現(xiàn)代節(jié)奏語(yǔ)匯在中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的滲透與應(yīng)用

張忠平

節(jié)奏是音樂(lè)時(shí)間的載體，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)特性符合音樂(lè)的時(shí)間本質(zhì)，也概括了音樂(lè)的“動(dòng)能（energetics）過(guò)程”。①[美]賈斯廷·倫敦：《20世紀(jì)理論中的節(jié)奏》，載于[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社2011年版，第695頁(yè)。在音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，任何時(shí)代和流派都有各自所屬的節(jié)奏標(biāo)示。在20 世紀(jì)音樂(lè)中，作曲家試圖建立新的“時(shí)間”（time）秩序，這種秩序概括了抽象與具象、控制與隨機(jī)并存的交互性理念，倡導(dǎo)以反傳統(tǒng)觀念的非周期性（non-periodic）思維替代以小節(jié)為基礎(chǔ)的周期性循環(huán)原則?，F(xiàn)代節(jié)奏體系經(jīng)歷了由“瓦解”到“重構(gòu)”的過(guò)程，與調(diào)性、和聲等元素共同助推了20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的演進(jìn)。

節(jié)奏—節(jié)拍具有二元對(duì)立屬性，是復(fù)雜的互為依存的邏輯系統(tǒng)，節(jié)拍是音樂(lè)時(shí)間軸上的“波運(yùn)動(dòng)”（metric wave），②[奧]楚克坎德?tīng)枺骸堵曇襞c符號(hào)》，轉(zhuǎn)引自《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，第657頁(yè)。具有音樂(lè)時(shí)值重音和非重音（accentuation）相交替的周期性律動(dòng)功能（impulse functions）；節(jié)奏以一系列有組織的動(dòng)態(tài)事件存在于音樂(lè)時(shí)間中，體現(xiàn)了建立在節(jié)拍基礎(chǔ)上的有韻律的音時(shí)值的動(dòng)力（kinetic）關(guān)系，20 世紀(jì)的音樂(lè)理論把運(yùn)動(dòng)視為節(jié)奏形式的根本基礎(chǔ)，主張“節(jié)奏是時(shí)間的格式塔”，是產(chǎn)生于樂(lè)音組織在與節(jié)拍波的交感震蕩中的排列組合。

在調(diào)性寫(xiě)作時(shí)期，節(jié)奏層級(jí)位列于和聲、調(diào)性等參數(shù)之后，吳祖強(qiáng)先生認(rèn)為“一首音樂(lè)作品的曲調(diào)常由于具有特征的節(jié)奏而使它如浮雕般突出于其他伴奏聲部之上而成為主要曲調(diào)即所謂的‘主旋律’”③吳祖強(qiáng)：《曲式與作品分析》，北京：人民音樂(lè)出版社1962年版，第20頁(yè)。。在強(qiáng)調(diào)節(jié)奏功能意義的同時(shí)也不否認(rèn)它的依附性，指出節(jié)奏元素難以在音樂(lè)過(guò)程中獨(dú)立顯現(xiàn)。而在20 世紀(jì)音樂(lè)中，節(jié)奏的顯性位置不斷提升，它的功能意義以及與其他要素的關(guān)聯(lián)作用被特別強(qiáng)調(diào)，庫(kù)斯特卡認(rèn)為“人們至少是像關(guān)注音高一樣關(guān)注節(jié)奏，并且作品呈現(xiàn)出來(lái)的節(jié)奏經(jīng)常是多種多樣和復(fù)雜的”④[美]庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，北京：人民音樂(lè)出版社2002年版，第93頁(yè)。。基于對(duì)現(xiàn)代節(jié)奏的重新理解與審視，相關(guān)理論體系的構(gòu)建也顯得更為迫切和現(xiàn)實(shí)。

20世紀(jì)的西方音樂(lè)研究文獻(xiàn)中，涌現(xiàn)了大量有關(guān)節(jié)奏理論的著述，⑤20世紀(jì)早期的節(jié)奏理論主要分為三種類(lèi)型，主張節(jié)奏“動(dòng)能”學(xué)說(shuō)的有庫(kù)爾特（Kurth）、楚克坎德?tīng)枺╖uckerkandl）等人，“建筑式”分析理論的有庫(kù)珀（Cooper）、邁耶（Meyer）等人以及申克（Schenker）的節(jié)奏理論。但總體看滯后于和聲、結(jié)構(gòu)領(lǐng)域的開(kāi)拓，楊燕迪在《音樂(lè)分析的學(xué)科前景：批評(píng)與展望》一文中認(rèn)為：“縱觀所有的音樂(lè)分析方法，它們有一個(gè)非常突出的共同點(diǎn)：分析的著力點(diǎn)都集中于音高結(jié)構(gòu)?！魳?lè)分析對(duì)音樂(lè)其他維度——時(shí)間性質(zhì)、音響性質(zhì)、詞曲關(guān)系（如果有歌詞的話(huà)）等等——或多或少有意回避是一個(gè)根本性的錯(cuò)誤?！雹迼钛嗟希骸兑魳?lè)解讀與文化批評(píng)——楊燕迪音樂(lè)論文集》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2012年版，第69—70頁(yè)。張巍在《音樂(lè)節(jié)奏的形態(tài)與功能》中認(rèn)為：“然而在節(jié)奏理論方面至今都還未能形成能夠說(shuō)明自己的符號(hào)體系和能進(jìn)行自解釋的邏輯系統(tǒng)，更談不上建立一套標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)價(jià)系統(tǒng)?！雹邚埼。骸兑魳?lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版，第5頁(yè)。現(xiàn)代節(jié)奏的研究本身也面臨挑戰(zhàn)，庫(kù)斯特卡認(rèn)為，“聽(tīng)覺(jué)感受到的音響往往不同于書(shū)寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)節(jié)奏與感覺(jué)節(jié)奏之間的不一致起因于演奏上的考慮”⑧[美]庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，第94頁(yè)。。要解決音響與記譜方式之間的差異，需要擴(kuò)容節(jié)奏的記譜系統(tǒng)，節(jié)奏在現(xiàn)代音樂(lè)中的功能轉(zhuǎn)變也敦促其核心理論的進(jìn)一步完善，只有揭開(kāi)現(xiàn)代節(jié)奏的神秘面紗才能推開(kāi)20世紀(jì)音樂(lè)的大門(mén)，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的共性特征作出全面的領(lǐng)會(huì)與詮釋。

20 世紀(jì)80 年代以后，中國(guó)作曲家對(duì)節(jié)奏—節(jié)拍體系加以現(xiàn)代化改造，一方面是源于西方現(xiàn)代節(jié)奏的滲透與植入，探索新的節(jié)奏力學(xué)。如跨越小節(jié)線、重音游移、異步對(duì)置、瞬間轉(zhuǎn)換等；其次是常規(guī)節(jié)奏的復(fù)雜化，如采用極短時(shí)值、節(jié)奏的變形、音型重組等；再次是節(jié)奏數(shù)控化，如對(duì)稱(chēng)節(jié)奏、增減時(shí)值、附加時(shí)值以及“N”數(shù)值的節(jié)奏組等。另一方面是中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)奏語(yǔ)匯的加工提煉，突出“新、奇、特”的原生性因素。如“老八板”、民間吹打“鳥(niǎo)歌”、朝鮮族“長(zhǎng)—短”等元素；京劇中的“緊拉慢唱”“西皮二黃”等板式以及鑼鼓經(jīng)等形式；器樂(lè)散板中的微節(jié)奏處理以及融合民間因素的節(jié)奏序列等。

本文以中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的節(jié)奏語(yǔ)匯作為研究對(duì)象，在對(duì)復(fù)雜節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行系統(tǒng)梳理與歸類(lèi)的同時(shí)，探及節(jié)奏的力學(xué)觀與色彩性層面，提出節(jié)奏的懸浮運(yùn)動(dòng)、多向性運(yùn)動(dòng)、節(jié)拍瞬間轉(zhuǎn)換、核心節(jié)奏群等個(gè)性化見(jiàn)解。另一方面，著力昭示中國(guó)作曲家對(duì)民間節(jié)奏元素的創(chuàng)新，并通過(guò)兩種視角的比對(duì)進(jìn)而直面中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的現(xiàn)狀與未來(lái)，為建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作完整的科研體系諫言。

一、節(jié)奏的懸浮運(yùn)動(dòng)

現(xiàn)代節(jié)奏的革新主要與時(shí)間的周期性相關(guān)，小節(jié)體系的動(dòng)搖是“時(shí)間軸”變形與失衡的根本原因。二戰(zhàn)以后，西方后調(diào)性音樂(lè)的代表作曲家施克托豪森（Stockhausen）、布列茲（Boulez）、卡特（Karter）等人開(kāi)啟的節(jié)奏實(shí)驗(yàn)一直延續(xù)到20世紀(jì)后半葉。本節(jié)主要考證現(xiàn)代節(jié)奏動(dòng)力學(xué)思維的轉(zhuǎn)型以及在音樂(lè)創(chuàng)作中的印跡。

（一）跨越小節(jié)線

童忠良先生在《現(xiàn)代樂(lè)理教程》中認(rèn)為，要摧毀傳統(tǒng)音樂(lè)的大廈，首先要從摧毀小節(jié)開(kāi)始，具體體現(xiàn)在摧毀均勻的強(qiáng)音，并可通過(guò)“小節(jié)的解放”獲得“飄浮”的節(jié)奏感。⑨童忠良：《現(xiàn)代樂(lè)理教程》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2003年版，第34頁(yè)。

譜1展現(xiàn)了現(xiàn)代節(jié)奏“飄浮不定”的狀態(tài)，由于擺脫了小節(jié)線的束縛，左右手的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)具有雙重成分的格律和重音感，從而獲得了“節(jié)奏懸浮”的音響體驗(yàn)。

譜1 盛宗亮《我的歌Ⅲ》第1—14小節(jié)⑩李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第六卷，上海：上海音樂(lè)出版社2015年版，第89頁(yè)。

譜1：作品處于3/8 和2/4 交替的節(jié)拍環(huán)境中，右手（高聲部）不斷增長(zhǎng)的音型連續(xù)穿越小節(jié)線，音高由二音集合遞增為四音集合，同時(shí)間隔的出現(xiàn)在低聲部。左手是固定的二音組，常規(guī)節(jié)奏與跨小節(jié)節(jié)奏組的對(duì)置一直貫穿全曲，強(qiáng)化了節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的復(fù)合性。

（二）反節(jié)拍的節(jié)奏重組

不按譜面所規(guī)定的節(jié)拍重音規(guī)律進(jìn)行節(jié)奏重組，重組后的不規(guī)則節(jié)奏組（irregular rhythmic grouping）由于音符數(shù)目不等，實(shí)際重音與節(jié)拍重音規(guī)律相沖突，左右手構(gòu)成了節(jié)拍的異步對(duì)置。鋼琴曲《臉譜》（見(jiàn)譜2）以變形、錯(cuò)位等手法，對(duì)傳統(tǒng)京劇的節(jié)奏定式加以改寫(xiě)，突出了節(jié)奏律動(dòng)的“懸浮感”。

譜2 王譜涵《臉譜》第20—23小節(jié)? 陳丹布選編：《“帕拉天奴杯”作曲大賽獲獎(jiǎng)鋼琴作品》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第15頁(yè)。

譜2：此例節(jié)拍為9/8 拍，左手重組后的節(jié)奏組由三分性結(jié)構(gòu)變?yōu)槎中裕ǚ堑乳L(zhǎng)的四個(gè)節(jié)奏組），形成音符數(shù)目不等的“4+4+6+4”組合；右手也并不符合9/8 拍的組合規(guī)律，其中第21—22 小節(jié)具有二分性節(jié)拍的特點(diǎn)，與4/4 拍的節(jié)拍規(guī)律相似。

（三）潛性的節(jié)奏復(fù)調(diào)

張巍在《音樂(lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》中指出：“節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的非一致性主要在橫向和縱向兩個(gè)層面上分別或共同體現(xiàn)之。”?張?。骸兑魳?lè)節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能》，第195頁(yè)。這些形成沖突的相同層次的不同分組和不同節(jié)奏層次彼此之間是相互對(duì)應(yīng)和相互作用的。

節(jié)奏復(fù)調(diào)（rhythm polyphony）是鋼琴的左右手按照雙重的格律和重音點(diǎn)的并行而形成的。在譜3 中，織體的橫縱面發(fā)生了多重的錯(cuò)位現(xiàn)象：縱向聲部中的節(jié)奏由不同的拍點(diǎn)起奏，左手延遲半拍進(jìn)入；橫向聲部中的節(jié)奏重音游移，這樣，譜面節(jié)拍、五連音節(jié)奏與左手的音型重組之間構(gòu)成了多重的節(jié)奏復(fù)調(diào)。

譜3 汪立三《冬花》第46—52小節(jié)（選自組曲《東山魁夷畫(huà)意》）?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第五卷，第100頁(yè)。

譜3：第46—50 小節(jié)右手的五連音音型中，由于強(qiáng)調(diào)第二個(gè)音使得重音游移；第46—47 小節(jié)，左手的“抑揚(yáng)抑”格三音組實(shí)際已變成了3/8拍，與右手的五連音形成縱向的節(jié)奏復(fù)調(diào)。這是在節(jié)拍變換的環(huán)境下發(fā)生的重音延遲和節(jié)拍對(duì)位，將這個(gè)具有織體統(tǒng)一的音型片段的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)置于多重重音與格律的并行狀態(tài)中。

節(jié)奏復(fù)調(diào)既可以由于節(jié)奏型的重組與錯(cuò)位造成，也可以體現(xiàn)為更潛性的方式——通過(guò)連線、力度、重音等而改變節(jié)拍的循環(huán)規(guī)律。在譜4中，重音記號(hào)將節(jié)奏分組進(jìn)行重新分割，右手旋律、左手伴奏與拍號(hào)之間構(gòu)成多重的節(jié)奏復(fù)調(diào)。

譜4 陳怡《多耶》第121—124小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第六卷，第230頁(yè)。

（四）節(jié)拍轉(zhuǎn)換的整體設(shè)計(jì)

相比于微觀下的節(jié)奏“懸浮”狀態(tài)，節(jié)拍轉(zhuǎn)換（Changging Time Signatures）是引起節(jié)拍環(huán)境變化的宏觀參數(shù)。一系列節(jié)奏事件以瞬間轉(zhuǎn)換的態(tài)勢(shì)被置于不同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)中，改變了時(shí)間的進(jìn)程頻率。在20世紀(jì)音樂(lè)中，節(jié)拍轉(zhuǎn)換取代單一模式，轉(zhuǎn)換的頻率和范圍明顯高于調(diào)性寫(xiě)作時(shí)期。

節(jié)拍轉(zhuǎn)換大致分為三類(lèi)：一是建立在相同節(jié)拍時(shí)值上的轉(zhuǎn)換，例如虞鵬飛的《原野上空》始終以十六分音符為時(shí)值單位，節(jié)拍數(shù)目不固定，分別使用了從5/16 到10/16 的六種類(lèi)型，平均一至兩個(gè)小節(jié)就變換節(jié)拍；二是兩種時(shí)值單位并置交替，例如劉晨晨的《鼓之舞》前半部分以八分音符為單位的節(jié)拍為主，中段（小節(jié)）之后插入11/16、15/16、16/16等特殊節(jié)拍，瞬間轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)比起伏的動(dòng)態(tài)；三是單位時(shí)值和節(jié)拍數(shù)都參與變化，節(jié)拍轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)貫穿全曲，參見(jiàn)葉小綱的《納木錯(cuò)》、劉力的《秋山鳴》、李劭晟的《十四行——夜晚的月亮》等。

徐振民的《登幽州臺(tái)歌》創(chuàng)作于1998 年，音樂(lè)所蘊(yùn)含的歷史滄桑感是通過(guò)節(jié)拍的整體布局與節(jié)拍的復(fù)雜切換展現(xiàn)的（見(jiàn)表1）。

表1 徐振民《登幽州臺(tái)歌》（選自《唐人詩(shī)意兩首》）節(jié)拍布局

表1：作品的節(jié)拍多為四分音符單位拍，間或插入八分音符，主題的呈示和再現(xiàn)部分以2/4拍、3/4 拍、4/4 拍為主，中間對(duì)比部分插入7/8 拍和8/8拍，兩種節(jié)拍單位進(jìn)行等時(shí)值量的瞬間轉(zhuǎn)換，以貼近古詩(shī)所描繪的時(shí)空意境。

（五）無(wú)節(jié)拍的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)

無(wú)節(jié)拍音樂(lè)（Ametric Music）是指在一段時(shí)間內(nèi)無(wú)小節(jié)線設(shè)置，節(jié)拍循環(huán)難以用聽(tīng)覺(jué)感覺(jué)出來(lái)，僅憑借自身律動(dòng)推進(jìn)音樂(lè)發(fā)展的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，具有隨機(jī)、無(wú)固定重音的特征，它的源頭可以追溯到歐洲中世紀(jì)的素歌（Music plana），在18、19世紀(jì)的小節(jié)體系之后，20世紀(jì)后調(diào)性音樂(lè)和電子音樂(lè)又帶給無(wú)節(jié)拍音樂(lè)重新盛行的機(jī)遇。

無(wú)節(jié)拍音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)的散板都具有即興技巧和無(wú)小節(jié)線控制的特征，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的散板一般速度松散，多倚音、滑音、顫音等，常出現(xiàn)在樂(lè)曲的引子、尾聲或“復(fù)散”部分，不點(diǎn)板眼；而無(wú)節(jié)拍音樂(lè)可以出現(xiàn)在樂(lè)曲的任何部位，甚至“全程”無(wú)節(jié)拍，具有明確的節(jié)奏時(shí)值，休止符、織體和速度參數(shù)都可作為分句的標(biāo)志，或用虛線代替小節(jié)線，虛線之間節(jié)拍單位不固定。例如，高為杰的《冬雪》、盛宗亮的《我的歌》（第一首）、羅忠镕的《托卡塔》等都采用虛線記譜，譜5 為饒鵬程的《幽蘭》，其靈感來(lái)源于琴曲《梅花三弄》。

譜5 饒鵬程《幽蘭》?姜萬(wàn)通主編：《“中國(guó)之聲”作曲比賽獲獎(jiǎng)作品集》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2014年版，第63頁(yè)。

譜5：作品從始至終都無(wú)小節(jié)線，譜面上標(biāo)記的小節(jié)數(shù)并不具有實(shí)際意義，音樂(lè)素材源于琴曲，透過(guò)無(wú)規(guī)律散化的節(jié)奏而隱含其中的是《梅花三弄》的旋律音調(diào)。

有些作品雖然采用小節(jié)線標(biāo)記，但實(shí)際并不具備固定的重音規(guī)律，秦大平的《鋼琴小品三首》創(chuàng)作于1986 年，作者自述這首作品采用十二音技法寫(xiě)成。

譜6 秦大平《鋼琴小品三首》（第一首）第1—17小節(jié)?譜6選自《音樂(lè)創(chuàng)作》1986年第3期，第104頁(yè)。

譜6：作品無(wú)固定節(jié)拍但保留了小節(jié)線，節(jié)奏處于控制下的隨機(jī)狀態(tài)。結(jié)構(gòu)兩端部分（第1—6小節(jié)和第13—17 小節(jié)），左手為持續(xù)的純五度，音符的時(shí)長(zhǎng)完全由演奏者根據(jù)情感的需要自定，小節(jié)線僅是供演奏者參考的符號(hào)。中間部分采用虛線標(biāo)記，點(diǎn)描式的和聲、碎片式的節(jié)奏以及增強(qiáng)的力度與兩端形成對(duì)比。

二、節(jié)奏的簡(jiǎn)繁疏密

現(xiàn)代節(jié)奏在單位時(shí)長(zhǎng)與密度等方面呈現(xiàn)出多極分化的趨勢(shì)，即時(shí)間的精確計(jì)量與隨機(jī)之間構(gòu)成對(duì)立關(guān)系，本節(jié)將探尋不同狀態(tài)下的音響特性及相互關(guān)系，從節(jié)奏組織的簡(jiǎn)繁疏密考量其所具有的動(dòng)能，進(jìn)而求證多極維度下的音樂(lè)時(shí)間存在方式。

（一）極短時(shí)值

將節(jié)奏型加以細(xì)化，如同原子、粒子在時(shí)間場(chǎng)中的運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生出豐富細(xì)微的音響組合，短時(shí)值的技法多見(jiàn)于50 年代先鋒派領(lǐng)域的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)。例如，錢(qián)慎瀛的《秋天的群島》（創(chuàng)作于2007 年）是根據(jù)瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtromer）的詩(shī)歌《秋天的群島》（Autumnal Archipelago）中的“黃昏——早晨”意境而創(chuàng)作。

譜7 錢(qián)慎瀛《秋天的群島》第1—12小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第七卷，第116頁(yè)。

譜7：作品出現(xiàn)大量的節(jié)奏細(xì)化，如三十二分音符、六十四分音符和一百二十八分音符，以及1/8、1/16 和1/32 等極短節(jié)拍，實(shí)質(zhì)上是節(jié)奏的形式大于功能，作曲家追求節(jié)奏“色彩感”的體驗(yàn)是對(duì)應(yīng)他所述的“閃爍的樂(lè)句片斷和縹緲的回聲效果”?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第七卷，第288頁(yè)。。

（二）將常規(guī)節(jié)奏型作變形處理

將常規(guī)節(jié)奏型作變形處理是20 世紀(jì)現(xiàn)代節(jié)奏常用手法之一，通過(guò)拆分、重組將原型細(xì)分化以及轉(zhuǎn)移重音位置，以擺脫節(jié)拍與小節(jié)線的控制。在鋼琴音樂(lè)中，左右手常常形成原形與變形之間的對(duì)置或連鎖式的進(jìn)行。

連音節(jié)奏是20 世紀(jì)音樂(lè)中延展性最強(qiáng)的節(jié)奏形態(tài)，譜8 中，在大三連音背景中的不規(guī)則節(jié)奏（rhythmic irregularity）構(gòu)成了一片重音游移的流體狀音群。

譜8 陳怡《猜調(diào)》第116—133小節(jié)?譜8選自《音樂(lè)創(chuàng)作》1999年第2期，第56頁(yè)。

譜8：這個(gè)片段由三分性節(jié)拍（揚(yáng)抑抑格）代替二分性節(jié)拍（揚(yáng)抑格），然而又通過(guò)附點(diǎn)節(jié)奏和跨小節(jié)連線掩飾其三分性特點(diǎn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)主題旋律的平滑流動(dòng)。

切分音是20 世紀(jì)音樂(lè)的另一個(gè)重要因素，它表示重音未發(fā)生在期待時(shí)刻的情形，?[美]庫(kù)斯特卡：《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，宋瑾譯，第94頁(yè)。切分節(jié)奏與常規(guī)節(jié)奏之間采用連線與休止，使得節(jié)奏密集度增強(qiáng)和重音位置更加復(fù)雜（見(jiàn)譜9）。

譜9 周龍《五魁》第158小節(jié)?中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系編：《中國(guó)鋼琴作品選》，北京：人民音樂(lè)出版社1994年版，第155頁(yè)。

譜9：這是鋼琴?gòu)椬嗟膸в屑磁d特征的華彩段落，使用連續(xù)的切分節(jié)奏與加連線變形以及四五度的和聲疊置，意在模仿民間管樂(lè)器笙、嗩吶的多聲合奏效果。

（三）繁復(fù)與簡(jiǎn)約的對(duì)置

現(xiàn)代節(jié)奏的多極分化既可以是相同要素之間的對(duì)比，也可以在不同要素——如音高、織體與節(jié)奏參數(shù)之間產(chǎn)生對(duì)置。例如，在單音持續(xù)背景下，節(jié)奏必然由背景走向前景。趙曉生的《太極》創(chuàng)作于1987 年，樂(lè)曲依據(jù)“萬(wàn)物始于一又歸于一”的古代哲學(xué)思辨，將音高與節(jié)奏兩種因素對(duì)立，簡(jiǎn)化音高的同時(shí)將節(jié)奏極端復(fù)雜化。

譜10 趙曉生《太極》第1—4小節(jié)?鄒向平編：《中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2006年版，第26頁(yè)。

譜10：樂(lè)曲的引子“破”呈現(xiàn)出混沌、虛幻的意境，在單音的背景上使用復(fù)雜的三連音節(jié)奏及其變形，右手的八度C 音（代表陽(yáng)）和低音的D（代表陰）分層組合，由連線與休止將三連音作各種變形與細(xì)化，與音高的極簡(jiǎn)相比，節(jié)奏擺脫了依附性而處于前景位置。

盛宗亮《我的旁歌Ⅳ》（見(jiàn)譜11）的左手部分根據(jù)祭奠儀式上的唱經(jīng)音調(diào)改編，簡(jiǎn)單而樸實(shí)，與之相對(duì)比的是右手的極短時(shí)值的連音節(jié)奏。

譜11 盛宗亮《我的旁歌Ⅳ》第5—10小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第七卷，第162頁(yè)。

譜11：右手在高音區(qū)奏出裝飾性的旋律，運(yùn)用含短時(shí)值六十四分音符的五連音、七連音和九連音節(jié)奏，通過(guò)連線和跨小節(jié)連線掩飾重音，左右手節(jié)奏疏密的反差產(chǎn)生出朦朧迷離的音響效果。

于京君的《即興曲》風(fēng)格簡(jiǎn)約，全曲的左手部分從第17 小節(jié)起由單音F 逐漸增加到四音列CF-F-B（譜12 中只出現(xiàn)了C-F 兩音），右手的節(jié)奏則呈現(xiàn)靈活多變的狀態(tài)。

譜12 于京君《即興曲》第17—29小節(jié)?譜12選自《音樂(lè)創(chuàng)作》1987年第2期，第111頁(yè)。

譜12：右手的節(jié)奏處于不穩(wěn)定狀態(tài)，相同的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在不同拍位，同樣的音高采用不同的節(jié)奏型，中間插入快速的過(guò)渡音型，而左手的兩音C-F簡(jiǎn)潔而穩(wěn)定，左右手呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的對(duì)置。

（四）控制下的自由隨機(jī)節(jié)奏

在數(shù)控化節(jié)奏發(fā)展到極端化的條件下，節(jié)奏運(yùn)動(dòng)必然走向另一個(gè)極端，霍洛波娃認(rèn)為“作為節(jié)奏復(fù)雜性的極端情況，辯證地轉(zhuǎn)變成形式的對(duì)立性，而事實(shí)上轉(zhuǎn)變成帶有非確定時(shí)值的節(jié)奏。在這種節(jié)奏中多樣性的細(xì)微時(shí)間漸進(jìn)使演奏者享有隨意的自由權(quán)利”?[蘇]B·H·霍洛波娃：《二十世紀(jì)（俄—蘇）音樂(lè)的節(jié)奏原則》（上），戴明瑜譯，《交響》1992年第4期，第60頁(yè)。。這就意味著在隨機(jī)狀態(tài)下，被時(shí)間約束的動(dòng)能可能得到最大限度的釋放（見(jiàn)譜13）。

譜13 張忠平《狂想曲》第96小節(jié)

譜13：這個(gè)片段演奏的時(shí)長(zhǎng)取決于演奏者的現(xiàn)場(chǎng)表演，甚至可以用秒數(shù)來(lái)決定，在左手無(wú)限循環(huán)的固定六音組的基礎(chǔ)上，右手奏出有準(zhǔn)確時(shí)值的五聲性旋律。

三、基于民間的特性節(jié)奏及改造

本節(jié)借用和聲語(yǔ)匯中的“色彩性”對(duì)來(lái)自民間的節(jié)奏加以描述，民間音樂(lè)中具有地域與文化標(biāo)識(shí)的特性節(jié)奏，看似不合章法，卻更強(qiáng)調(diào)音響的彈性變化，例如支聲復(fù)調(diào)、緊拉慢唱（搖板）以及民間打擊樂(lè)的“加花”等，而將特性節(jié)奏引入專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作，也使“單一”的鋼琴音色獲得更為豐富的音質(zhì)。

（一）支聲復(fù)調(diào)中的節(jié)奏模仿

中國(guó)的支聲復(fù)調(diào)多是在演奏過(guò)程中加入即興因素而形成的，常通過(guò)加花裝飾衍生出副旋律，其中的節(jié)奏處理顯得自由靈活。譜14 中，在多聲部之間具有細(xì)微的節(jié)奏差異，旋律相互追逐又緊密相連，節(jié)奏帶有隨意和偶然性，但可以產(chǎn)生出色彩斑斕的音響。

譜14 盛宗亮《我的歌Ⅰ》第1—2小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第六卷，第79頁(yè)。

譜14：兩個(gè)相距十五度的旋律相互纏繞，模仿聲部以微弱的拍位延遲出現(xiàn)，甚至僅相差1/4個(gè)拍位；有時(shí)節(jié)奏相同，但音高僅相距小二度，形成音高與節(jié)奏同步的微復(fù)調(diào)。

（二）源于京劇中的緊拉慢唱

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的傳統(tǒng)之一是擅長(zhǎng)表現(xiàn)各種戲曲唱腔風(fēng)格。例如，鋼琴左右手采用節(jié)奏復(fù)調(diào)方式模仿戲曲板式、過(guò)門(mén)或鑼鼓等，在張朝的《皮黃》中，采用織體疏與密、節(jié)奏松與緊的對(duì)比方式，通過(guò)分解和弦和隱含的旋律線表現(xiàn)無(wú)板無(wú)眼的搖板唱腔中“緊拉慢唱”的“激動(dòng)情緒和敘事場(chǎng)景”（見(jiàn)譜15）。?陳丹布選編：《“帕拉天奴”杯2007作曲大賽獲獎(jiǎng)鋼琴作品》，第13頁(yè)。

譜15 張朝《皮黃》片段?陳丹布選編：《“帕拉天奴”杯2007作曲大賽獲獎(jiǎng)鋼琴作品》，第8頁(yè)。

（三）“鳥(niǎo)鳴”動(dòng)機(jī)中的核心節(jié)奏

“鳥(niǎo)鳴”動(dòng)機(jī)來(lái)源于風(fēng)土民俗或神話(huà)意象，借鑒傳統(tǒng)器樂(lè)中的表現(xiàn)手法和描寫(xiě)意境，同時(shí)也明顯受到法國(guó)當(dāng)代作曲家梅西安的“鳥(niǎo)歌”素材作品的影響，如采用復(fù)雜的細(xì)分節(jié)奏和疾速變拍子等，音響富有現(xiàn)代性。在陳怡的《吉東諾》中，“吉東諾”是一種聲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的鳥(niǎo)，作品通過(guò)各種短促的節(jié)奏和五度和聲模仿鳥(niǎo)兒的靈動(dòng)形象和鳴叫聲（見(jiàn)譜16）。

譜16 陳怡《吉東諾》第39—49小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第七卷，第76頁(yè)。

譜16：帶裝飾音的三連音、跳進(jìn)的音型以及密集的節(jié)奏群，都置于不斷變換的節(jié)拍中，被強(qiáng)化的節(jié)奏組合以模仿自然界明朗清澈的鳥(niǎo)歌，色彩十分艷麗。

譜17 崔世光《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》第1—7小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第六卷，第172頁(yè)。

譜17 為崔世光的《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》，作品運(yùn)用高音區(qū)的密集音型、裝飾音和顫音來(lái)表現(xiàn)鳥(niǎo)鳴的意象，在忠實(shí)于劉天華二胡原作的基礎(chǔ)上，其節(jié)奏方面有很強(qiáng)的想象空間和創(chuàng)造力。

（四）源于民間的打擊樂(lè)節(jié)奏

在20 世紀(jì)音樂(lè)中，鋼琴常被視為打擊樂(lè)器，其中節(jié)奏的核心作用甚至超過(guò)旋律、和聲等結(jié)構(gòu)力參數(shù)。這里以權(quán)吉浩的兩首鋼琴曲《雅之聲——琴韻》和《“長(zhǎng)短”的組合》為例。

譜18 權(quán)吉浩《雅之聲——琴韻》第37—40小節(jié)?李名強(qiáng)、楊韻琳主編：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第七卷，第195頁(yè)。

譜18：右手是帶休止的六連音節(jié)奏，左手是雙附點(diǎn)音符，左右手不同節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的復(fù)合并通過(guò)力度與表情的變化傳遞出多個(gè)樂(lè)器（古箏與打擊樂(lè)）之間的對(duì)話(huà)。

譜19 權(quán)吉浩《“長(zhǎng)短”的組合》第1—6小節(jié)?中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系編：《中國(guó)鋼琴作品選》，第126頁(yè)。

譜19：右手的音塊節(jié)奏貫穿全曲，模仿小鑼小鼓的音色，這個(gè)動(dòng)機(jī)分別出現(xiàn)在作品主題的間奏（第14—15 小節(jié)）、中段第二主題的伴奏音型中（第22—23 小節(jié)）并分裂為更短促的音型（第32—35小節(jié)），之后在高潮處簡(jiǎn)化為一連串音塊。

四、民間節(jié)奏的數(shù)控化進(jìn)程

在以數(shù)控邏輯為基礎(chǔ)，注重實(shí)證和理性推導(dǎo)的節(jié)奏—節(jié)拍體系中，“數(shù)”的序列關(guān)系作為音高與節(jié)奏時(shí)值的共同分割，是將時(shí)間進(jìn)行抽象化的過(guò)程，這種音高與節(jié)奏的同構(gòu)關(guān)系賦予了作品有效的結(jié)構(gòu)意義，從而保持音樂(lè)時(shí)間與空間的一致性。

（一）節(jié)奏的增減值

將核心音型遞增值或遞減值可以源源不斷產(chǎn)生新的節(jié)奏形態(tài)，具有支撐作品的結(jié)構(gòu)力作用。增減值既可以是成比例定量的方式，也可以是自由的增減。譜20 為高為杰的《秋野》，托卡塔的核心節(jié)奏為十六分音符（2+2），之后音型成對(duì)逐級(jí)遞增，單位時(shí)值呈現(xiàn)“2-3-4-5-6-10”的增長(zhǎng)過(guò)程。

譜20 高為杰《秋野》第83—103小節(jié)?鄒向平編：《中國(guó)當(dāng)代鋼琴曲選（1980年以后）》，第104頁(yè)。

譜20：托卡塔從第83 小節(jié)的十六分音符開(kāi)始，至第85小節(jié)增加至三連音節(jié)奏；第89—97小節(jié)，三連音、附點(diǎn)節(jié)奏與三十二分音符形成對(duì)置并互換位置；第101—102 小節(jié)，節(jié)奏連續(xù)遞增（五連音節(jié)奏、六連音節(jié)奏），這種漸進(jìn)式時(shí)值增長(zhǎng)帶動(dòng)了音響緊張度的逐級(jí)提升。

與節(jié)奏型遞增相反的是節(jié)奏逐級(jí)緊縮的過(guò)程，在陳其鋼的《京劇瞬間》中，核心節(jié)奏呈現(xiàn)1－1/2－1/4 遞減，但相反帶來(lái)的是節(jié)奏動(dòng)力感的不斷增強(qiáng)。

譜21 陳其鋼《京劇瞬間》選段?Qigang Chen：Instants D’un Opera de Pékin，Paris：2000 by Gérard Billaudot éditeur。

譜21：此處節(jié)選了作品中的第20—22、47—49、69—70、85—86 小節(jié)。音型密度的減小非但沒(méi)有減弱樂(lè)曲的節(jié)奏動(dòng)力，痙攣式的節(jié)奏反而增強(qiáng)了音響的張力，休止符的增長(zhǎng)同樣也能加大節(jié)奏的動(dòng)力感。

（二）多種數(shù)控邏輯與組合

以下鋼琴曲實(shí)例中，是以不同的數(shù)列方式進(jìn)行節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的控制，其中有對(duì)稱(chēng)、輪轉(zhuǎn)和“斐波那契”等形式。

羅忠镕的《托卡塔》借鑒了傳統(tǒng)打擊樂(lè)《十番鑼鼓》中的“魚(yú)合八”曲牌，全曲共分為8 個(gè)單元，布局以“9”為中軸、兩端節(jié)奏嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)，每個(gè)單元時(shí)值總和都為22 個(gè)八分音符，內(nèi)含兩種不同的節(jié)奏模式，節(jié)奏單元Ⅰ和Ⅱ時(shí)值相隔遞減遞增：（9+8）（2+3）（7+6）（4+5）；節(jié)奏單元Ⅲ和Ⅳ相隔遞減遞增：（5+4）（6+7）（3+2）（8+9）；后四個(gè)單元（Ⅴ-Ⅵ-Ⅶ-Ⅷ）是前四個(gè)節(jié)奏單元的逆行（見(jiàn)圖1）。

圖1 羅忠镕《托卡塔》（選自《鋼琴曲三首》第一首）的時(shí)值布局

龔曉婷的《金栗》采用一系列的數(shù)字化節(jié)奏進(jìn)行輪轉(zhuǎn)，左手延遲進(jìn)入構(gòu)成節(jié)奏卡農(nóng)。如表2 所示：每8 個(gè)數(shù)目不等的節(jié)奏組構(gòu)成一個(gè)節(jié)奏場(chǎng)，每個(gè)場(chǎng)中的節(jié)奏組按照一定的程序排列，如節(jié)奏場(chǎng)Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ為節(jié)奏Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ的重復(fù)（節(jié)奏數(shù)目相同，但音高不同）。

表2 龔曉婷《金栗》中的數(shù)字化輪轉(zhuǎn)節(jié)奏

譜22 龔曉婷《金栗》第13—16小節(jié)?葉小綱編：《新時(shí)期鋼琴曲集錦》上冊(cè)，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版，第52頁(yè)。

（三）附加節(jié)奏時(shí)值

羅忠镕的《夢(mèng)幻》采用“散文體節(jié)奏”。在整體變換的節(jié)拍環(huán)境中，常規(guī)節(jié)拍附加八分音符或十六分音符時(shí)值，交替出現(xiàn)2.5/4、3.5/4、2.25/4等“分?jǐn)?shù)”節(jié)拍（見(jiàn)表3）。

表3 羅忠镕《夢(mèng)幻》（選自《鋼琴曲三首》）的節(jié)拍布局

作品雖然標(biāo)注了小節(jié)線，但始終采用反節(jié)拍的節(jié)奏組，并且三個(gè)聲部各自獨(dú)立以避免相同的節(jié)奏型，重音也各不相同。同時(shí)，序列構(gòu)成了獨(dú)立封閉的音高單元，因此，節(jié)奏同時(shí)受到節(jié)拍轉(zhuǎn)換、附加時(shí)值與音高序列三種參數(shù)的控制從而形成了多維度的時(shí)間運(yùn)動(dòng)。參見(jiàn)譜23的分析。

譜23 羅忠镕《夢(mèng)幻》第9—10小節(jié)?譜23選自《音樂(lè)創(chuàng)作》1990年第2期，第42頁(yè)。

譜23：第9—10 小節(jié)分別為3.5/4 拍與4.5/4拍（各附加一個(gè)八分音符），在三個(gè)聲部中幾乎沒(méi)有重復(fù)的節(jié)奏型，也盡量避免周期性的節(jié)拍重音。

（四）“N”分?jǐn)?shù)值的比例節(jié)奏

姚恒璐先生認(rèn)為在固定節(jié)拍單位中可以運(yùn)用“多樣化的有理數(shù)或無(wú)理數(shù)的節(jié)奏組（Irrational Rhythnic Group）”?姚恒璐：《現(xiàn)代音樂(lè)分析方法教程》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社2003年版，第20頁(yè)。。 例如，在常規(guī)的偶數(shù)節(jié)拍中使用奇數(shù)的連音時(shí)值，用臨時(shí)的“N”分值的連音組與基本時(shí)值形成分?jǐn)?shù)比例關(guān)系。譜24 中的第71 小節(jié)，6/8 拍中用七連音代替3 個(gè)八分音符；第76小節(jié)，用八連音替代3個(gè)八分音符，分別為7:3和8:3的比例關(guān)系。

譜24 姚恒璐《原始的音跡》第72、76小節(jié)?葉小綱編：《新時(shí)期鋼琴曲集錦》上冊(cè)，第37頁(yè)。

五、核心節(jié)奏群

以上圍繞節(jié)奏力學(xué)及民間特性節(jié)奏展開(kāi)了探討，在音樂(lè)進(jìn)程中節(jié)奏可以獲得一種結(jié)構(gòu)力功能，成為影響局部甚至整體布局的群模式或場(chǎng)模式，節(jié)奏群通常為兩種或兩種以上的群組并置，不同群組之間具有對(duì)比、貫穿、聚合和疾速瞬間轉(zhuǎn)換的特征，除節(jié)奏外，力度、速度與織體參數(shù)都可參與其中，節(jié)奏群的組合甚至可以上升為更大的場(chǎng)模式，本節(jié)將就群模式中的節(jié)奏關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析。

（一）兩種節(jié)奏風(fēng)格的并置與轉(zhuǎn)換

碎片式的截取民間元素，在動(dòng)與靜、快與慢、松與緊的抗衡關(guān)系中，逐漸生成以節(jié)奏為主導(dǎo)的段落，而旋律、和聲等要素被相對(duì)弱化。核心節(jié)奏群將歌唱性、舞蹈性、戲劇性風(fēng)格交織在一起。陸培的《山歌與銅鼓樂(lè)》創(chuàng)作于1983 年，作品具有濃郁的廣西少數(shù)民族特色，由兩種以節(jié)奏為核心的主題群并置，在音樂(lè)發(fā)展中起到聚合貫穿的作用。

譜25 陸培《山歌與銅鼓樂(lè)》第1—8小節(jié)?中央音樂(lè)學(xué)院鋼琴系編：《中國(guó)鋼琴作品選》，第112頁(yè)。

譜25：兩個(gè)主題素材的節(jié)奏、速度與織體明顯不同。第1—5 小節(jié)，鋼琴在高音區(qū)奏出山歌風(fēng)的拖腔式八度旋律，高亢而悠揚(yáng)。第6—9 小節(jié)，鋼琴在低音區(qū)奏出含有二度的音塊，模仿打擊樂(lè)音響，之后在音樂(lè)進(jìn)程中，兩個(gè)節(jié)奏群之間具有對(duì)比與疾速轉(zhuǎn)換的特征。

在表4 列舉的作品實(shí)例中，主題為山歌音調(diào)與舞曲風(fēng)格的并置與轉(zhuǎn)換，包括速度的快慢、節(jié)奏疏密松緊的對(duì)比，節(jié)奏形態(tài)具有音響的聚合作用。

表4 兩種主題風(fēng)格對(duì)置的節(jié)奏群

（二）托卡塔風(fēng)格

20世紀(jì)音樂(lè)中，常常將鋼琴視為一種打擊樂(lè)器，節(jié)奏與力度的作用更加突出。如果采用柱式和弦去模仿打擊樂(lè)效果，并與多調(diào)性或不協(xié)和音響結(jié)合起來(lái)使用，就顯得更加有動(dòng)力性和現(xiàn)代感。

有的作品用明確的標(biāo)題或者在簡(jiǎn)介中指出為托卡塔風(fēng)格，例如杜鳴心的《托卡塔》、王千一的《托卡塔》等；也有的標(biāo)題為練習(xí)曲的作品也采用托卡塔，如羅麥朔的《鋼琴練習(xí)曲》第六首；也有的是在作品的局部使用托卡塔風(fēng)格，例如，權(quán)吉浩《宴樂(lè)》的快板部分（Allegro animato）、崔權(quán)《獵戶(hù)座》的Tempo Ⅰ（aggresive）、汪立三《F 宮調(diào)——山寨》、陳怡的《八板》等。

（三）以漸變節(jié)奏原則為主導(dǎo)的京劇板式

以京劇的唱腔和過(guò)門(mén)的素材為基礎(chǔ)，從中提取不同板式的核心節(jié)奏并以漸變?cè)瓌t展開(kāi)，張朝的《皮黃》選用京劇西皮二黃板式，其中每種板式的速度、節(jié)拍和節(jié)奏型都具有不同的性格特征。作品以導(dǎo)板進(jìn)入，節(jié)奏松散、抒情；呈示部的四個(gè)段落分別為原板、二六、流水、快三眼，速度由慢逐漸加快，其中多為八分音符和十六分音符；中段回歸慢板（Largo）和變拍子；華彩段之后速度逐漸加快，由快板（Allegro）到搖板（Vivace）再到垛板，尤其是垛板中1/4拍節(jié)奏短促而強(qiáng)烈（見(jiàn)表5）。

表5 張朝《皮黃》的結(jié)構(gòu)布局與節(jié)奏特點(diǎn)

（四）以連音節(jié)奏為主導(dǎo)的主題變奏

靈活使用各種連音節(jié)奏并使其成為音樂(lè)發(fā)展的主導(dǎo)元素。例如在儲(chǔ)望華的《滿(mǎn)江紅——前奏曲（為左手而寫(xiě)）》中，運(yùn)用了各種數(shù)值的連音節(jié)奏，成為主題變奏與展開(kāi)的核心因素。連音節(jié)奏型包括三連音，中密度的五、六、七連音以及高密度的十、十二、十五、十六、十七連音（見(jiàn)表6）。

表6 儲(chǔ)望華《滿(mǎn)江紅——前奏曲（為左手而寫(xiě)）》中的連音節(jié)奏型

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)人們用強(qiáng)烈、震撼、對(duì)抗等詞語(yǔ)來(lái)描述當(dāng)代音樂(lè)中的節(jié)奏現(xiàn)象時(shí)，其實(shí)質(zhì)是圍繞著節(jié)奏元素的革新所帶來(lái)的沖擊感。隨著小節(jié)體系的動(dòng)搖與顛覆，節(jié)奏復(fù)調(diào)、數(shù)控化、微觀形態(tài)以及控制與隨機(jī)等新觀念的出現(xiàn)，沖破了幾百年的重音模式而構(gòu)建出現(xiàn)代的節(jié)奏—節(jié)拍體系。同時(shí)，節(jié)奏領(lǐng)域的變革也帶來(lái)技術(shù)的進(jìn)步和審美趣味的轉(zhuǎn)折，促進(jìn)了20世紀(jì)節(jié)奏理論系統(tǒng)的更迭。

在17 世紀(jì)，“有量記譜法”（mensural notation）逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)代的小節(jié)體系，古希臘的詩(shī)文韻律（poeticmeters）在巴洛克時(shí)期影響了長(zhǎng)短時(shí)值模式（Modes）的分類(lèi)；19 世紀(jì)中期，重音理論（Akzenttheorie）由豪普特曼（Hauptmann）、里曼（Riemann）等人發(fā)展并占據(jù)了主導(dǎo)地位；到20 世紀(jì)上半葉，記譜系統(tǒng)的局限性以及后調(diào)性音樂(lè)的崛起又使得小節(jié)體系和重音理論受到質(zhì)疑，對(duì)節(jié)奏的理論分析法也提出了挑戰(zhàn)。20 世紀(jì)的節(jié)奏理論大致分為三種趨勢(shì)，其中之一是將運(yùn)動(dòng)視為節(jié)奏形態(tài)的基礎(chǔ)，庫(kù)爾特、楚克坎德?tīng)枴⒇惱铮˙erry）等理論家主張用動(dòng)能來(lái)解釋音樂(lè)節(jié)奏的本質(zhì)，代替以音樂(lè)構(gòu)成要素的建筑式排列組合特征。賈斯廷·倫敦在《20世紀(jì)理論中的節(jié)奏》中認(rèn)為，對(duì)音樂(lè)的動(dòng)力性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，受到當(dāng)時(shí)的哲學(xué)與心理學(xué)潮流的影響，如對(duì)現(xiàn)象學(xué)、格式塔心理學(xué)以及時(shí)間哲學(xué)的借鑒。?[美]賈斯廷·倫敦：《20世紀(jì)理論中的節(jié)奏》，載于[美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，第656頁(yè)。本文嘗試在節(jié)奏動(dòng)能理論的視野中展開(kāi)研究分析，對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐中的節(jié)奏動(dòng)力學(xué)思維進(jìn)行解讀。

20世紀(jì)80年代以后的30年間（1979—2009）是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的黃金發(fā)展期，涌現(xiàn)出了大量的作曲家與經(jīng)典之作，筆者認(rèn)為：30 年間所取得的成就使我們與西方音樂(lè)的技術(shù)差距不斷縮小，并逐步融入現(xiàn)代與后現(xiàn)代的技術(shù)潮流，本文特定選取一批旅居國(guó)外的華人作曲家——如儲(chǔ)望華、崔世光、盛宗亮、于京君、秦大平、錢(qián)慎瀛等人的作品作為研究范本，他們的創(chuàng)作與西方現(xiàn)代音樂(lè)觀念直接接軌與對(duì)話(huà)，在融入西方技術(shù)潮流的同時(shí)，從他們充滿(mǎn)個(gè)性和靈性的節(jié)奏語(yǔ)匯中又能感受到深深的民族情結(jié)和對(duì)故土的眷戀。

本文著眼于節(jié)奏動(dòng)能理論的應(yīng)用與植入途徑，將新的節(jié)奏力學(xué)聚焦于中國(guó)當(dāng)代鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作維度，從微觀層面擴(kuò)展至整體構(gòu)造環(huán)境的變化，試圖用“轉(zhuǎn)換、重組、異步、錯(cuò)位、扭曲、排序”等語(yǔ)匯解讀各種新奇的節(jié)奏現(xiàn)象。另一方面，本文也關(guān)注民間特性節(jié)奏的運(yùn)用，并探索民間節(jié)奏的數(shù)控化進(jìn)程。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作是一個(gè)值得關(guān)注的課題，雖然至今對(duì)于“當(dāng)代”范疇的創(chuàng)作觀念及藝術(shù)評(píng)價(jià)仍存在不少的歧義與爭(zhēng)鳴。筆者近年來(lái)在《中國(guó)當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作研究》課題中，也試圖通過(guò)對(duì)和聲、曲式和節(jié)奏等微觀要素的研究以實(shí)現(xiàn)宏觀解讀的目標(biāo)，也希望有更多的學(xué)者能夠關(guān)注中國(guó)作曲家的鋼琴曲創(chuàng)作與科研，共同助推中國(guó)鋼琴音樂(lè)走向國(guó)際化。