反思與創(chuàng)新
——《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進(jìn)》書評

智凱聰

哲學(xué)家馮友蘭曾對哲學(xué)下過這樣的定義：“哲學(xué)，就是對于人生的有系統(tǒng)的反思思想?！杯h(huán)顧古今中外哲學(xué)思想的產(chǎn)生皆源于此，“反思”和“疑問”是哲學(xué)存在的根本意義，也是推動人類不斷向前發(fā)展的驅(qū)動力。在作為哲學(xué)分支的音樂美學(xué)中“反思意識”尤為關(guān)鍵，近來閱讀了何寬釗的著作《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進(jìn)》(以下簡稱《演進(jìn)》)，讀罷感觸頗深，不僅深化了筆者對和聲技法和西方音樂的認(rèn)識，也引發(fā)了筆者對音樂美學(xué)研究的深入思考。目前針對該書的相關(guān)研究和評論僅可見王次炤教授撰寫的《研究的價(jià)值 探索的力量 ——評〈哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進(jìn)〉》一文，該文比較全面地介紹了作者的求學(xué)經(jīng)歷，以及這本著作的研究成書歷程，并采用對比的方式選擇性地對該書的創(chuàng)新之處進(jìn)行了介紹，從學(xué)理層面做出了評價(jià)。在此基礎(chǔ)之上，本文更側(cè)重于總結(jié)和評價(jià)該書的寫作特點(diǎn)，立足于音樂美學(xué)的學(xué)科發(fā)展思考作者的寫作和研究思路，以此對音樂美學(xué)的研究方法進(jìn)行反思，希望對音樂美學(xué)的研究和教學(xué)活動起到一定的啟示作用。

一、巧妙的設(shè)問

在《演進(jìn)》的前言部分作者寫道：“學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)，往往來自于新問題的提出。”這句話好似全書的題眼，作者聚焦于西方和聲形式的演進(jìn)過程，以巧妙設(shè)問的方式展開書寫，提出了許多有意思問題。如“復(fù)調(diào)因何產(chǎn)生？”“意大利為何不是15世紀(jì)音樂的引領(lǐng)者？”“16世紀(jì)興起的半音主義為何曇花一現(xiàn)？”等，這一系列以往被學(xué)界關(guān)注和未被關(guān)注話題的提出，恰恰反映出了作者敏銳的學(xué)術(shù)洞察力。

好的問題源于深入的思考?！皬?fù)調(diào)(奧爾加農(nóng))因何而生？”在西方音樂史的研究論域中似乎是一個(gè)老生常談的話題，但作者基于學(xué)界已有的觀點(diǎn)做出了細(xì)致的分析，認(rèn)為目前學(xué)界存在的兩種重要看法均存在著不能讓人完全信服的理由。如觀點(diǎn)一認(rèn)為“奧爾加農(nóng)并不是意味著復(fù)調(diào)的起源，多聲音樂有著更為久遠(yuǎn)的歷史，它來自前歷史時(shí)期的民間音樂，奧爾加農(nóng)只是被記寫并被保存下來的一種完成的、發(fā)達(dá)的音樂形式?！睂τ谶@一看法作者進(jìn)而提出“民間音樂究竟是如何轉(zhuǎn)化為奧爾加農(nóng)的？”如另一觀點(diǎn)認(rèn)為“奧爾加農(nóng)這類復(fù)調(diào)音樂是基督教內(nèi)部自我發(fā)展的產(chǎn)物，是對宗教儀式的附加，它與橫向的附加段沒有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別，它們的內(nèi)在精神是一致的，都是對圣詠的解釋或裝飾?！弊髡哒J(rèn)為這一解釋面臨的矛盾是“圣詠橫向附加(解釋)的傳統(tǒng)來自東方拜占庭，而奧爾加農(nóng)的縱向附加卻是阿爾卑斯山以北的產(chǎn)物”。那“復(fù)調(diào)(奧爾加農(nóng))究竟因何而生呢？”正是這樣不斷地推敲和詰問，作者才能夠從更深層的角度再次提出這一問題，也勾起了讀者濃厚的興趣。

再如在文藝復(fù)興時(shí)期“調(diào)式和聲”的論述中，作者還提出了“15世紀(jì)音樂：意大利為什么不是引領(lǐng)者？”這個(gè)問題在以往的西方音樂研究中或多或少地被忽視，而作者提出這一問題正是基于他對文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)文化的全面考察。意大利是文藝復(fù)興的源頭和中心，在這場以復(fù)興古典文化為宗旨的文化潮流中，作者注意到意大利在繪畫和建筑等藝術(shù)領(lǐng)域人才輩出、技藝精湛。如繪畫中興起的“透視法”直接與古典思想的“藝術(shù)模仿論”相關(guān)，建筑中仿制柱式系統(tǒng)、半圓拱券，重視比例、秩序等做法與古希臘、古羅馬的建筑風(fēng)格一脈相承，正是在這些藝術(shù)領(lǐng)域展現(xiàn)出的“古典精神再生”使得15世紀(jì)的意大利在這場文化潮流中大放異彩。但反觀作為姊妹藝術(shù)的音樂，此時(shí)的情況卻很不相同，在西方音樂史上15世紀(jì)意大利鮮有影響力的作曲家和作品，當(dāng)時(shí)在音樂領(lǐng)域活躍的主要是一批來自歐洲北方的被稱為勃艮第樂派的作曲家。在這樣一場聲勢浩大的文化運(yùn)動中，音樂與其他姊妹藝術(shù)表現(xiàn)得如此不同步，難道這不是一個(gè)值得追問與研究的課題嗎？

還有“16世紀(jì)音樂創(chuàng)作中興起的半音主義傾向?yàn)楹螘一ㄒ滑F(xiàn)？”這個(gè)問題也是一個(gè)新穎有趣的話題。16世紀(jì)隨著人文主義精神的進(jìn)一步影響，民族風(fēng)格的音樂開始在各國興起，以意大利牧歌為代表的一批聲樂體裁獲得了極大發(fā)展，而“半音主義”的創(chuàng)作技法也在這一時(shí)期獲得了廣泛的應(yīng)用。當(dāng)時(shí)使用“半音”創(chuàng)作的最具代表性的作曲家多出自意大利的那不勒斯樂派，杰蘇阿爾多(Carlo Gesualdo，1561—1613)、尼古拉·維森蒂諾(Nicola Vicentino，1511—約1576)等都是其中的佼佼者，他們雖然師承北方作曲家的傳統(tǒng)，但屬于意大利人基因中的那種對生命熱情的沖動卻無時(shí)不在，所以使用色彩性的半音和聲就成了他們在音樂中表現(xiàn)情感的重要手段。但是歷史地看這種色彩性的半音和聲并沒有在后來的和聲發(fā)展中延續(xù)下去，所以作者將這一現(xiàn)象稱為“曇花一現(xiàn)”，而看清這一問題卻關(guān)系著如何認(rèn)識從調(diào)式和聲到調(diào)性和聲的轉(zhuǎn)變，對整個(gè)和聲發(fā)展史和西方音樂史的研究都至關(guān)重要。

綜上所述，以上這些問題的提出無不體現(xiàn)著作者深度的思考，他站在西方哲學(xué)—美學(xué)的視域下來考察和聲的演進(jìn)，本身就涉及形態(tài)學(xué)和美學(xué)思想兩個(gè)層面的問題?！昂吐暋弊鳛槲鞣揭魳返闹匾M織要素之一，其在不同時(shí)期的形態(tài)特征凝結(jié)了不同的文化和審美內(nèi)涵，顯然作者致力于探究和聲形態(tài)與文化和審美的內(nèi)在聯(lián)系，這一問題極具挑戰(zhàn)性。但是作者選擇迎難而上，運(yùn)用一系列的設(shè)問引發(fā)讀者的思考，其意圖就是想要把音樂的觀念和形態(tài)放在同一個(gè)文化背景中作綜合考察,打通音樂形態(tài)、音樂史與音樂美學(xué)研究之間的聯(lián)系，這反映出了他對音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展深刻的反思意識。

二、睿智的解答

面對以上這些有趣、有深度的話題，作者的解答更凸顯其睿智的思考。他從橫向、縱向、偶然、斷裂等多個(gè)歷史維度切入問題，并且在將哲學(xué)—美學(xué)理論引入和聲形態(tài)研究的過程中沒有生搬硬套理論，而是結(jié)合不同階段和聲發(fā)展的實(shí)際情況去考察，不僅對以往學(xué)界關(guān)注的話題做出了新的闡釋，還對新提出的問題一一做出了解答。

在作者看來，復(fù)調(diào)(奧爾加農(nóng))的形成是信仰、習(xí)俗和理性三重要素整合的結(jié)果。他跳出了以縱向時(shí)間感打量歷史的窠臼，充分運(yùn)用“空間性”思維，將目光聚焦于奧爾加農(nóng)的產(chǎn)生地“不列顛地區(qū)”，通過對當(dāng)?shù)馗璩?xí)俗和宗教信仰的考證，驗(yàn)證了兩個(gè)問題。1.當(dāng)?shù)鼐用裼卸嗦暩璩牧?xí)俗，他們憑借良好的多聲控制能力為奧爾加農(nóng)的誕生奠定了技術(shù)基礎(chǔ)；2.當(dāng)時(shí)不列顛地區(qū)的基督教傳播居于歐洲北方地區(qū)的前列，羅馬的基督教信仰在這里獲得了高度的發(fā)揚(yáng)，而復(fù)調(diào)音樂就是基督教傳播的主要手段之一。當(dāng)這兩個(gè)因素同時(shí)在不列顛地區(qū)交匯時(shí)，一種新的音樂語言即將誕生。到這里作者進(jìn)一步結(jié)合和聲形態(tài)文本，分析了《音樂手冊》和《溫徹斯特附加段圣詠集》等最早記錄奧爾加農(nóng)的樂譜，發(fā)現(xiàn)這些多聲音樂的形式被理性地反映在了當(dāng)時(shí)的記譜法中，也正是這種充滿抽象思維的記譜法使得早期的多聲音樂被記錄了下來，成為了我們透過樂譜認(rèn)識復(fù)調(diào)(奧爾加農(nóng))的起點(diǎn)。所以綜合以上因素得出結(jié)論：“奧爾加農(nóng)很有可能是羅馬圣詠與不列顛地區(qū)本土多聲歌唱習(xí)俗沖突與調(diào)和的產(chǎn)物，它以象征信仰的圣詠為基礎(chǔ)，結(jié)合了不列顛多聲歌唱的習(xí)俗，經(jīng)由理性的介入，自此西方多聲音樂走向了一條前赴后繼、環(huán)環(huán)相扣的演進(jìn)與發(fā)展之路”。

再如對“15世紀(jì)音樂：意大利為什么不是引領(lǐng)者”的解答，作者從這場以意大利為中心的“復(fù)古”潮流中看到了音樂藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性，他說音樂不像建筑、繪畫等視覺藝術(shù)一樣可以從古代的遺跡中直觀其貌，宣揚(yáng)文藝的復(fù)古，所以從某種程度上來講在文藝復(fù)興中音樂的發(fā)展是“落后”于其它藝術(shù)形式的。再聚焦于當(dāng)時(shí)音樂發(fā)展的實(shí)際情況來看，意大利流行的是“即興性、娛樂性、單聲化”的音樂風(fēng)格，而在此之前，中世紀(jì)西方音樂的中心主要在北方地區(qū)，其主流是由信仰、習(xí)俗和理性相互作用而產(chǎn)生的復(fù)調(diào)音樂，這與意大利流行的音樂風(fēng)格大相徑庭，并且從影響力上來講，復(fù)調(diào)音樂對歐洲的影響是當(dāng)時(shí)意大利地區(qū)的音樂所遠(yuǎn)不能及的。所以綜合以上兩個(gè)因素，作者認(rèn)為雖然15世紀(jì)的意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地，但是意大利的音樂難以同其他藝術(shù)那樣引領(lǐng)潮流。在回答這個(gè)問題之后作者并沒有就此結(jié)束，而是進(jìn)一步對15世紀(jì)意大利音樂進(jìn)行了評價(jià)，他關(guān)注到了這一時(shí)期南北音樂家之間密切的交往活動，認(rèn)為他們在這個(gè)過程中給予了彼此充足的給養(yǎng)，為后來意大利音樂的崛起和牧歌的繁榮奠定了基礎(chǔ)，使歐洲音樂的重心隨之南移。所以從這個(gè)層面來看，雖然15世紀(jì)的意大利沒有成為西方音樂的引領(lǐng)者，但是這一階段卻不可小覷，它是西方音樂重心空間轉(zhuǎn)移的“蟄伏期”。

如果說以上兩個(gè)問題的推理充分展示了作者縱橫交織的歷史觀，那么接下來這個(gè)問題則是他從歷史的罅隙中發(fā)現(xiàn)，并對歷史連續(xù)性和斷裂性現(xiàn)象做出回應(yīng)的例證。他運(yùn)用對比的方法來考察16世紀(jì)曇花一現(xiàn)的半音主義創(chuàng)作傾向，把16與19世紀(jì)音樂創(chuàng)作中“半音”的使用情況和特點(diǎn)進(jìn)行了比較，認(rèn)為19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的“半音”是作為和聲發(fā)展結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的，而16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的半音大多是為了特定的目的而生，沒有產(chǎn)生嚴(yán)密的邏輯關(guān)系，所以也就不能像19世紀(jì)半音那樣形成一種穩(wěn)定的、有結(jié)構(gòu)因素的“力”。而且就音響特點(diǎn)來看，文藝復(fù)興時(shí)期的半音使用在縱向上仍然是協(xié)和的，究其根本還屬于調(diào)式和聲的體系，19世紀(jì)則完全進(jìn)入了調(diào)性(功能)和聲的時(shí)期，而從調(diào)式和聲轉(zhuǎn)向調(diào)性和聲是西方音樂發(fā)展的必然趨勢，并且調(diào)性和聲體系的建立有一個(gè)逐漸演化和擴(kuò)張的邏輯過程，顯然，文藝復(fù)興時(shí)期的半音主義傾向不符合這一規(guī)律，所以也就不能持續(xù)生長，只能作為偶發(fā)的音樂文化產(chǎn)物。對比之下，兩個(gè)階段和聲發(fā)展的情況清晰可見，它們之間既有連續(xù)性，又存在著“斷裂性”，這個(gè)問題凸顯了歷史發(fā)展的復(fù)雜性。正如作者所說的那樣，西方音樂的發(fā)展猶如一顆種子到參天大樹的成長過程，一方面這種成長與社會密切聯(lián)系，代表音樂發(fā)展他律性的一面；另一方面這種成長也有偶然因素，與音樂自身的發(fā)展邏輯密切相關(guān)，代表著自律性的一面。在成長過程中，一系列連續(xù)的因素是符合事實(shí)的，同時(shí)間斷性和偶然性也是存在的，兩者是相輔相成的關(guān)系。

以上三個(gè)問題的解答充滿了睿智的光芒，展現(xiàn)出了歷史發(fā)展的多個(gè)維度，也讓我們從不同時(shí)期的歷史和文化縫隙中發(fā)現(xiàn)了許多以往未被關(guān)注的內(nèi)在聯(lián)系，打開了思路，開拓了視野，豐富了西方音樂文化理解的路徑。

三、廣博的根基

從巧妙設(shè)問到睿智解答，從微觀到宏觀，從一粒種子到參天大樹，《演進(jìn)》的寫作總是給人一種見微知著的感覺，而究其根本，筆者認(rèn)為是作者將和聲演進(jìn)的問題依托于一個(gè)廣闊的文化視野中，這其中既有音樂美學(xué)理論，也有哲學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等多元的知識背景。如引入?？?Michel Foucault，1926—1984)的“知識型”理論來解釋和聲現(xiàn)象，從阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969)的純哲學(xué)(非通常的音樂社會學(xué))理論出發(fā)去談?wù)搫撞竦臒o調(diào)性音樂，從啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的關(guān)系引出20世紀(jì)和聲審美現(xiàn)代性問題等，這些豐富人文知識的介入使得和聲的研究不再只是討論音樂技術(shù)本身，而是把音樂和文化密切地結(jié)合了起來。這種思維方式立足于西方音樂研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，但力圖擺脫多年來國內(nèi)西學(xué)研究譯介有余、原創(chuàng)不足的局限性，以平視的眼光對待西方學(xué)術(shù)，展示出了學(xué)術(shù)的創(chuàng)新性，更使得音樂研究的人文屬性得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，讓音樂藝術(shù)真正地參與到了人類文化思潮的進(jìn)程之中去。

“知識型”是《演進(jìn)》“借鑒”的重要理論之一，該理論由法國歷史學(xué)家、哲學(xué)家米歇爾·?？掠?0世紀(jì)60年代提出，指在一定的歷史時(shí)期內(nèi)人們感知方式、觀念顯現(xiàn)、分類體系和語言方式共同遵循的法則，它隨著不同歷史階段構(gòu)成關(guān)系結(jié)構(gòu)的變化而變化，從而顯現(xiàn)出了歷史發(fā)展結(jié)構(gòu)性的斷層與突變。作者將這一認(rèn)識理論引入中世紀(jì)至19世紀(jì)西方和聲形態(tài)的宏觀演進(jìn)進(jìn)程，并就每個(gè)階段和聲發(fā)展的具體情況做出了創(chuàng)造性的解讀，下面列舉兩例說明。

1.“相似性”知識型影響下的中世紀(jì)和文藝復(fù)興和聲發(fā)展?！跋嗨菩浴敝R型是?？聦?5、16世紀(jì)西方社會思想的考察和認(rèn)識，認(rèn)為這一階段人們主要通過尋找“外在相似性”來認(rèn)識世界。通過對中世紀(jì)和聲形態(tài)的深入分析，作者認(rèn)為雖然這一階段并不在?？碌闹R型理論考察范圍之內(nèi)，但是以奧爾加農(nóng)、經(jīng)文歌等為代表的早期多聲音樂卻是基于附加、仿效、類推等“相似性”的知識原則而產(chǎn)生的，所以從相似性的角度解釋中世紀(jì)的和聲思維是作者基于對這種知識型特點(diǎn)深入理解的創(chuàng)新性思考。到了文藝復(fù)興時(shí)期，對應(yīng)的正是15、16世紀(jì)，作者認(rèn)為這一時(shí)期西方音樂和聲發(fā)展的主要特點(diǎn)是主調(diào)與復(fù)調(diào)并存，而在這種并存的局面中，相似性思維仍然起到了主導(dǎo)性的作用。一方面，在復(fù)調(diào)音樂中“模仿”仍然是一種主流創(chuàng)作趨勢，“釋義彌撒曲”(paraphrase mass)和“仿作彌撒曲”(parody mass)的產(chǎn)生就是很好的例證，釋義彌撒曲讓定旋律在不同的聲部和不同的時(shí)間出現(xiàn)，而仿作彌撒曲則進(jìn)一步將這種空間擴(kuò)大，基于模仿原則的創(chuàng)作逐漸朝著理性化和智性化的方向發(fā)展；另一方面，這一時(shí)期主調(diào)音樂逐漸獲得了獨(dú)立發(fā)展的空間，其均等的和聲關(guān)系和和諧的音響效果亦是相似性思維的體現(xiàn)。

2.從“相似性”向“表征性”知識型過渡的巴洛克時(shí)期。17世紀(jì)是一個(gè)自然科學(xué)與偽科學(xué)并存的時(shí)代，一方面，以培根、笛卡爾等為首的啟蒙思想家們熱情地推崇理性，形成了以“差異性”為原則的、新的認(rèn)知世界的方式，即“表征性”知識型；另一方面，在現(xiàn)實(shí)中相似性的認(rèn)知思維方式仍然根深蒂固。因此舊原則和新原則糾纏在一起，相互沖撞和調(diào)和成為了這一時(shí)期知識型的主要特征。?？掳堰@一階段稱為西方思想史的過渡期，認(rèn)為人們的思想正在從“相似性”向“表征性”逐漸轉(zhuǎn)化。具體到音樂問題上，作者認(rèn)為這種調(diào)和與過渡的特征在和聲上均有具體表現(xiàn)：如數(shù)字低音的誕生，一方面，兩個(gè)突出的外聲部依然具有線性復(fù)調(diào)的外觀，一定程度上保持著某種相似性的原則；但是另一方面隨著聲部的簡化處理，各個(gè)聲部的對位特性被削弱，特別是當(dāng)數(shù)字低音表現(xiàn)為較長時(shí)值的和弦形態(tài)時(shí)，便與主旋律一起形成了典型的主調(diào)織體，這時(shí)數(shù)字低音“名正言順”地成為了主旋律的伴奏，差異性也就顯露了出來。進(jìn)一步發(fā)展是“復(fù)合和聲層”的出現(xiàn)，不同位置的和聲代表著差異和秩序，它們有方向地運(yùn)動和發(fā)展，由此表現(xiàn)出了運(yùn)動與力量的美感。作者此處的創(chuàng)新之處在于從科學(xué)的角度出發(fā)思考，最終落腳于音樂的和聲問題，并且發(fā)現(xiàn)了科學(xué)與藝術(shù)兩個(gè)不同學(xué)科門類之間共享力與運(yùn)動的特點(diǎn)，這種聯(lián)系讀來頗感精妙，這種研究思維方式也非常值得借鑒。

從阿多諾的純哲學(xué)(非通常的音樂社會學(xué))理論出發(fā)去談?wù)搫撞竦臒o調(diào)性音樂也是該書的一大創(chuàng)新。通常阿多諾的音樂美學(xué)思想研究多圍繞著其《新音樂的哲學(xué)》一書展開，作者跳出這種慣常思路，深入阿多諾更廣闊的哲學(xué)思想中，將阿多諾的哲學(xué)思想歸結(jié)為“反奴役、反中心、反控制、反等級、反權(quán)力”幾個(gè)特點(diǎn)，并在這些特點(diǎn)之下一一解析勛伯格的創(chuàng)作思維方式。認(rèn)為在形式和思維上，二者都具有深度的契合，為阿多諾推崇勛伯格的無調(diào)性音樂創(chuàng)作找到了內(nèi)在根由，不僅擴(kuò)展了阿多諾音樂美學(xué)研究的范圍，也凸顯出了20世紀(jì)現(xiàn)代和聲區(qū)別于傳統(tǒng)調(diào)性和聲的獨(dú)特之處。

傳統(tǒng)調(diào)性和聲最主要的特點(diǎn)就是嚴(yán)格的等級結(jié)構(gòu)，主音具有絕對的中心性，掌控著音樂發(fā)展的方向，其他各音各司其職，遵照著規(guī)定的法則進(jìn)行，建立期待并最終解決，這種規(guī)律的進(jìn)行給人們培養(yǎng)出了一種穩(wěn)定的心理感受，是聽眾獲得愉悅感的主要原因之一。而勛伯格構(gòu)建的十二音作曲技法轉(zhuǎn)而以一種彌散的“星叢式”的結(jié)構(gòu)原則取代了嚴(yán)格的等級結(jié)構(gòu)，沒有中心的控制，也沒有期待與解決，甚至不協(xié)和音的大量使用還會使人處于一種持續(xù)的緊張狀態(tài)，這種狀態(tài)與以往在音樂中獲得的穩(wěn)定感和愉悅感大相徑庭，充滿了焦慮、痛苦和恐懼，但這些情緒在當(dāng)時(shí)卻是人們最普遍、最真實(shí)和最深刻的感受。勛伯格遵循著內(nèi)心的感受，將生活在當(dāng)時(shí)的人們內(nèi)心的真實(shí)體會表達(dá)出來，從而形成了自己創(chuàng)作美學(xué)的核心理念“反愉悅性”。從審美愉悅到反愉悅，西方音樂審美的趨向發(fā)生了天翻地覆的變化，這似乎是生活在藝術(shù)創(chuàng)作中最直接的體現(xiàn)。20世紀(jì)上半葉令人記憶深刻的是前所未有的全球性戰(zhàn)爭和科技的爆炸式發(fā)展，前者給人們的生活和身心都帶來了巨大的影響，后者在給社會帶來豐厚物質(zhì)財(cái)富和便利生活的同時(shí)，也引發(fā)了一系列的社會和精神問題。身處這樣的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，“音樂不應(yīng)該是粉飾的，而應(yīng)該是真實(shí)的”成為了20世紀(jì)無調(diào)性音樂作曲家們的共同追求。他們在作品中反映生活，用藝術(shù)來表達(dá)屬于這個(gè)時(shí)代的聲音，形成了與傳統(tǒng)截然不同的審美認(rèn)知。

這種創(chuàng)作思想與阿多諾哲學(xué)思想的主要特點(diǎn)不謀而合，從作曲家的角度擴(kuò)展了我們對阿多諾哲學(xué)的認(rèn)知，也深化了我們對勛伯格音樂的理解，更有助于我們對20世紀(jì)音樂的價(jià)值判斷建立客觀的標(biāo)準(zhǔn)。

此外，書中還有引入審美現(xiàn)代性理論解釋20世紀(jì)和聲現(xiàn)象的獨(dú)到創(chuàng)見，作者以深遠(yuǎn)的歷史觀從啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的關(guān)系引出話題，認(rèn)為審美現(xiàn)代性直接脫胎于啟蒙現(xiàn)代性，只是后來走向了啟蒙現(xiàn)代性的反面，表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)審美截然不同的法則。兩者的不同具體表現(xiàn)為：普遍主義與個(gè)人主義、有限建構(gòu)與無限擴(kuò)張、關(guān)系確證與自我確證、功能性主流與非功能性主流、“靈韻”衰退與“震驚”凸顯、形式主義與感性超越、精英主義與有限生產(chǎn)場七個(gè)層面。

從普遍主義到個(gè)人主義的轉(zhuǎn)變是審美現(xiàn)代性對啟蒙現(xiàn)代性的強(qiáng)力對抗，勛伯格無調(diào)性音樂、巴托克調(diào)式綜合、梅西安有限移位調(diào)式、興德米特泛自然音調(diào)式等，這些個(gè)性化的音樂語言皆是對抗的產(chǎn)物，標(biāo)志著從普遍到個(gè)人審美原則的確立；從有限場域構(gòu)建到無限擴(kuò)展使和聲離開了自然泛音的限制和調(diào)性中心的規(guī)約；從關(guān)系確證到自我確證標(biāo)志著原來基于秩序建立起來的嚴(yán)密和聲關(guān)系被解體，和聲功能性關(guān)系被消解，調(diào)性中心的確證由關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榱俗晕掖_證；從功能性主流到非功能性主流意味著規(guī)則與秩序徹底被打破，非功能性占據(jù)了主流，呈現(xiàn)出了多元化的格局；從“靈韻”到“震驚”是審美層面的感受，意在傳達(dá)人們在古典調(diào)性和聲中獲得的人與自然天然契合的審美感受已徹底改變，反之“震驚”則是20世紀(jì)現(xiàn)代審美的獨(dú)特體驗(yàn)；形式主義與感性的超越標(biāo)志著20世紀(jì)和聲徹底擺脫了調(diào)性和聲的感性專制，獲得了全新而豐富的感性魅力；最后一點(diǎn)精英主義與有限的生產(chǎn)場是作者對現(xiàn)代藝術(shù)走向的最終看法，他認(rèn)為隨著“個(gè)性化”被推崇，現(xiàn)代音樂的欣賞主體范圍必將大幅縮小，從而走向精英主義和有限的生成場域是一個(gè)必然趨勢。

綜上所述，作者對西方和聲演進(jìn)的解讀廣泛地吸收了哲學(xué)—美學(xué)的理論，將和聲技術(shù)的發(fā)展作為不同時(shí)期文化思潮的重要體現(xiàn)，讓音樂與歷史產(chǎn)生互動，一方面強(qiáng)大的文化思潮為和聲技術(shù)的闡釋提供了深厚的文化背景和美學(xué)依據(jù)，充分打開了音樂美學(xué)的研究視角；另一方面也讓我們走向了和聲技術(shù)發(fā)展的背后，看到了不同歷史階段中作為文化的“和聲”發(fā)展的獨(dú)特之處。

結(jié) 語

《演進(jìn)》是一本將西方和聲史作為人類音樂文化發(fā)展史來書寫的著作。它綜合了哲學(xué)史、思想史、美學(xué)史、音樂史、和聲技術(shù)史等多種學(xué)科的知識，正因?yàn)槿绱?，它顯得有些“厚重”，閱讀起來不是那么的容易，對讀者也有一定知識積累的要求。但也正是因?yàn)槿绱耍搅艘话銈鹘y(tǒng)和聲技術(shù)史的框架，讓我們看到了“音程性和聲”“調(diào)式和聲”“調(diào)性和聲”“20世紀(jì)現(xiàn)代和聲”等形態(tài)背后的思維方式和精神內(nèi)涵，也為我們深度地理解西方音樂史，了解西方文化鋪墊了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

《演進(jìn)》是一本對音樂學(xué)研究方法有深入思考的著作。強(qiáng)調(diào)音樂觀念與音樂形態(tài)的結(jié)合一直以來都是傳統(tǒng)音樂學(xué)研究推崇的方法論，但在現(xiàn)實(shí)的研究中“兩張皮”的現(xiàn)象卻屢見不鮮。作者顯然關(guān)注到了這個(gè)問題，并在整本書的架構(gòu)和論述中，緊扣主題，把“和聲”作為西方音樂發(fā)展的內(nèi)在機(jī)理，將音樂形態(tài)與音樂觀念、音樂思想緊密地貼合在一起，對傳統(tǒng)音樂學(xué)研究的方法有所延伸，對學(xué)科的發(fā)展起到了一定的推動作用。

《演進(jìn)》還是一本充滿反思意味的著作。英國哲學(xué)家托馬斯·霍布斯(Thomas Hobbes，1588—1679)曾說:“哲學(xué)簡直就是一切人反對一切人的戰(zhàn)場”，《演進(jìn)》的書寫鮮活地體現(xiàn)出了這句話的精髓。大膽假設(shè)、小心求證是該書的一大特色，作者站在前人研究的基礎(chǔ)之上，大膽質(zhì)疑，提出了許多具有新意的問題，又用豐富的史料和嚴(yán)密的邏輯論證了自己的設(shè)想，凸顯了強(qiáng)烈的探索意識和深邃的思考，表現(xiàn)出了一個(gè)學(xué)者求真務(wù)實(shí)、勇于創(chuàng)新的科研品質(zhì)。再者作為一名中國學(xué)者，一個(gè)西方音樂文化的研究者，作者的思考就好似一面鏡子，反映出了不同思維、不同語境下研究的可能性，為西方音樂文化的解讀提供了一個(gè)不同的視角，促成了不同文化間的對話，為學(xué)術(shù)不斷向前發(fā)展提供了源源不竭的動力。

注 釋