蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作感應(yīng)理論、本源思想及其當(dāng)代教育價(jià)值①

郝文杰 陳曉霞（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

一代文豪蘇東坡，歷經(jīng)仕途坎坷，終其一生不改返歸天趣的浪漫藝術(shù)情懷，在美學(xué)理論上堅(jiān)持以形寫(xiě)神，強(qiáng)調(diào)“意”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要價(jià)值。他在哲學(xué)觀上融儒釋道為一體，以傳統(tǒng)審美感應(yīng)理論為根基，不僅重視人間真情之美的抒發(fā)，而且還主張與宇宙的本源之理相結(jié)合，在反映現(xiàn)實(shí)的物理景象的同時(shí)，又讓人進(jìn)入到一種超越現(xiàn)實(shí)的美妙境界。蘇軾繪畫(huà)創(chuàng)作中的感應(yīng)理論、本源思想在當(dāng)代消費(fèi)文化的藝術(shù)語(yǔ)境中，對(duì)我們的創(chuàng)作者仍然有著重要的指導(dǎo)價(jià)值。

一、感應(yīng)與重生：蘇軾繪畫(huà)理論及作品美學(xué)內(nèi)涵之詮釋

蘇軾以其豐富的文學(xué)作品聞名于世，但實(shí)質(zhì)上，他的“文人畫(huà)”理論對(duì)中國(guó)的古典繪畫(huà)史也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如，他強(qiáng)調(diào)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”，主張“藝術(shù)傳神論”，這顯然是對(duì)顧愷之“以形傳神”、張璪“外師造化、中得心源”說(shuō)的繼承，另一方面又是對(duì)前人理論的一種推進(jìn)，因?yàn)樗选吧瘛钡臉?biāo)準(zhǔn)由不完全依賴“形”而又推移到“意”的高度。眾所周知，所謂“神”，有“主體之神”和“客觀之神”之分，而東坡所謂的“觀世人畫(huà)如觀天下馬，取其意氣所到，”就顯然是更加注重審美主體的精神、意氣，甚至是風(fēng)韻。但是這種對(duì)“意”的提倡，卻不以否定客觀景象的真實(shí)性為代價(jià)，恰恰相反，蘇軾主張的“意”是追求一種“天人相合”之“意”，此乃自得之深意，而非以主體先有的精神強(qiáng)行駕馭于萬(wàn)物之上的主觀之意。他認(rèn)為龍眠居士作的《山莊圖》，即是“其神與萬(wàn)物交，其智與百工通”的佳作，[1]37從而導(dǎo)致觀者能夠在進(jìn)山時(shí)，“信足而行，自得道路，如見(jiàn)如夢(mèng)，如悟前世，見(jiàn)山中泉石草木，不問(wèn)而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人”。[1]38也就是說(shuō)：蘇軾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的意象生成應(yīng)該是“內(nèi)有”和“外有”的生命感合，既不以“理性主體”的姿態(tài)，對(duì)萬(wàn)物進(jìn)行認(rèn)知；也不能以客觀外形的描摹為創(chuàng)造的目的，而應(yīng)是主客之神的重新融合與生成，只有如此，方可達(dá)到“神似”的內(nèi)涵。而通達(dá)這種意象的途徑，則是需要主體內(nèi)在的情思與外在景物內(nèi)在的神韻相感結(jié)合，重新構(gòu)成一個(gè)新的世界。只有這樣的世界，才能呈現(xiàn)出光輝燦爛的感性力量，既有符合物之物性之理趣，又能適當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出作者內(nèi)在積淀的社會(huì)情感。

正如蘇軾在描繪文與可畫(huà)竹時(shí)的狀態(tài)：“與可畫(huà)竹時(shí)，見(jiàn)竹不見(jiàn)人。豈獨(dú)不見(jiàn)人，嗒然遺其身，其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神?！盵1]39蘇軾認(rèn)為文與可畫(huà)竹時(shí)即采用了這種審美感應(yīng)的理念，不以“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之?！倍恰班贿z其身”之忘我狀態(tài)，達(dá)到與竹之“神合”，似乎在一瞬間，竹子與創(chuàng)作者化身為一。由此，審美主體能夠充分地體味竹子的豐富感性，同時(shí)也能夠自然地調(diào)動(dòng)起與竹子特性相適應(yīng)的審美情思。就在這相感相應(yīng)中，竹子與“我”達(dá)成共鳴，形成一種非我非竹，又似竹似我的審美意象。鄭板橋把它描述為“胸中之竹”。

蘇軾不僅在審美理論上繼承了我國(guó)傳統(tǒng)的“感應(yīng)理論”，而且還強(qiáng)調(diào)了審美感應(yīng)中的“合和”思想。這一觀念自荀子在《樂(lè)論》中提出的“音樂(lè)感人”的理論以來(lái)，直到宋代諸位藝術(shù)大家，無(wú)不對(duì)人物相感論深思久悟。《樂(lè)記》之后，在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝栏袘?yīng)論繼續(xù)推進(jìn)的是魏晉時(shí)期的顧愷之、宗炳、王微、謝赫、劉勰。他們基本上確立了一套心物感應(yīng)的理論話語(yǔ)。唐代王維、張璪、王昌齡、司空?qǐng)D借助禪之“唯心”之意，進(jìn)一步推進(jìn)了對(duì)審美主體能動(dòng)作用的認(rèn)識(shí)，提出了很多有創(chuàng)見(jiàn)的命題。比如：張璪的“外師造化，中得心源”論、司空?qǐng)D的“思與境諧”論等。到了宋代，蘇軾就在歐陽(yáng)修、蘇洵、邵雍的“物我感合”論基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造中的這一審美過(guò)程，作了更為深入的闡釋。歐陽(yáng)修認(rèn)為“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情”，認(rèn)為音樂(lè)是“彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心”。

蘇洵曾以自然中的風(fēng)水相遇說(shuō)明了藝術(shù)創(chuàng)作中的心物感應(yīng)關(guān)系。蘇軾在此基礎(chǔ)上不僅明確地提出了“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)”的藝術(shù)感應(yīng)論，而且還系統(tǒng)地指出了“身與竹化”“寓意于物”“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”“為文當(dāng)如行云流水”等審美創(chuàng)作原則。這些原則實(shí)質(zhì)上都是強(qiáng)調(diào)了審美創(chuàng)作主體應(yīng)當(dāng)具備的自然心境，以及“返歸天趣”的重要意義。事實(shí)上，這些原則正是中國(guó)傳統(tǒng)生命美學(xué)的延續(xù)與發(fā)展。正如郝春燕在《書(shū)法美學(xué)中的三重維度》中總結(jié)的：中國(guó)藝術(shù)離不開(kāi)人的生存維度，包括著“身體”“精神”“社會(huì)存在”三維生命內(nèi)涵。

蘇軾在其《枯木怪石圖》（圖1）以其渾然一體的筆法，把枯木怪石聯(lián)結(jié)一氣，從左下到右上連綿不絕，似乎一筆而成。這一方面展現(xiàn)了木石的堅(jiān)韌性，另一方面抒發(fā)了主體內(nèi)心郁勃之氣。值得注意的是，蘇軾與前人繪畫(huà)表達(dá)的差異性即在于“以書(shū)入畫(huà)”?！爸睌d血性為文章”，《枯木怪石圖》非常鮮明地展示了這一審美特征。該作品外枯而內(nèi)膏，形簡(jiǎn)而意豐，筆力遒勁，是審美與景物內(nèi)在生命姿勢(shì)的結(jié)晶，準(zhǔn)確地闡釋了天地間世界與大地爭(zhēng)執(zhí)的統(tǒng)一，生與死的永恒較量，展現(xiàn)了東坡在求真、向善、致美的過(guò)程中付出的努力與代價(jià)。木已枯，葉已落，但是向上的決心永不衰退。這讓筆者想起他豪邁的詞風(fēng)，也對(duì)他的“似淡而實(shí)美”的美學(xué)理念有了更為直觀的領(lǐng)悟。

圖1 蘇軾《枯木怪石圖》

而在其另一幅名作——《瀟湘竹石圖》（圖2）中，蘇軾一改“枯淡”之風(fēng)，以水清墨潤(rùn)之靈秀，呈現(xiàn)出瀟湘二水合流之處。此圖中的大小二石，雖然也很簡(jiǎn)淡，但是周圍的竹枝卻濃墨生輝，意蘊(yùn)無(wú)窮，充滿了勃勃生機(jī)，此作贈(zèng)與好友“莘老”，一方面是自然中的一處景觀，另一方面也是自己與“莘老”志同道合友誼的征象。由此可見(jiàn)蘇軾無(wú)論是理論還是繪畫(huà)實(shí)踐，都十分強(qiáng)調(diào)“和合”感應(yīng)美學(xué)的重要意義，這不僅是他的一種創(chuàng)作方法，同時(shí)也是他博大審美的心胸境界的反映。審美感應(yīng)論是以不脫離客觀世界為根本旨要，提倡人與自然的關(guān)系，乃為一種緣在。首先人必須要以在世生存為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)在感性中確證自己的本質(zhì)力量，在內(nèi)情與外物相接相觸，產(chǎn)生一種從眼到心的超越之境。這種境界以意象為其生發(fā)之源，此即為真實(shí)，亦即真理的呈現(xiàn)。

圖2 蘇軾《瀟湘竹石圖》

二、蘇軾藝術(shù)美學(xué)藝術(shù)本源境界及其與圖像學(xué)互釋

蘇軾的審美感應(yīng)理論正是建基于他的哲學(xué)本源境界亦即他所說(shuō)的“真道”觀之上。這種“真道”觀體現(xiàn)在蘇氏對(duì)“易”的理解之中?！短K氏易傳》卷七：“圣人知道之難言也，故借陰陽(yáng)以言之，曰一陰一陽(yáng)之謂道。一陰一陽(yáng)者，陰陽(yáng)末交而物未生之謂也，喻道之似，莫密于此者矣……陰陽(yáng)之未交，廓然無(wú)一物，而不可謂之無(wú)有，此真道之似也。陰陽(yáng)交而生物，道與物接而生善?！碧K氏認(rèn)為所謂的“道”，乃是指天地混融一片，未分陰陽(yáng)之時(shí)。也就是說(shuō)：此時(shí)的陰與陽(yáng)處于絕對(duì)的統(tǒng)一之中，而不分彼此。這非常類似于海德格爾對(duì)于“非真”的論述：“存在者整體之遮蔽狀態(tài)，即根本性的非真理，比此一或彼一存在者的任何一種可敞開(kāi)狀態(tài)更為古老?！盵2]228“對(duì)有識(shí)之士來(lái)說(shuō)，真理的原初的非本質(zhì)(即非真理)中的“非”，都指示著那尚未被經(jīng)驗(yàn)的存在之真理的領(lǐng)域?！盵2]229

蘇軾與時(shí)人張載把陰陽(yáng)解釋為“氣”“道”，即是“陰陽(yáng)之氣的運(yùn)動(dòng)”不類同，他認(rèn)為真正的“道”是先于陰陽(yáng)二分之氣的，或者說(shuō)是包孕二氣的先在之“在”，正是由于萬(wàn)物都是由道化生，所以，它們才具備了相互感應(yīng)、生成的可能性。但是，物之物性的顯露與敞開(kāi)，才是世界不斷重構(gòu)的根本途徑。而物之物性之顯，乃為現(xiàn)實(shí)之物恢復(fù)其自然之性，亦即歸根曰命，復(fù)歸于“真”。蘇軾把這規(guī)定為“善”，他認(rèn)為道與物接而生善，所謂“善”乃是萬(wàn)物與人在一種敞開(kāi)的、去蔽的狀態(tài)中，呈現(xiàn)出自己最本真的“性相”。正如朱剛在《宋四大家的道論與文學(xué)》中分析道：“由此，自然之‘道’與‘善’之間的邏輯聯(lián)系被尋找出來(lái)了：遵循自然之理，使自然之全體無(wú)損，就是‘善’?！?/p>

蘇軾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作最重要的問(wèn)題在于“得其常理”，他說(shuō)：“余嘗論畫(huà)，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、林木、水波、煙云、雖無(wú)常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫(huà)者不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無(wú)常形者也。雖然，常形之失，比于所失而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也?！盵1]36蘇軾的意思是說(shuō)：常形有些小閃失，并不完全符合外在的物象，倒不是太要緊。而“常理”若掌握不當(dāng)，那就失去藝術(shù)的本真性了。這里的“常理”即是指物之物性的暴露，以及個(gè)體有限之物與整體“道”之間的關(guān)聯(lián)。如果不能對(duì)世界宇宙本源之“常理”的透視，即使對(duì)具體的細(xì)枝末節(jié)給予詳盡描摹，也難以曲盡其態(tài)?！笆乐と嘶蚰芮M其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！倍K軾認(rèn)為，文與可畫(huà)竹、石、枯木等，之所以能夠傳神，在于他領(lǐng)悟到了物之理，得其理，方能在繪畫(huà)中把握物象的生機(jī)與趣味。“如是而生，如是而死……合于天造，厭于人意”。蘇軾明確地區(qū)分了真正的藝術(shù)創(chuàng)作與畫(huà)工刻畫(huà)之間的巨大差異，同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)在修養(yǎng)的重要性，這亦即是后世所說(shuō)的“文人繪畫(huà)觀”，蘇子曰：“空故納萬(wàn)境，靜故了群動(dòng)”，審美主體內(nèi)心的空洞虛明，正是審美創(chuàng)造的起點(diǎn)，萬(wàn)象涌動(dòng)，情景交融，方是意象生成的妙機(jī)會(huì)。把握機(jī)緣，才能在瞬息萬(wàn)變的形象中捕捉到形象的誕生。“故畫(huà)竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者，急其從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?/p>

這即是說(shuō)，當(dāng)創(chuàng)作者在敞亮心境之際，萬(wàn)物紛呈。生活中的萬(wàn)象更新，在交融中產(chǎn)生了美的意象，而此時(shí)作者必須在短時(shí)間抓住第一感覺(jué)，使其成形。否則，時(shí)間一久，形神不交，難以為繼?；诖耍K軾闡明了一個(gè)由內(nèi)向外生發(fā)意象創(chuàng)構(gòu)的過(guò)程，發(fā)乎情，“而止于不可不止”，蘇軾不以為創(chuàng)作表述應(yīng)該“止于禮儀”，而是應(yīng)該順應(yīng)主體內(nèi)在“情感”的抒發(fā)，“止于不可不止”“大略如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”

事實(shí)上，這種藝術(shù)創(chuàng)真論，正是以蘇軾為代表的蜀學(xué)重要內(nèi)涵，由蘇洵創(chuàng)立的蜀學(xué)，一開(kāi)始就非常注重心性的自由，蘇軾博覽群書(shū)，從小出生在藝術(shù)世家，耳濡目染。一方面，深味藝術(shù)中的解衣般礴之能事，另一方面又強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中人情之美。當(dāng)然，這也是三蘇蜀學(xué)的共通之處。蘇軾在其《詩(shī)論》中云：“夫六經(jīng)之道，惟其近乎人情，是以久傳而不廢。而世之迂學(xué)，乃皆曲為之說(shuō)，雖其義之不至于此者，必強(qiáng)牽合以為如此，故其論委曲而莫通也”。正是由于他重視人情的自然流露與宣泄，才能寄妙理于豪放之中，才能行于所當(dāng)行，才能勢(shì)盡而極，力盡而止，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中以“得其意思耳”為最高境界?！暗靡狻奔础暗锰臁?，得其自然之態(tài)也。此態(tài)以“了然于心”同時(shí)又能了然于“口與手”，即“詞達(dá)”為佳。這實(shí)質(zhì)上指出了“言與意”之間“不隔”的關(guān)鍵，即在于“憑情以會(huì)通”。事實(shí)上，西方后印象派畫(huà)家也是通過(guò)情感的作用，用色彩完成了形神統(tǒng)一的“意象”之美，比如塞尚所說(shuō)：“我所畫(huà)的每一筆觸，就好像從我的血管流出的，和我的模特的血混合著，在太陽(yáng)里、在光線里、在色彩里，我們須在同一節(jié)拍里生活，我的模特、我的色彩和我。”這是生命的色彩，色彩的生命，而這來(lái)源于審美創(chuàng)作者與客觀景物的內(nèi)外交感，來(lái)源于對(duì)宇宙本真的體悟，無(wú)論中外藝術(shù)大家，都充分明了到人情物理的和諧共構(gòu)，才能產(chǎn)生出一種新的意象，敞亮一個(gè)新的世界。

在這里，我們可以把蘇軾的藝術(shù)本源境界與米歇爾的“元圖像”理論進(jìn)行互釋，以期在更為深廣的視域中對(duì)蘇軾的美學(xué)高度作出理解。米歇爾認(rèn)為：元圖像即是圖像之圖像，是一種緣發(fā)性圖像，它表面相似于生活中一物，但它卻聚集了圖像的各種信息，在各種信息的交織中，呈現(xiàn)出萬(wàn)象的交光之網(wǎng)。米歇爾是批判潘洛夫斯基及貢布里希的圖像理論基礎(chǔ)之上構(gòu)建出了自己的視覺(jué)圖像論。

事實(shí)上，在米歇爾看來(lái)：潘洛夫斯基的圖像學(xué)理論就是一種主觀色彩極其濃厚的認(rèn)知二元論，他把圖像學(xué)的目的與任務(wù)規(guī)定為對(duì)某一個(gè)時(shí)代、民族共同的意識(shí)心理的普遍反映，從而抹殺了圖像本身作為特性的豐富內(nèi)涵，作為知識(shí)、話語(yǔ)的一種反向證實(shí)。也就是說(shuō)，潘諾夫斯基一開(kāi)始在方法論上就出現(xiàn)了主客對(duì)立的思維。把“圖像”作為“一物”，力圖對(duì)它進(jìn)行理性的理解與證實(shí)。而貢布里希則更為激進(jìn)和狹隘，貢氏甚至只把圖像學(xué)壓縮成為重新返回作家真實(shí)意圖的解釋學(xué)，他同樣忽略了圖像本身的豐富性、想象性、偶然性及真實(shí)意識(shí)內(nèi)涵的寬廣性。圖像中孕育著人類的各種文化信息及知識(shí)元素，更為重要的是它是生命的全部蘊(yùn)量的重構(gòu)與呈現(xiàn)。所以米歇爾憑借著自己的一雙獨(dú)到的慧眼發(fā)現(xiàn)了圖像世界那難以言盡的奧妙與趣味！雖然他還并未建構(gòu)成一種體系完備的圖像學(xué)理論，但他的基本出發(fā)點(diǎn)還是值得關(guān)注的。筆者認(rèn)為在米歇爾理論思維深處，可能受到了存在主義現(xiàn)象學(xué)的影響較大。他沒(méi)有把要研究的圖像看成一種客體來(lái)認(rèn)知，而是采取了一種類似東方文化中的感應(yīng)方式把圖像學(xué)作為一種孕育著生命活力的有機(jī)體，與它交流、對(duì)話。運(yùn)用圖像的特有的藝術(shù)形式，還原與重構(gòu)一種豐富的本源意識(shí)，這種“意識(shí)”呈現(xiàn)出多層次、多維度的美學(xué)、文化、歷史、乃至人性中的普遍性。這種普遍性的由來(lái)，不再是主體對(duì)客體的一種硬性“截圖”，也不再是一種既成的意識(shí)形態(tài)、知識(shí)體系、對(duì)圖像的套取，更不是單純地、被動(dòng)地以求回創(chuàng)作者的“原意”。而是主張研究者一方面樹(shù)立強(qiáng)烈的主體能動(dòng)性，另一方面，采用與“圖”富有活性的重構(gòu)、共生，產(chǎn)生出“圖像”的意義及再構(gòu)“圖像化”的話語(yǔ)，這是一種真實(shí)的綿延與呈現(xiàn)。正如法國(guó)當(dāng)代最為著名的學(xué)者——巴迪歐認(rèn)為的那樣：絕對(duì)真理是一種“空集”，而相對(duì)真理作為子集，才是可以把控的，但離開(kāi)了絕對(duì)真理的貫通，相對(duì)真理也只能是無(wú)意義的碎片與“物”。“圖像”不僅僅是“物”，它亦是現(xiàn)象之物的本源的開(kāi)顯之處。筆者認(rèn)為米歇爾“元圖像”的提出，旨在闡明“圖像”的一種開(kāi)放性、生命性、豐富性，以及研究者應(yīng)該采取的“感應(yīng)”“交合”視角，從而為西方的藝術(shù)史學(xué)者重新返回藝術(shù)的真諦打開(kāi)一條通道。同時(shí)，也為其他文化真正切入“圖像”，產(chǎn)生了新的啟迪。

基于對(duì)米歇爾圖像的理解，筆者認(rèn)為宋代四川畫(huà)派的代表——蘇軾的兩幅代表作品，呈現(xiàn)了圖像本身的文化屬性。眾所周知，蘇軾是文化極為豐富的大家，他的詩(shī)、詞、字、畫(huà)、音樂(lè)等方面都有極高的造詣。這種兼通博學(xué)的碩儒，在視覺(jué)形象的塑造上，也一定帶有著極具特色的個(gè)性及豐富性。所以，觀賞他的書(shū)法或者繪畫(huà)作品時(shí)，就不能只局限于其作品表面的象征屬性。應(yīng)該從更深層的內(nèi)容上，發(fā)掘出其“圖像”之元的意義與價(jià)值，他的作品絕不是他一己個(gè)體之小我的抒情宣泄，更主要的是他在形象的創(chuàng)作過(guò)程中，不自覺(jué)地使其活化為自己生命與宇宙生命和合的重構(gòu)。在作品中，蘇軾以“如椽大筆”，對(duì)“天地神人”共聚的空間作出“擬太虛之體”的呈示。正如陶淵明所說(shuō)：“此中有真意，欲辯已忘言?！碧K軾的《枯木怪石圖》，絕不是日常生活枯木怪石的簡(jiǎn)單組合。的確，從圖像上我們可以辨識(shí)出枯木、怪石以及雜草、山坡，但是，我們應(yīng)該清楚地知道：此圖是蘇軾借助枯木、怪石抒發(fā)自己的胸中逸氣，但是絕不僅于此。在旋轉(zhuǎn)的線條之中，我們似乎看到“一氣蟬聯(lián)”的勁健之美，以書(shū)入畫(huà)，以“得其意思耳”的用筆，化實(shí)為虛，旨在追求那天地間的一種人與自然相合的淡泊韻氣。米歇爾的圖像學(xué)，在這里非常切合詮釋東坡作品中的“形象建構(gòu)”。可以說(shuō)，東坡創(chuàng)造的不是一種“物”的形，而是一種“物”的意。它既不完全是能指與所指的關(guān)系，也不是符號(hào)意義論中的符號(hào)征象，更是一種文化與自然生命融合重構(gòu)的新世界。在此世界中，既有大地與世界的爭(zhēng)執(zhí)、統(tǒng)一，比如：樹(shù)根與石下的一根弧線，嵌合了大地與天空的美麗，崢嶸的怪石與枯木在流暢的運(yùn)筆中顯示了自然易化的蹤跡。木石本為同根生，但是一切又都在變化中才能得以生生不息，這就是中國(guó)藝術(shù)的生命精神在圖像中的筆墨呈現(xiàn)，這即是融個(gè)體的生命存在于太古的易理文化。作為現(xiàn)實(shí)生活情欲之我，在進(jìn)入宇宙的空明之境時(shí)，一切塊壘、阻隔，頓時(shí)得以釋?xiě)?、通暢、和諧。東坡云：一樽還酹江月。江月無(wú)情人有情，“天若有情天亦老，人間正道是滄?！?，滄海桑田，瞬息萬(wàn)變，而人作為天地間最有靈性之物，卻常因欲望遮蔽了天理，東坡即是以“真情”率性寫(xiě)出了孤姿之狀，旨在回歸到那天人合一之境，東坡該作，表面極其簡(jiǎn)潔，但是卻孕育著自己那博大、深沉的政治寄托與“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”的審美理想。這里絕不是某種政治意識(shí)主張的直白，也不是某一歷史時(shí)段內(nèi)心不快的瞬間宣泄，更不是主體刻意以枯自喻的悲憤自吟，而是一種超然物外、關(guān)愛(ài)生命，憐惜眾生的豪邁康健心魄的集中展示。這種思維，雖然是我們中華民族的特色，但是在蘇軾這里呈現(xiàn)了獨(dú)特的個(gè)性特征。因此，蘇軾的作品是一種“超圖像”，其意旨非傳統(tǒng)的“瓦爾堡”學(xué)派能夠解之，因?yàn)樗辉偈恰耙晃铩钡木唧w空間與某段歷史意識(shí)的摹像，而是審美主體與審美客體在“去蔽”的“敞亮”中展示了真理的“沖行”過(guò)程，是真理在作品中的自行植入與“解蔽”。

綜上所述，筆者認(rèn)為蘇軾的藝術(shù)審美創(chuàng)作及理論是建立在其對(duì)“真道”的體悟之上，此道既不是理學(xué)家所說(shuō)的“去人欲，存天理”，也不是張載所說(shuō)的“陰陽(yáng)之趣”。它不是非物質(zhì)性的，但卻離不開(kāi)世間真情的敞亮。此情也絕不是戚戚于“小我”利害得失之情，而是以“正善和諧”之美情，與物象共構(gòu)出的光亮澄明境界，使陰陽(yáng)在爭(zhēng)執(zhí)之中重返消融于純“無(wú)”之境，此乃眾樂(lè)之樂(lè)，亦即康德所說(shuō)的“普遍共通審美感”。“真、善、美”大概依然是《枯木怪石圖》帶給人們享受的圖像學(xué)意義吧！

三、蘇軾藝術(shù)美學(xué)的當(dāng)代價(jià)值及意義

蘇軾作為一代大家，以其天才般的豪情壯志，為我們中華民族的優(yōu)秀文化增添了一道亮彩，不僅照亮了宋代文壇，而且還影響深遠(yuǎn)，對(duì)當(dāng)代中國(guó)審美文化的重構(gòu)仍然有著可資借鑒的理論意義。

眾所周知：面對(duì)消費(fèi)文化的時(shí)代特征，許多人都生活在一種平均狀態(tài)之中，別人怎么樣，“我”就怎么樣，別人讀什么，“我”就讀什么，別人談什么，“我”就談什么。大部分人都遺忘了那個(gè)他們最本己能在的“自我”，而是過(guò)著人云亦云的生活。他們沒(méi)有理想，沒(méi)有信仰，除了向“金錢(qián)”看齊外，對(duì)其他一概沒(méi)有興趣。人變成了物，物之物性在他們眼里也被遮蔽了。正如海德格爾所說(shuō)：“‘共在’包含著庸庸碌碌的性質(zhì)，它平整一切，使個(gè)體變成‘常人’”“庸庸碌碌，平均狀態(tài)，平整作用，都是常人的存在方式，這幾種方式組建著我們認(rèn)之為‘公眾意見(jiàn)’的東西。公眾意見(jiàn)當(dāng)下調(diào)整著對(duì)世界與此在的一切解釋并始終保持為正確的”。

海德格爾對(duì)現(xiàn)代性中“人”的狀態(tài)的描述與批判，在后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化中，不僅沒(méi)有改善而且還愈演愈烈，西方很多哲學(xué)家鼓吹“無(wú)意義”的論調(diào)。一方面他們否認(rèn)對(duì)傳統(tǒng)中有益的文化因素的繼承，主張“一棍子打死”；另一方面對(duì)崇高理想境界予以消解，認(rèn)為生活中不存在什么永恒的、值得人們獻(xiàn)身的觀念，從而提倡一種實(shí)際功利主義，以“利益”為導(dǎo)向，追求商品拜物教，反對(duì)藝術(shù)映現(xiàn)真理的作用。

安迪·沃霍爾作為后現(xiàn)代主義文化中的英雄，就是以復(fù)制機(jī)械的手法虛構(gòu)了日常生活中的“物”。盡管他沾沾自喜，從這種毫無(wú)生氣的作品中獲取了巨額利益，但從藝術(shù)的本質(zhì)來(lái)看，他的這些作品意義不大，因?yàn)樗械膭?dòng)機(jī)與目的都是出名、賺錢(qián)與享受。他曾說(shuō)過(guò)，在這個(gè)時(shí)代，每個(gè)人都可以出名十五分鐘，只要他善于抓住時(shí)機(jī)進(jìn)行投機(jī)。事實(shí)上，他就是這樣出名的。他不僅復(fù)制了大眾崇拜的明星“夢(mèng)露”的“偶像化”形象，而且還曾買下一個(gè)時(shí)段的電視節(jié)目，讓自己不做任何動(dòng)作展示在觀眾面前，使更多的人知道自己、談?wù)撟约骸？傊还懿扇∈裁词侄闻c方式，他認(rèn)為只要出名就好。

無(wú)獨(dú)有偶，在后現(xiàn)代主義文化的影響下，美國(guó)的杰夫·昆斯，不僅抓住消費(fèi)文化中大眾的審美趣味，狠狠復(fù)制了一批廣告、商標(biāo)、生活用品及大眾媒體制作的形象，賺取了超額利潤(rùn)，而且還利用了全球著名的意大利脫星——西喬琳娜而出名。在全球媒體炒作他們的戀情和結(jié)婚，甚至生產(chǎn)以“天堂之愛(ài)”為名的三級(jí)片。[3]在該片中，杰夫·昆斯厚顏無(wú)恥，把與“小白菜”在床上的動(dòng)作，暴露在觀眾的眼前，并且以一種極具矯情的裝扮包裝，顯示它是一種藝術(shù)。

但是，不管是杰夫·昆斯，還是安迪·沃霍爾，他們從一開(kāi)始就背棄了藝術(shù)的根本要旨，那就是真正的藝術(shù)決不能成為任何金錢(qián)資本的奴隸。創(chuàng)作主體必須以本真面目示人，方能創(chuàng)造出具有真理性內(nèi)涵的作品。

目前，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出了豐富多彩的、多元化傾向。透過(guò)繁華的表象，必須清醒地認(rèn)識(shí)到，很多藝術(shù)品由于受到西方后現(xiàn)代主義文化的影響，不僅對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)中的意義文化與情感美學(xué)持冷漠、不屑一顧的態(tài)度，而且還盲目追捧后學(xué)中的拜物傾向，在作品創(chuàng)作手法上，生硬地把“物”拼湊、復(fù)制、粘貼在畫(huà)布畫(huà)板之上。認(rèn)為這才是“物”真實(shí)地呈現(xiàn)了自身。事實(shí)上，稍微有一點(diǎn)藝術(shù)理論常識(shí)的人都知道，藝術(shù)創(chuàng)作中的“物”，只有經(jīng)過(guò)審美主體情感的朗照，才能凸顯它自身的價(jià)值與意義。正如現(xiàn)象學(xué)家海德格爾所說(shuō)：“只有在人與物相互去蔽的敞亮之中，人之人性與物之物性才能交光互網(wǎng)、共構(gòu)一場(chǎng)，呈現(xiàn)出孕育著‘真理’的澄明之境。”當(dāng)然，澄明之境，亦可理解成蘇軾“真道”的呈現(xiàn)！

綜上所述，可以看出，當(dāng)代藝術(shù)中的物之物性并沒(méi)有得到生發(fā)，相反，許多藝術(shù)家作品中的物性是處于被遮蔽狀態(tài)之中。筆者個(gè)人認(rèn)為，根本原因就是在消費(fèi)文化語(yǔ)境中，藝術(shù)家失去自我的真性情。在此，筆者認(rèn)為，蘇軾的“真道”及其自由抒發(fā)情感的審美精神，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作教育中，仍然有著重要的指導(dǎo)意義?！叭K”蜀學(xué)的核心即在于強(qiáng)調(diào)“人情”在藝術(shù)及生命活動(dòng)中的意義，認(rèn)為人與人之間的交往，不要總是抱著功利的態(tài)度，而應(yīng)順應(yīng)自己內(nèi)在的情感需要，以“情”為主體，積極尋找“善緣”。同時(shí)，也應(yīng)以“情”為根基，做出令己愉悅的自由行為。在藝術(shù)創(chuàng)作中蘇軾尤其重視“心物交感”的抒情達(dá)意，他所提倡的“發(fā)乎情，止于不可止”的態(tài)度不僅不同于儒家詩(shī)學(xué)的“發(fā)乎情，止于禮儀”的道德論，而且也不同于理學(xué)家的道貌岸然，“以天理克制人欲”的戕生害命之說(shuō)。蘇軾獨(dú)拈“沖口出常言，法度越前軌。人言非妙處，妙處在于是”。在《自評(píng)文》的小品中又說(shuō)：“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地皆可出，在平地，滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣！其他雖工，吾亦不能知也?！碧K軾這種以情為本的文藝觀，正是他的“真道”觀在藝術(shù)中的直接體現(xiàn)，他認(rèn)為只有真道與事相接，才能產(chǎn)生“善”。顯然在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，只有“辭以情發(fā)，物以興遷，方可得其真”。這種天真爛漫說(shuō)來(lái)容易，但做來(lái)困難。在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上，看到許多大師如米羅、克利、杜布菲，也曾因返歸天趣，而殫精竭慮，雖也妙得物趣但還是略顯理性刻露之痕。而蘇軾的作品，無(wú)論書(shū)法、繪畫(huà)還是文學(xué)創(chuàng)作，無(wú)不顯示了豪放派那種一片天機(jī)與人情自由揮灑的壯觀，正所謂：“一動(dòng)無(wú)不動(dòng)”“真宰上訴天應(yīng)泣”的感天動(dòng)地之精魄，其詩(shī)、其文、其畫(huà)、其書(shū)如長(zhǎng)江大河，情動(dòng)而勢(shì)起，一瀉千里，回旋蕩氣。這正是六朝美學(xué)中“氣韻”生動(dòng)說(shuō)的深化與發(fā)展，是主體審美情感在蜀學(xué)的滋潤(rùn)中，以一種大無(wú)畏的豪邁步入創(chuàng)作領(lǐng)域，使中國(guó)的“意”美學(xué)在此期得到推動(dòng)與確立。而這種以“意”為主的情感緣發(fā)美學(xué)，正是中國(guó)區(qū)別于西方理性美學(xué)的感和理論的根基，是傳統(tǒng)哲學(xué)思維在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中構(gòu)建自己話語(yǔ)體系的核心詞匯。作為一種獨(dú)特的本源意識(shí)及創(chuàng)作美學(xué)思維，正是當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該努力汲取的美學(xué)元素，從而再在當(dāng)代社會(huì)生活變遷中，將人類心靈普遍的生命問(wèn)題作主導(dǎo)，以開(kāi)闊的心胸適當(dāng)?shù)匚鹘y(tǒng)文化中的合理要素，方可建構(gòu)審美文化的當(dāng)代話語(yǔ)。

蘇軾及其蜀學(xué)美學(xué)中的“性靈”思想，正可作為當(dāng)代知識(shí)分子解蔽“物性”之“遮蔽”的一副良方妙藥！其人雖已作故，其言雖為舊論，但其內(nèi)美流光依然具有超越時(shí)空，朗照當(dāng)代藝壇的意義與價(jià)值！