該寺建成后， 曲杰·頓珠仁欽繼續(xù)沿著黃河前進(jìn)， 并于1349年創(chuàng)建了夏瓊寺?！昂髞?lái)，法王在對(duì)夏瓊寺金剛亥母殿和昂拉賽康同時(shí)開(kāi)光時(shí)天降鮮花?！盵4]據(jù)此得知，曲杰·頓珠仁欽在修建夏瓊寺后，為兩座寺院同時(shí)開(kāi)光。

“命護(hù)法大將軍守護(hù)此寺。其唐卡由法王的鼻血繪制而成，甚為嚴(yán)威?！盵5]“委任閻摩護(hù)法神為守護(hù)神，用曲結(jié)的鼻血畫了一副神像的畫軸，非常威嚴(yán)靈異。此后，第二世一切知嘉木樣塑造了騎獅者藥泥像，進(jìn)行了委托事業(yè)的酬補(bǔ)儀軌，才變得稍微溫和一些?！盵6]曲杰·頓珠仁欽在建寺后將丹堅(jiān)噶哇納波定為護(hù)法①。據(jù)說(shuō)因該護(hù)法靈異， 若供養(yǎng)稍有怠慢，則當(dāng)即發(fā)生不愉快的事。因此，第二世嘉木樣活佛·晉美旺波（1728—1791年）將護(hù)法從丹堅(jiān)噶哇納波（Garwa Nagpo）換為丹堅(jiān)多杰勒巴（Dorje Legpa）②。這兩位護(hù)法為世間護(hù)法（Wordly protector），丹堅(jiān)多杰勒巴有360 個(gè)兄弟眷屬，丹堅(jiān)噶哇納波是其主要隨從。

昂拉賽康寺布局圖

三世佛殿是該寺最早的建筑單元，體現(xiàn)了漢藏融合的建筑風(fēng)格，佛殿的外部是重檐歇山琉璃頂式的漢族建筑，殿內(nèi)有轉(zhuǎn)經(jīng)回廊，與遠(yuǎn)隔千里的西藏夏魯寺建筑如出一轍。三世佛殿轉(zhuǎn)經(jīng)回廊內(nèi)外壁均繪有壁畫，但毀損嚴(yán)重，只能夠辨認(rèn)部分題材。根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，回廊壁畫與五方佛壁畫的藝術(shù)風(fēng)格明顯不同，回廊壁畫極有可能是第二世嘉木樣活佛擴(kuò)建該寺時(shí)繪制的，系18世紀(jì)的作品。

賽康寺五方佛壁畫佛像的配置，在西藏乃至涉藏地區(qū)都比較少見(jiàn)。這些壁畫歷史久遠(yuǎn)且保存完好，具有重要的研究?jī)r(jià)值。雖然，學(xué)界對(duì)昂拉賽康寺的歷史相關(guān)方面進(jìn)行了深入研究，但對(duì)賽康寺三世佛殿五方佛壁畫尚未引起關(guān)注，甚至在關(guān)于西藏繪畫藝術(shù)的學(xué)術(shù)成果中也很少提及賽康寺壁畫，從對(duì)其佛像配置、藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作年代、教派歸屬等方面尚未進(jìn)行系統(tǒng)性研究， 這與其應(yīng)有的地位不相匹配。蘭周才讓在其碩士論文《從五佛淵源簡(jiǎn)析青海昂拉寺金殿五佛壁畫藝術(shù)風(fēng)格》一文的第五章中認(rèn)為賽康寺五方佛壁畫或許受到了后藏夏魯寺五方佛壁畫的影響，同時(shí)可能用齊烏畫派或勉唐派藝術(shù)風(fēng)格繪制而成。

本文在通過(guò)田野考察，并查閱相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，審視當(dāng)時(shí)的歷史文化語(yǔ)境，對(duì)五方佛壁畫的藝術(shù)風(fēng)格、繪制年代、教派歸屬等問(wèn)題進(jìn)行了初步探討。

一、三世佛殿五方佛壁畫概述

三世佛殿壁畫的圖像程序主要表現(xiàn)為五方佛和千佛，“此佛殿供有三世佛、八大菩薩、青色忿怒明王、馬頭明王等佛像”[7]。三世佛塑像是該殿的主要佛像，供于佛殿正中央，其它塑像供奉于左右兩側(cè)、五方佛壁畫的前面。20世紀(jì)80年代，當(dāng)?shù)鼗罘鸷兔癖娊M織畫師，以原來(lái)的繪畫造型為基礎(chǔ)，為五方佛壁畫重新上色。這盡管為其色彩帶來(lái)了一定的變化，但仍完整地保留了原先的造型和基本形象。

（三世佛殿左壁五方佛）

（三世佛殿右壁五方佛）

一般來(lái)講，五方佛的構(gòu)圖有兩種，一種是曼荼羅式環(huán)形布局，另一種是五橫列構(gòu)圖，昂拉賽康寺五方佛壁畫則屬于后者。

左壁畫的順序?yàn)椋捍笕杖鐏?lái)在中間，右側(cè)第一身為阿閦佛，第二身為寶生佛，左側(cè)第一身為阿彌陀佛，第二身為不空成就佛。大日如來(lái)為白身色，雙手在胸前結(jié)轉(zhuǎn)法印。阿閦佛為藍(lán)身色，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)觸地印。寶生佛為黃身色，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)與愿印。阿彌陀佛為紅身色，雙手結(jié)禪定印。不空成就佛為綠身色，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)無(wú)畏印。左壁五方佛均為一面雙臂，手中沒(méi)有任何法器。

右壁畫的順序?yàn)椋褐虚g雙手持法輪，身體為白色的是大日如來(lái)。其右側(cè)第一身雙手持金剛杵，身體為藍(lán)色的是阿閦佛；第二身雙手持寶珠，膚色為黃色的是寶生佛；左側(cè)第一身雙手持蓮花，膚色為紅色的是阿彌陀佛； 第二身雙手持十字金剛杵，膚色為綠色的是不空成就佛。右壁上的五方佛均為一面雙臂，雙手在胸前持有各自的法器。

另外，根據(jù)相關(guān)文本記載，五方佛的形象還有一面多臂、多面多臂、雙修形象等，其身色、手印、法器、明妃等方面亦有很多變化。因傳承體系不同，五方佛的形象和修持儀軌也有所不同。

三世佛殿左壁上緊挨著寶生佛的是寶帳護(hù)法（Panjarnata Mahakala），他是歡喜金剛（Hevajra）的護(hù)法，也是薩迦派最為重要的護(hù)法。寶帳護(hù)法身形矮胖，身黑，一面二臂三目，右手持鉞刀，左手當(dāng)胸持盛滿鮮血的顱器，兩臂橫抱犍椎（Gandhi）有一紅棒橫置雙臂中，人骨飾瓔珞為莊嚴(yán)，穿虎皮裙，雙足踩踏在一生障魔的身體上。上方有三個(gè)大鵬鳥，左右兩側(cè)有四尊脅侍。右上側(cè)為降魔金剛手（Vajrapani，Bhutadamara），藍(lán)身色，一面四臂；下方為騎虎大黑天（Vyaghra Vahana Mahakala）。左上側(cè)的脅侍為藍(lán)色身，一面二臂，面有三眼，頭戴五骷髏冠，忿怒相，露獠牙，兩手在胸前。這應(yīng)該是薩迦派傳承中的獨(dú)髻佛母（Ekajati），一般來(lái)講，獨(dú)髻佛母雙手持寶瓶，但是這里沒(méi)有寶瓶。左下側(cè)為欲界自在母，一面四臂，以游戲坐騎在騾子上，頭戴五骷髏冠，忿怒相，右手之一持鉞刀，右手之二舉劍，左手之一持三叉戟，左手之二持嘎巴拉碗于胸前。右壁上的第一幅佛像是四臂大黑天（Chaturbhuja Mahakala）， 黑色身，一面四臂，右手之一執(zhí)劍、之二結(jié)施愿?。蛔蠖址謩e持有三股矛與頂骨，齒牙吐舌，下穿虎裙，結(jié)勇士跏趺坐。四臂大黑天的左右兩側(cè)有兩位眷屬。

（左壁寶帳護(hù)法）

（右壁四臂大黑天）

三世佛殿五方佛的身色分別為藍(lán)色、黃色、白色、紅色、綠色。大日如來(lái)的膚色為白色、阿閦佛為藍(lán)色、寶生佛為黃色、阿彌陀佛為紅色、不空成就佛為綠色。但是，不同的修持儀軌中五方佛體相顏色也有所變化。其膚色與五毒之間有聯(lián)系，白色象征愚昧、藍(lán)色代表怨恨、紅色隱喻貪欲、黃色象征傲慢、綠色象征嫉妒?！拔宀糠鸬念伾c五毒相符：大日如來(lái)佛的白色象征著‘癡’的嬗變；不動(dòng)如來(lái)佛的藍(lán)色象征著‘嗔’的嬗變；寶生如來(lái)佛的黃色象征著‘慢’的嬗變；無(wú)量光佛的紅色象征著‘貪’的嬗變；不空成就如來(lái)佛的綠色象征著‘疑’的嬗變”。[8]賽康寺三世佛殿五方佛寶座的支撐靈物是：大日如來(lái)佛寶座的臺(tái)坐為獅子，象征無(wú)畏。阿閦佛臺(tái)坐為大象，象征勢(shì)力。寶生佛臺(tái)坐為寶馬，象征疾速神通。阿彌陀佛臺(tái)坐為孔雀，象征如愿自在。不空成就佛臺(tái)坐為大鵬鳥，象征順成有力。另外，藍(lán)、黃、白、紅、綠五色表現(xiàn)五源，其中，土為黃色、水為白色、火為紅色、氣為綠色、空間為藍(lán)色。

縱觀涉藏地區(qū)的古代壁畫，一個(gè)佛殿的左右墻壁上均繪制五方佛，面面相對(duì)的配置極為罕見(jiàn)。佛殿兩側(cè)各畫五方佛的配置，與瞿曇寺瞿曇殿較為相似。瞿曇殿圖像程式屬于薩迦派，賽康寺建寺之處也屬于薩迦派三世佛殿壁畫亦屬于薩迦派的圖像，這表明在一個(gè)佛殿的左右墻壁上繪制五方佛的配置曾流行于河湟地區(qū)，雖然尚不能揭示出這種圖像布置背后的邏輯關(guān)系，但這或許是薩迦派喜歡的一種圖像配置。

二、五方佛壁畫的風(fēng)格特征和繪制年代

（一）藝術(shù)風(fēng)格特征

由于學(xué)界對(duì)賽康寺壁畫的研究甚少，對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的歸屬自然也是一大空白。竹欽·白瑪噶波（1527—1592年）指出：“由于在不同地區(qū)出現(xiàn)，在藏地形成了尼泊爾畫風(fēng)及印度畫風(fēng)等”[9]。由于該畫風(fēng)在最初的傳播過(guò)程中受到薩迦派的資助和支持，便稱為 “薩迦畫派” （Sakya Style）③。學(xué)術(shù)界比較一致地認(rèn)為尼泊爾繪畫風(fēng)格于13世紀(jì)傳入西藏， 并在后藏得到長(zhǎng)足發(fā)展，以此繪制了大量藝術(shù)作品。賽康寺三世佛殿五方佛壁畫與后藏的尼泊爾繪畫風(fēng)格有著相似之處，其特征如下：

一是佛像背龕中六拏具的使用。15世紀(jì)左右涉藏地區(qū)的尼泊爾畫風(fēng)中，法座具有鮮明的裝飾韻味，其中一個(gè)重要特征便是六拏具的運(yùn)用。賽康寺五方佛壁畫中所有五方佛的背后均有六拏具。自古以來(lái)，六拏具的理念很早便在佛教中一直存在，在西藏一些波羅藝術(shù)風(fēng)格圖像中僅出現(xiàn)四拏具。將六拏具用于藏傳佛教造型藝術(shù)應(yīng)該是從印度和尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始的，尤其是尼泊爾藝術(shù)偏愛(ài)在佛像兩側(cè)繪制六拏具。各五方佛的背后放著斜木式橫臺(tái)，以寶物裝飾兩邊頂端。各尊五方佛背后為六拏具，自上而下為金翅鳥、龍女、摩羯、童子、獅子、大象④。佛像上部是食蛇的大鵬金翅鳥，生有巨翅，大鵬鳥兩側(cè)是龍女，龍女的腹肌為白色，她們上身袒露，下著長(zhǎng)裙并在頭后和雙肩之間飄帶，姿態(tài)輕柔，下半身為龍或蛇身。龍女的下方為摩羯魚，長(zhǎng)鼻，從其尾巴衍生螺旋物。從下到上為：大象、獅子、童子怪獸。獅子坐在大象上，有的后腳踏象背，二前爪托舉蓮臺(tái)，有些用背部托舉連臺(tái)、有些卻用一只手托舉蓮臺(tái)。有些獅子雙眼圓睜，相貌兇猛。有些獅子面朝外，有的望著主尊，有的面朝大象，形態(tài)不同，總體上顯得較為頑皮。

昂拉賽康寺三世佛殿五方佛體系

二是對(duì)稱式構(gòu)圖與佛像背龕中寶瓶里雙層柱子的使用?！八_迦派風(fēng)格的繪畫構(gòu)圖，無(wú)論繪制神、修心者、僧人或曼荼羅，人物的幾何布置始終占據(jù)重要位置?！盵10]對(duì)稱式構(gòu)圖（symmetrical composition）是西藏部分畫派很受青睞的布局，尤其是尼泊爾畫風(fēng)的顯著特征之一。賽康寺壁畫的五方佛，主尊左右的六拏具及其留有的空間呈左右對(duì)稱式布局。這些特點(diǎn)與衛(wèi)藏的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格較為接近?！八囆g(shù)家們用傳統(tǒng)的元素建造了柱子，從底部的一個(gè)花瓶開(kāi)始，由花瓶里長(zhǎng)出一根由一、二或三部分植物組成的柱子，每一部分最初都代表著蓮花莖或花藤的一部分，盡管后來(lái)變得如此程式化或絢麗，以至于再也認(rèn)不出來(lái)了”[11]。這是后藏尼泊爾畫風(fēng)的一大特征，在賽康寺壁畫中同樣出現(xiàn)了這些裝飾物。每一尊五方佛的兩側(cè)底部有一個(gè)寶瓶，其中長(zhǎng)出的蓮花支撐著整個(gè)托架，托架上面有拱門及其他靠背的元素。這一特征在后藏的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格圖像中均有所體現(xiàn)。

三是佛像身形健碩、五官集中、細(xì)腰、腰部肌肉內(nèi)縮。賽康寺三世佛殿五方佛均戴寶冠，耳環(huán)與畫面平行呈現(xiàn)，還佩戴項(xiàng)圈、胸鏈、臂釧、腰飾、手鐲、腳鐲等。五方佛額頭與臉頰較為寬廣，鼻梁較為矮平，眼睛較大而短，并下低到面孔的中部，眉毛較短，鼻子與嘴唇略小。另外，頸短而細(xì)，頸有三道弦紋。腰細(xì)，腰部呈現(xiàn)一定的內(nèi)縮。上身穿披巾，下身穿著過(guò)膝而較為寬松的彩裙?？傮w上講，五方佛比例較大、身形健碩、五官較集中、雙目平視，雙唇微啟并面帶微笑，給人親切之感。這些造型特征與衛(wèi)藏地區(qū)尼泊爾繪畫藝術(shù)風(fēng)格較為吻合。

(左壁上的寶生佛)(右壁上的寶生佛)

（左壁上的阿閦佛） （右壁上的阿閦佛）

（左壁上的大日如來(lái)） （右壁上的大日如來(lái)）

（左壁上的阿彌陀佛） （右壁上的阿彌陀佛）

（左壁上的不空成就佛） （右壁上的不空成就佛）

四是佛像的圓形頭光、馬蹄形背光，藍(lán)綠的大量使用。賽康寺五方佛的頭光為圓形，身光似為馬蹄形，以金色畫出帶有卷草紋樣的圓環(huán)，中間部分以綠色平涂。由金色勾勒身光的圓環(huán)，中間以藍(lán)色平涂。僅僅在頭光和身光的金色圓環(huán)中帶有花卉卷草圖案，顯得較為樸素。五方佛背光無(wú)論是色彩的多寡和復(fù)雜程度，還是華麗程度都遠(yuǎn)不及后藏的尼泊爾畫風(fēng)。

另外，五方佛壁畫是在藍(lán)色背景上繪制的，“伯瑞（尼泊爾風(fēng)格）畫家，對(duì)背后的空白處，如在法座和寂靜相靠背后面敷深靛藍(lán)”[12]。從15世紀(jì)左右起，除了對(duì)紅黃色彩的使用外，尼泊爾繪畫風(fēng)格的藝術(shù)家表現(xiàn)出對(duì)深藍(lán)色的偏愛(ài)，他們往往在很多作品中將部分背景染成深藍(lán)色。賽康寺壁畫將法座和六拏具背后的空白處均被涂成藍(lán)色，這與尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)不謀而合。

總之，昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫的人物形態(tài)、背景圖案等與后藏的尼泊爾繪畫風(fēng)格較為接近， 尤其與夏魯寺14世紀(jì)甘珠爾殿五方佛壁畫較為相似，但又夾雜了安多本土繪畫元素，使得在畫面細(xì)節(jié)上與后藏的尼泊爾畫風(fēng)的又存在一些差異，體現(xiàn)出尼泊爾畫風(fēng)在安多地區(qū)形成的本土化和區(qū)域性特征。因此，賽康寺五方佛壁畫可稱為 “安多的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格”。

（二）繪制年代

藝術(shù)風(fēng)格是判斷作品年代的重要依據(jù)。關(guān)于賽康寺三世佛殿五方佛壁畫的繪制年代，在早期藏文文獻(xiàn)中尚未記載，所以唯一可靠的方法是根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格來(lái)推斷?？v觀西藏繪畫發(fā)展歷程，便可發(fā)現(xiàn)，衛(wèi)藏作為西藏文化的發(fā)祥地和重要傳承區(qū)域，其繪畫藝術(shù)輻射到西藏以外的涉藏地區(qū)。歷史上在安多地區(qū)雖然繪制了許多佛教繪畫，但總體上講，安多佛教繪畫的創(chuàng)作風(fēng)格自始至終受到西藏特別是衛(wèi)藏地區(qū)藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)烈影響。昂拉賽康寺作為地處安多地區(qū)的古剎， 其繪畫藝術(shù)也受到衛(wèi)藏藝術(shù)的影響。

分析這些壁畫的創(chuàng)作年代，需要審時(shí)當(dāng)時(shí)西藏繪畫風(fēng)格發(fā)展背景。13—16世紀(jì)是尼泊爾繪畫風(fēng)格在西藏的發(fā)展時(shí)期。如上所述，賽康寺五方佛壁畫屬于尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格。因此，筆者基本上傾向于認(rèn)為賽康寺五方佛壁畫繪制于明代，具體時(shí)間在14—16世紀(jì)。另外，20世紀(jì)80年代，當(dāng)?shù)氐膸孜划嫀熢谠凶髌返幕A(chǔ)上，重新染了色，但基本保留了原有的佛像和人物形態(tài)。

三、五方佛壁畫的教派歸屬

（一）尼泊爾繪畫風(fēng)格與薩迦派之間具有密切聯(lián)系

薩迦派是由昆氏家族的昆·貢卻杰布（1034—1102年）創(chuàng)建的，以薩迦寺的創(chuàng)建為標(biāo)志。公元13世紀(jì)，八思巴創(chuàng)立了薩迦政權(quán)，薩迦派走向新的發(fā)展階段。此時(shí)，佛教在印度已經(jīng)衰落，“佛教在印度滅亡后， 西藏人越來(lái)越依賴加德滿都河谷的藝壇，它成為衛(wèi)藏地區(qū)后弘期第二大繪畫風(fēng)格的來(lái)源”[13]。八思巴大力支持佛教藝術(shù)的發(fā)展，1260年， 忽必烈命八思巴在薩迦建造黃金塔，應(yīng)八思巴之邀，年僅17 歲的阿尼哥（Aniko1245—1306年）自薦為領(lǐng)隊(duì)，率領(lǐng)80 人的藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)來(lái)到后藏薩迦， 標(biāo)志著尼泊爾繪畫風(fēng)格開(kāi)始傳入西藏?！澳岵礌栵L(fēng)格的繪畫于13世紀(jì)早期首次在西藏出現(xiàn)， 這些繪畫作品與薩迦派是有關(guān)聯(lián)的”[14]， 并在13—16世紀(jì)繪制了薩迦寺、夏魯寺、俄日寺等寺院的壁畫和唐卡。雖然薩迦派高僧和寺院還運(yùn)用很多畫派繪制了繪畫作品，但不可否認(rèn)的是，尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格的傳入、發(fā)展與薩迦派的支持密切相關(guān)，因此 “與印度繪畫風(fēng)格一樣，尼泊爾繪畫風(fēng)格在后弘期成為西藏的主要畫派之一?！盵15]“大致從1360 到1450年代之間的近一個(gè)世紀(jì)，伯銳風(fēng)格繼東印度繪畫風(fēng)格之后發(fā)展成為西藏唯一的繪畫風(fēng)格”[16]。很顯然，這里所說(shuō)的 “伯銳”（Beri）則是尼泊爾畫風(fēng)。毋庸置疑，有了薩迦派的支持，尼泊爾畫風(fēng)得以在西藏傳播和發(fā)展，并成為勉唐和欽孜畫派誕生之前的西藏主要繪畫風(fēng)格之一。

（后藏夏魯寺不空成就佛壁畫）（賽康寺三世佛殿不空成就佛壁畫）

（二）曲杰·頓珠仁欽是薩迦派高僧

曲杰·頓珠仁欽是宗喀巴大師的啟蒙老師，他前往后藏，并在夏魯寺研習(xí)佛法?！澳菚r(shí)，在對(duì)有些理論的批判和吸收上遇到了困難， 逐到夏魯后，在自然天成的大悲觀音菩薩像前虔誠(chéng)祈禱，并日夜不停地轉(zhuǎn)經(jīng)，致使雙腳出血。這樣，智能出奇增長(zhǎng)，在辯經(jīng)方面無(wú)人能及。盡管生活資料匱乏，但憑借在那塘度過(guò)的艱難經(jīng)歷，還是認(rèn)真學(xué)習(xí)。此后，當(dāng)云游至夏魯寺時(shí)，一代宗師布頓大師也在此。在辯經(jīng)會(huì)上，東珠仁欽語(yǔ)出驚人，取得圓滿成功，被譽(yù)為‘東方辯士’，名聲大振”[17]。曲杰·頓珠仁欽在后藏學(xué)習(xí)期間，前往夏魯寺參加寺院辯論、游學(xué)，并與布頓仁欽珠大師（1290—1364年）深入交流。

曲杰·頓珠仁欽是薩迦派高僧， 昂拉賽康寺則是薩迦派寺院。13—16世紀(jì)正值尼泊爾繪畫風(fēng)格在西藏的盛行階段，后藏作為薩迦派的中心，為邊緣地區(qū)起到引領(lǐng)作用。薩迦派的中心和核心區(qū)域是后藏特別是薩迦寺和夏魯寺，這些寺院的壁畫主要是以尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格繪制而成的，后藏的尼泊爾繪畫風(fēng)格在一定程度上代表著薩迦教派的審美標(biāo)準(zhǔn)，而昂拉賽康寺作為地處邊緣的薩迦派寺院，對(duì)后藏的藝術(shù)必定起到示范性作用?！耙?yàn)檫@個(gè)時(shí)期安多地區(qū)的畫派風(fēng)格還沒(méi)形成，那么來(lái)自衛(wèi)藏的繪畫風(fēng)格必然是正統(tǒng)的和首選的”[18]，所以在圖像傳承上遵循了 “邊緣向中心學(xué)習(xí)” 的模式，因此，以尼泊爾繪畫風(fēng)格繪制了賽康寺五方佛壁畫。我們還能夠從瞿曇寺瞿曇殿得到進(jìn)一步佐證這種關(guān)系。“從瞿曇殿薩迦派上師像也能看出與薩迦教派的某些關(guān)聯(lián)，因此，薩迦風(fēng)格的繪畫作品出現(xiàn)在早期的瞿曇殿也是盡在情理之中的”[19]。瞿曇寺瞿曇殿的圖像程序?qū)儆谒_迦派， 瞿曇殿的壁畫雖然吸收了漢族繪畫的藝術(shù)元素，但是總體上屬于尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格。此外，根據(jù)熱貢隆務(wù)寺第一世夏日倉(cāng)·噶丹嘉措（1607—1677年）撰寫的《曲巴仁波切羅桑丹貝堅(jiān)參（1581—1659年）的傳記》記載：“當(dāng)時(shí)來(lái)了一位尼泊爾畫家，讓他繪塑了大量的繪塑作品，給與大量酬金，使他感到滿意?！盵20]曲巴仁波切是薩迦派高僧，當(dāng)時(shí)有尼泊爾畫師在熱貢進(jìn)行繪畫創(chuàng)作， 而昂拉賽康寺與瞿曇寺、熱貢在地理位置上很近，地處河湟宗喀地區(qū)，故可推測(cè)隨著薩迦派的傳播，明代時(shí)期河湟地區(qū)曾盛行尼泊爾繪畫風(fēng)格。

昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫帶有濃郁的尼泊爾繪畫風(fēng)格（Nepalese Painting Style）的特征，這表明尼泊爾繪畫風(fēng)格不僅流行于衛(wèi)藏和阿里，而且還傳播到安多地區(qū)，且與薩迦教派的東漸緊密相連。以尼泊爾畫風(fēng)繪制三世佛殿五方佛壁畫的原因是該寺在創(chuàng)建之初為薩迦派寺院， 創(chuàng)建者曲杰·頓珠仁欽大師曾在后藏研習(xí)佛法，特別是前往夏魯寺進(jìn)行游學(xué)。夏魯寺作為衛(wèi)藏地區(qū)重要的薩迦派寺院，其中的五方佛壁畫屬于尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格。昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫呈現(xiàn)尼泊爾畫風(fēng)，證明了安多地區(qū)的薩迦派傳承人不僅在宗教教義上與衛(wèi)藏地區(qū)保持一致，還在藝術(shù)傳承上與衛(wèi)藏地區(qū)保持同步。這表明薩迦派與尼泊爾繪畫風(fēng)格之間的密切聯(lián)系不僅始于衛(wèi)藏，而且這種關(guān)系在安多同樣得到延續(xù)。同時(shí)，由于昂拉賽康寺地處河湟地區(qū)，位于漢藏文化交流較為頻繁和活躍的地段，五方佛壁畫吸收了漢族繪畫的部分元素，是漢藏藝術(shù)交流的充分體現(xiàn)。“學(xué)習(xí)，而且是不斷地學(xué)習(xí)外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，不斷地吸收著新的養(yǎng)分，不斷地充實(shí)著自己的藝術(shù)表現(xiàn)方式，是西藏美術(shù)之所以能夠取得大成就的重要原因之一， 我們注意到即使是在西藏藝術(shù)早期階段，這個(gè)特點(diǎn)已經(jīng)相當(dāng)明確”[21]。賽康寺五方佛壁畫則印證了這個(gè)道理，藏族畫師不斷臨摹和學(xué)習(xí)不同畫派，吸收周邊地區(qū)不同民族的繪畫藝術(shù)元素， 豐富了藏族繪畫藝術(shù)的內(nèi)涵。

綜上所述，尖扎縣昂拉賽康寺三世佛殿五方佛壁畫大致創(chuàng)作于14—16世紀(jì)，屬于薩迦派作品，其主體以尼泊爾繪畫風(fēng)格繪制而成，并吸收了漢族藝術(shù)元素。這些壁畫對(duì)進(jìn)一步梳理尼泊爾畫風(fēng)在安多宗喀地區(qū)的傳播特別是其區(qū)域性藝術(shù)特征具有較高的參考價(jià)值，有助于我們對(duì)西藏的尼泊爾繪畫風(fēng)格形成全面而系統(tǒng)的認(rèn)知體系。

注釋：

①丹堅(jiān)噶哇納波有兩種，即騎羊(dam can ra bzhon)、騎獅(dam can seng bzhon)。

②第二世嘉木樣活佛出生于青海省尖扎縣昂拉鄉(xiāng)尖巴昂村,與昂拉賽康寺近相隔一公里。根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g口述，他興建了賽康寺彌勒殿和集會(huì)大殿，并擴(kuò)建了三世佛殿。

③尼泊爾繪畫風(fēng)格在最初的形成和傳播過(guò)程中受到薩迦教派的鼎力支持， 但薩迦以其他畫派繪制了藝術(shù)作品，并非始終以尼泊爾繪畫風(fēng)格繪制繪畫作品。因此，筆者認(rèn)為 “薩迦畫派” 是個(gè)錯(cuò)誤的名稱。

④六拏具是指密教中以六種動(dòng)物為象征組成的裝飾，常用于佛像背光或劵門之上。