2021電影回顧：我們需要神話

何承波

這是一個(gè)奇特的現(xiàn)象。

2021年，中國(guó)電影票房有472億，全球第一。來(lái)到疫情的第二年，這個(gè)相比于去年翻倍的數(shù)據(jù)還算亮眼。但仔細(xì)一看，復(fù)蘇的繁榮之下，仍有某些驚人的裂隙。

這一年票房前四名，分別是《長(zhǎng)津湖》57億、《你好，李煥英》（以下簡(jiǎn)稱《李煥英》）54億、《唐人街探案3》（以下簡(jiǎn)稱《唐探3》）45億。第4名，《我和我的父輩》，14.7億。如果不是仔細(xì)考察，觀眾可能很難發(fā)現(xiàn)，票房第3和第4之間，相差30億，出現(xiàn)了嚴(yán)重的斷層。

這種兩極分化是前所未有的。

更值得注意的是，《長(zhǎng)津湖》《李煥英》《唐探3》三者相加，拿走了全年總票房的三分之一，是典型的虹吸效應(yīng)。這也意味著，更多的電影，失去了生存的空間，被人們遺忘。

比起數(shù)據(jù)，我更關(guān)注數(shù)據(jù)背后的秘密。這個(gè)奇特的數(shù)據(jù)背后，究竟蘊(yùn)含著怎樣的電影與人的故事。

票房的虹吸

元旦前后，我在視頻平臺(tái)一口氣回顧了這三個(gè)大部頭?！独顭ㄓⅰ贰短铺?》是春節(jié)檔的，《長(zhǎng)津湖》來(lái)自國(guó)慶檔。距離上映過(guò)去了幾個(gè)月，如今放在一起看，我試著理解，為什么是《李煥英》和《長(zhǎng)津湖》？當(dāng)然，還有《唐探3》。

《李煥英》和《長(zhǎng)津湖》，一個(gè)是女性題材，一個(gè)是男性的故事?！独顭ㄓⅰ肥亲咝牡?，是眼淚的勝利，《長(zhǎng)津湖》是走腎，是荷爾蒙的勝利。

兩部電影同時(shí)也是檔期的勝利。

比如春節(jié)檔的《李煥英》，有著觀眾無(wú)法拒絕的主題—子欲養(yǎng)而親不待。春節(jié)期間，帶爸媽看一部關(guān)于孝順爸媽的電影，沒(méi)有比這更好的選擇。

《李煥英》可分為兩部分，前三分之二，一個(gè)又一個(gè)令人爆笑的小品段子，幫助母親買電視，打排球，以及相親，三者無(wú)甚關(guān)聯(lián)，也沒(méi)有劇作層面的推進(jìn)和層次。但這不重要，重要的是，這些段子“足夠好笑”。

這繼承了“原作”小品的優(yōu)秀基因。同名小品改編到大熒幕，小品的特質(zhì)，一點(diǎn)沒(méi)變：人物對(duì)白，扯著嗓子，提高音量。《李煥英》角色塑造和表演是春晚式的。橋段設(shè)定，故事編排，也是春晚的方式。

當(dāng)時(shí)想，為什么《李煥英》要扯著嗓子說(shuō)話?？吹今T鞏客串，說(shuō)“我想死你們啦”，觀眾一陣爆笑，我突然明白了。

《李煥英》第二部分是催淚的。最后半個(gè)小時(shí)，電影近似一種MV的風(fēng)格，將所有淚點(diǎn)傾瀉而出，節(jié)奏快，情緒濃度也足夠高，最后以一個(gè)小作文式的致敬語(yǔ)落幕，賺足了觀眾的眼淚和票錢。

而國(guó)慶檔的《長(zhǎng)津湖》，贏在戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的感官?zèng)_擊。盡管部分特效有些粗劣，但并不妨礙全程不間斷的戰(zhàn)斗帶來(lái)的刺激、緊張和血腥。戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作，是香港導(dǎo)演林超賢的拿手好戲，這一點(diǎn)在《紅海行動(dòng)》中已有體現(xiàn)。

在這些影史級(jí)的票房冠軍中，我們看到了電影好壞的另一種指標(biāo)，是否好哭，是否熱血，是否爆笑。2021年這幾部電影，在這方面做到了極致。

《長(zhǎng)津湖》的主體是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，沒(méi)有故事可言，也弱化了人物的塑造，動(dòng)機(jī)是一種宏大的驅(qū)動(dòng)力—愛國(guó)主義。這種力量根植于每個(gè)中國(guó)人的心中，無(wú)須挖掘、無(wú)須鋪墊和解釋，生來(lái)就有。依靠一些精妙的臺(tái)詞和口號(hào)，《長(zhǎng)津湖》也做到了最大程度的共情。

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，反戰(zhàn)的主調(diào)，是自我的強(qiáng)大，影片切中了當(dāng)下中美關(guān)系的敏感氛圍，適逢其時(shí)地表達(dá)了國(guó)家強(qiáng)大的自豪感。

最后不妨再提一下《唐探3》。它在票房上的成功，是可以預(yù)見的。這個(gè)系列耕耘已久了，前兩作反響不賴。陳思誠(chéng)有商業(yè)頭腦，知道怎么融入更多類型元素：推理、懸疑、喜劇，離岸犯罪也給了他更多創(chuàng)作空間。

第三部野心更大，借用片中臺(tái)詞：“密室、本格、黑幫，這么豐富的元素，小說(shuō)也寫不出來(lái)?！标囌滩恍。罱K效果卻是支離破碎的，越來(lái)越聒噪、浮夸，故事也越來(lái)越空洞?！短铺?》口碑雖差，但觀眾還是吃這一套，票房也來(lái)到了系列最高。

面子上，我們討厭它的粗俗，但身體和錢包很誠(chéng)實(shí)。

《唐探3》的勝利，跟懸疑與推理無(wú)關(guān)，而是作為一種鬧劇的勝利，甚至接近屎尿屁喜劇。觀眾中意的，是電梯間毆打護(hù)士這種橋段，它的笑點(diǎn)粗暴且直接，不需要?jiǎng)幽X子，也不必走心，來(lái)自一種純生理的釋放，跟某平臺(tái)的短視頻異曲同工。

唐仁這個(gè)角色最為明顯，他走丑角化的路線，怎么浮夸怎么來(lái)。他蹩腳口音是模仿港普，頗有點(diǎn)致敬周星馳無(wú)厘頭的意味。不過(guò)，故事和周星馳喜劇背后的人性邏輯，是相反的。這一點(diǎn)我后面再議。

在這些影史級(jí)的票房冠軍中，我們看到了電影好壞的另一種指標(biāo)，是否好哭，是否熱血，是否爆笑。2021年這幾部電影，在這方面做到了極致。

它們的情緒作用機(jī)制足夠直接，足夠粗暴，追求一種及時(shí)的大腦神經(jīng)遞質(zhì)回饋，依靠一句臺(tái)詞或者一些橋段，給予觀眾足夠猛烈的刺激。

消失的真實(shí)

《長(zhǎng)津湖》文戲薄弱、扁平，這一點(diǎn)是公認(rèn)的。

易烊千璽飾演的伍萬(wàn)里，似乎想補(bǔ)足這一短板。創(chuàng)作者有意豐富他的動(dòng)機(jī)，尋找人物弧光和成長(zhǎng)軌跡。一開始，他為了哥哥的認(rèn)可而參戰(zhàn)，后又想成為英雄，要?dú)?0個(gè)人。但每一種動(dòng)機(jī)，都是浮光掠影，沒(méi)頭沒(méi)尾，站不住腳。

如果說(shuō)電影在文戲上有什么點(diǎn)睛之筆，恐怕只有三個(gè)人沖進(jìn)敵軍房間那場(chǎng)戲，他們看到墻上的招貼畫，一位性感女郎。三人愣神，忍不住多看一眼。在整齊劃一的人物光譜中，此時(shí)我們看到了一點(diǎn)點(diǎn)裂痕，窺見人性的存在—一種真實(shí)的欲望。

戰(zhàn)爭(zhēng)片有基本準(zhǔn)則—反戰(zhàn)。影片強(qiáng)調(diào)了一種觀點(diǎn)，打了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，下一代人便無(wú)須再打。這一點(diǎn)無(wú)可爭(zhēng)議。

但問(wèn)題在于，本片中，人的多樣性，讓位于宏大的理念。觀眾難看到人物具體的感受，也無(wú)從得知人物的命運(yùn)，電影并不感興趣，觀眾也不感興趣。

我們需要的，是勝利本身。正如《中國(guó)醫(yī)生》，它講述疫情的勝利，但最后三個(gè)患者有沒(méi)有得救，對(duì)電影來(lái)說(shuō)并不重要。

《李煥英》故事發(fā)生于湖北襄樊，但一眾演員全是東北腔。這一點(diǎn)倒也符合歷史，畢竟是個(gè)三線建設(shè)的故事。歷史上很多東北工人來(lái)此支援。但觀眾很難注意到它的歷史背景，創(chuàng)作者淡化真實(shí)的三線建設(shè)，這也無(wú)可厚非。

影片點(diǎn)題是“作為花季少女的母親”，但是片中人物塑造與空間描寫，是校園劇的模式和套路，帶有強(qiáng)烈的錯(cuò)亂感。人物形象讓位于大量搞笑段子和無(wú)休止的煽情，真實(shí)性被積壓、抽空，變得飄浮、且不可信。

你很難想象，年輕的李煥英，來(lái)自什么樣的家庭，工作中是什么樣，戀愛中是什么樣。編劇的基本常識(shí)是，人物的根基在于前史，但本片通通淡化了這些鋪墊。

懸浮，是這些年國(guó)產(chǎn)影視劇塑造人物的通病，人物似乎沒(méi)有根，也無(wú)法落地，體現(xiàn)著編劇導(dǎo)演對(duì)真實(shí)生活的普遍漠視。

《唐探3》體現(xiàn)著另一種漠視—人性的淡漠。

前文所述的電梯內(nèi)毆打女護(hù)士的戲份，可以詳細(xì)展開聊。各方勢(shì)力來(lái)到一座醫(yī)院，試圖取走死者的尸體。但陰差陽(yáng)錯(cuò)，唐仁和一名女護(hù)士被裝進(jìn)了尸袋。兩具“尸體”被運(yùn)到電梯間，女護(hù)士在電梯燈光出狀況時(shí)醒了過(guò)來(lái)，被電梯內(nèi)所有男性一頓毆打，鏡頭切走了，觀眾并不知道她被打成什么樣。

這是一個(gè)令人不適的橋段。女護(hù)士是一個(gè)無(wú)辜的路人，屬于弱勢(shì)群體，她被各路黑社會(huì)、警察等拳打腳踢，但導(dǎo)演并不在乎她的遭遇。這是一種道德上的冷漠。

周星馳電影也充滿了無(wú)厘頭的暴力，可對(duì)比的是，《功夫》中豬籠城寨的居民，混混阿星想找個(gè)軟柿子捏，卻次次吃了癟。這也是喜劇，足夠好笑，但蘊(yùn)含著人性的力量，有創(chuàng)作者最基本的悲憫。

導(dǎo)演陳建斌在采訪中說(shuō)，選擇檔期時(shí)，他感覺自己受到了侮辱。任何好的檔期都不敢選，因?yàn)橐荛_所有大片。

電影創(chuàng)作是高度模式化的，情節(jié)、故事和主題，以及蘊(yùn)含其中的價(jià)值觀、道義是非，都可以講述得言之鑿鑿。但人性也會(huì)在細(xì)微顯現(xiàn)，且難以察覺。

真實(shí)與人性的消失，是這些作品的普遍狀況。

人們不需要

與《李煥英》形成呼應(yīng)的，可能是一部被大家遺忘的電影—《吉祥如意》，由大鵬導(dǎo)演，2021年1月底上映。

按照大鵬創(chuàng)作的初衷，他是想拍攝姥姥怎么過(guò)年，除夕這天，她怎么起床，怎么做飯。

而這些生活細(xì)節(jié)，恰是《李煥英》極力回避的。

《吉祥如意》讓我們看到了電影的另一種審美功能：尋找真實(shí)。大鵬導(dǎo)演把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)家庭的內(nèi)部，姥姥的突然死亡，在家庭內(nèi)部引起了震蕩，患有精神疾病的三舅，由誰(shuí)照顧，引發(fā)了一場(chǎng)巨大的家庭風(fēng)波。此外，三舅十年未歸的“女兒”，也終于回來(lái)了。影片的第一部分，是嚴(yán)絲合縫的紀(jì)錄片，當(dāng)然，也有虛構(gòu)的部分，你很難發(fā)現(xiàn)。

導(dǎo)演在第二部分暴露了自己的拍攝現(xiàn)場(chǎng)。一個(gè)有趣的場(chǎng)景是，片子末尾，真實(shí)生活中的親戚們，在飯桌上吵翻了天，導(dǎo)演大鵬叫停了所有拍攝。

他把鏡頭移回一個(gè)小房間，對(duì)準(zhǔn)了“演員”—虛構(gòu)中的孫女，她還沉浸在自己的角色中，沒(méi)有緩過(guò)來(lái)。同框的還有真實(shí)的孫女，她玩著手機(jī)，沉浸在自己的世界里。而畫外，爭(zhēng)吵不僅沒(méi)有停息，反而越演越烈。

我們看到的，不是泡沫中的幻象，而是雞飛狗跳的生活真相，以及生老病死的真實(shí)人生。

導(dǎo)演大鵬拍過(guò)《煎餅俠》《縫紉機(jī)樂(lè)隊(duì)》，都是高票房的商業(yè)片，鬧哄哄的大路貨。這次轉(zhuǎn)身拍了部藝術(shù)片，充滿了個(gè)人趣味和藝術(shù)探索，有表達(dá)，有旨趣，但也注定得不到市場(chǎng)認(rèn)可。

一個(gè)健康的市場(chǎng)，本該多元的，但現(xiàn)實(shí)卻形成了典型的虹吸效應(yīng)，三個(gè)大部頭主宰了市場(chǎng)。諸如《吉祥如意》這一類電影，很難找到自己的生存空間。

《吉祥如意》幾乎沒(méi)有什么水花，上映一周也才700萬(wàn)票房。致力于探討歷史之真實(shí)與虛構(gòu)的《蘭心大劇院》，婁燁大膽拍攝黑白電影，即使有鞏俐和趙又廷坐陣，票房也十足慘淡。

同樣承載著很多個(gè)人表達(dá)的《第十一回》。最終票房只有7000萬(wàn)，預(yù)計(jì)虧損1億多。導(dǎo)演陳建斌在采訪中說(shuō)，選擇檔期時(shí)，他感覺自己受到了侮辱。任何好的檔期都不敢選，因?yàn)橐荛_所有大片。

對(duì)于失敗他也有預(yù)料：“我這個(gè)故事太復(fù)雜了，就是人們不需要?！?/p>

年底，《雄獅少年》點(diǎn)映時(shí)，不少影評(píng)人和業(yè)內(nèi)人士歡呼，這可能是下一部《大圣歸來(lái)》或者《哪吒之魔童降世》，會(huì)爆。但事實(shí)上，《雄獅少年》只收獲2億元票房，并不理想。

《雄獅少年》照樣很燃，很爆笑，制作也精良。區(qū)別是，它不是懸浮的神話題材，而走向了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，關(guān)注留守兒童和底層命運(yùn)。

多少有點(diǎn)不合時(shí)宜。

我們已經(jīng)很久不曾在影院里看到底層故事了。

灰頭土臉的底層生活，并不好看?！缎郦{少年》的場(chǎng)景再怎么精致，也抵消不了觀眾對(duì)它的抵觸，角色是瞇瞇眼，看上去普通，甚至有點(diǎn)丑。場(chǎng)景是鋼筋水泥下的灰暗都市，一些熱門評(píng)論是，盡管“很真實(shí)”，但就是看著“不爽”。

《雄獅少年》的結(jié)局，也是反神話的。少年一躍而起，跳過(guò)了高山，但跳不出現(xiàn)實(shí)。舞獅，并沒(méi)有改變他的人生，他依然是那個(gè)底層工人。

在電影院，大眾需要的是神話，而不是生活的真相。

按摩店

我想起一部十年前的法國(guó)電影，《神圣車行》。10年來(lái)，可能只有極小眾的藝術(shù)片影迷記得它，關(guān)于它的內(nèi)核有很多，哲學(xué)的，藝術(shù)的，或者感慨人生的。

我們都說(shuō)電影本質(zhì)是造夢(mèng)。戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)大蕭條，每到特殊時(shí)期，電影院就會(huì)成為一個(gè)避難所。如今的瘟疫也不例外。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，它是一則關(guān)于電影與生活的寓言。疫情以來(lái)，我重新回顧了它，界定語(yǔ)恐怕得下重一點(diǎn)，它是電影消亡的警示預(yù)言。

《神圣車行》的劇情概括起來(lái)很怪異。一個(gè)名叫奧斯卡的男人，坐著長(zhǎng)長(zhǎng)的房車，化了妝，走出來(lái)就是不同的身份，殺手、CEO、乞丐，或者一只怪物。觀眾慢慢發(fā)現(xiàn)，他可能是一名演員，但沒(méi)有攝制組，也沒(méi)有片場(chǎng)，奧斯卡提供一種上門服務(wù)，與觀眾完成一場(chǎng)又一場(chǎng)私人訂制的“造夢(mèng)”。

沒(méi)錯(cuò)，這就是法國(guó)導(dǎo)演卡拉克斯心中有關(guān)電影的未來(lái)。電影，徹底走進(jìn)了我們的生活。換個(gè)角度講，電影不再是藝術(shù)品，也不再是商業(yè)產(chǎn)品，而是一種服務(wù)，跟按摩也沒(méi)什么不同。

2021年，中國(guó)電影的虹吸現(xiàn)象，迫使我們?nèi)シ此家粋€(gè)問(wèn)題：我們到底需要什么樣的電影？

今年1月初，網(wǎng)上流傳了導(dǎo)演小策和賈樟柯的一場(chǎng)對(duì)談。前者是拍搞笑短視頻的，賈樟柯是藝術(shù)片名導(dǎo)，一場(chǎng)反差極大的碰撞。小策對(duì)賈樟柯提出一種觀點(diǎn)，他所代表的短視頻，可能會(huì)消滅電影。

賈樟柯愣了愣，說(shuō)，電影院沒(méi)辦法被取代，人們非常依賴一起觀看時(shí)情緒的彼此抵達(dá)。在他看來(lái)，電影院是有儀式感的，是聚眾式觀看的，提供一種人同此心的互動(dòng)?？措娪皶r(shí)，人們發(fā)現(xiàn)自己不再孤獨(dú)。

《長(zhǎng)津湖》和《李煥英》，是這種心理體驗(yàn)的鮮活例證：特殊時(shí)期，我們需要笑、需要哭，需要凝聚民心，共同感受家人團(tuán)聚的歡樂(lè)，共同體會(huì)國(guó)家民族的強(qiáng)大。

這兩部影片，適逢其時(shí)地安放了我們無(wú)處安放的情緒。

我們都說(shuō)電影本質(zhì)是造夢(mèng)。戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)大蕭條，每到特殊時(shí)期，電影院就會(huì)成為一個(gè)避難所。如今的瘟疫也不例外。

所以，此時(shí)的電影院，具備了另一種意義—逃離生活，或者說(shuō)療愈情緒的庇護(hù)所。而不是帶領(lǐng)觀眾重回生活。

現(xiàn)實(shí)夠苦了，不然為什么還要看電影呢。

至少，在當(dāng)下，我們可以確認(rèn)的是，大多數(shù)人更需要的，不是作為藝術(shù)或者商品的電影，而是一種心靈服務(wù)—電影院，是我們情緒的按摩店。