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    陳緣督海星圣母圖像源流考

    2022-01-13 08:39:20朱文英盧少珊
    大眾文藝 2021年24期
    關(guān)鍵詞:天主瑪利亞海星

    朱文英 盧少珊

    (浙江外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,浙江杭州 310023)

    陳緣督(1902-1967),原名陳煦,廣東梅縣人,中國(guó)畫家。他自幼習(xí)畫,終生以畫為業(yè)。陳緣督在原天主教輔仁大學(xué)任職期間,帶領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)作了大量具有濃郁民族風(fēng)格的天主教畫像作品,引起國(guó)內(nèi)外宗教藝術(shù)界廣泛注意,對(duì)本土乃至日韓、東南亞的天主教宗教畫創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響,梵蒂岡也曾用其畫作出版紀(jì)念郵票。

    一、背景、遺存及相關(guān)研究綜述

    隨著20世紀(jì)初中國(guó)反帝反封建運(yùn)動(dòng)興起,天主教會(huì)在中國(guó)的傳教遭遇理論與實(shí)踐的雙重困擾。1919年,教宗本篤十五世發(fā)布《夫至大》通諭,嘗試通過推動(dòng)天主教會(huì)本土化來解決該問題。1922年起任宗座駐華代表的剛恒毅,鼓勵(lì)和支持輔仁大學(xué)藝術(shù)系教授陳緣督探索天主教題材宗教畫像的“中國(guó)化”。

    陳緣督等借鑒佛教和道教宗教畫像表現(xiàn)手法,以中國(guó)畫藝術(shù)形式進(jìn)行天主教繪畫創(chuàng)作,一度形成具有鮮明時(shí)代特色的宗教畫派,塑造了中西文化交流的典型樣本。

    海星圣母是陳緣督宗教畫作品的重要題材,其譯自拉丁語(yǔ) Stella Maris,是圣母瑪利亞在天主教中的古老尊稱。海星有極星之意,用以強(qiáng)調(diào)瑪利亞作為希望和指路明星內(nèi)涵。其中羅雅谷《圣母經(jīng)解》中就具體地闡釋了海星的內(nèi)涵,以及海星圣母可救助對(duì)象:

    何謂海星,即極星也。天上眾星皆有出沒升沉,惟極星恒居其所不動(dòng)。浮海者夜無日光,四方難辨,則望極星以審所向,因稱之曰海星也。(中略)

    凡人不欲沉溺于波浪者,勿離己目于此星之光。又曰人涉世如涉海,或遇魔誘之狂風(fēng),或遇苦難之灘石,惟一心呼求瑪利亞,則魔誘息,苦難平。又或生傲念,如猛浪之沸騰;性好虛名,如浮波之震蕩;又或偶冒私欲之邪風(fēng),炫于世俗之頹風(fēng),身累多罪,如漏舟將沉,惡念橫生,如猛獸截路,皆呼求瑪利亞,必得其救。又如苦時(shí)、病時(shí)、悶時(shí)、憂時(shí)、弱時(shí)、勞時(shí)、愁慮時(shí)、煩躁時(shí)、疑惑時(shí)、頻呼瑪利亞,音不離口,念不去心,無有不響應(yīng)者。

    陳緣督創(chuàng)作的海星圣母像至少存有四幅,其中僅《至尊天主圣母》(圖1)有完整題識(shí)。其他三幅本文分別將其呈為編號(hào)為《海星瑪利亞:1》《海星瑪利亞:2》《海星瑪利亞:3》(圖2、3、4),其中海星瑪利亞:1、3皆刊于1940年德文版圖書《NeueChristlicheMalerei in China》。經(jīng)對(duì)比可見1、2與《至尊天主圣母》應(yīng)為同一粉本作品,其中1只有署名沒有題詞,2則落款處被撕毀,此版本因署名缺失有可能是偽作,但將其與《至尊天主圣母》疊合比較,頭部并沒能完全重合,若是仿制應(yīng)會(huì)力求圖像上的精準(zhǔn)。再者,此圖比《至尊天主圣母》雖略顯粗糙,但創(chuàng)作思路大體一致。因此本文仍視其為陳緣督作品,一并討論。

    圖1 陳緣督《至尊天主圣母》

    圖2 陳緣督《海星瑪利亞:1》

    圖3 陳緣督《海星瑪利亞:2》

    圖4 陳緣督《海星瑪利亞:3》

    研究陳緣督海星圣母圖像源流的成果較少,主要從藝術(shù)手法和圖式角度切入。其中,張濤認(rèn)為其海水描繪采用宋代馬遠(yuǎn)《水圖》技法,人物造型類似明清流行的《麻姑獻(xiàn)壽》與《送子觀音》圖式。沈路認(rèn)為陳緣督的《海星瑪利亞》借鑒了《西斯廷圣母》的構(gòu)圖和姿態(tài),一是兩幅畫都是三角形構(gòu)圖,圣母子都位于畫面垂直中心偏上的位置,圣母站姿和抱嬰姿勢(shì)都很相似;二是將兩幅作品同比例對(duì)照可發(fā)現(xiàn)人物比例大小和位置關(guān)系基本一致。本文將從圖像元素及藝術(shù)手法來源兩方面進(jìn)行補(bǔ)充論述。

    二、圖像元素源流分析

    海星圣母相關(guān)圖像遺存常表現(xiàn)圣母立于海面水浪上,或同時(shí)表現(xiàn)船,船上刻畫求救者。其中較為典型者為澳門圣保祿教堂大三巴牌坊上的海星圣母圖像,創(chuàng)作年代應(yīng)在明萬歷三十年(1602年)前后。陳緣督海星圣母并未照搬即有圖式,其從人物形象到圖像構(gòu)成都有較大改制。

    陳緣督海星圣母圖像因素基本來自中國(guó)傳統(tǒng)繪畫,僅部分用以彰顯宗教內(nèi)涵的圖像因素參訪基督教繪畫進(jìn)行了改編。陳緣督所作海星圣母圖中,圣母子皆刻畫為中國(guó)本土人物形象。圣母著漢式華服,頭戴珠冠。上身著交領(lǐng)右衽寬袖短襦,肩披披帛,下穿直裾下裳,腰束大帶系蔽膝。此種著裝在漢魏之前已成型,應(yīng)是古人慣用圖式。如北宋李公麟所作《孝經(jīng)圖》中所表現(xiàn)女子(圖5),著裝與陳緣督海星圣母大體相同。

    圖5 李公麟《孝經(jīng)圖》局部

    陳緣督海星圣母圖中圣嬰的表現(xiàn)方式則應(yīng)源自西方。《至尊天主圣母》及同粉本圖像中圣嬰在圣母懷中倚靠在圣母右肩,《海星瑪利亞:3》中則倚于左肩,前者右臂上揚(yáng)后者雙臂上揚(yáng),其中右手豎中指和食指,身體以薄紗裹之。其中圣嬰右手及雙手上舉姿勢(shì)極為典型,常見于西方藝術(shù)作品,應(yīng)有特定內(nèi)涵。如意大利文藝復(fù)興初期畫家喬托的《寶座上的圣母》(圖6),圣嬰右手上舉,同時(shí)豎中指和食指。法國(guó)19世紀(jì)學(xué)院派畫家布羅格《百合圣母像》中(圖7),圣嬰則雙手上揚(yáng),呈環(huán)抱狀,與基督教早期的祈禱姿勢(shì)相類。薄紗包裹身體也是圣嬰常用手法,在中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期相關(guān)題材作品中都極為常見。其中,文藝復(fù)興早期畫家波提切利作品中,圣嬰的腰腹部就常以布或紗巾圍裹。

    圖6 喬托《寶座上的圣母》局部

    圖7 布羅格《百合圣母像》

    再者,將海星圣母表現(xiàn)為云中圣母抱嬰圖,應(yīng)有意迎合國(guó)人固有的送子觀音信仰之意?,F(xiàn)有海星圣母實(shí)例多僅表現(xiàn)圣母不見圣嬰,圣母立于海面而非乘云形象。陳緣督圣母子以漢人形象表現(xiàn)且乘云而至,與西方空中圣母多強(qiáng)調(diào)升天遠(yuǎn)去意象不同,似乎有意暗合觀音乘云送子的想象。此種意圖在他其他圣母圖像中也有體現(xiàn),如其1937年繪制的《救世主的母親》,也作圣母抱子立于云端形象。此外,兩者在東亞文化圈確有形成信仰融合現(xiàn)象,最為典型的為日本的“瑪利亞觀音”。

    圖8 圭多雷尼《圣母無原罪像》

    腳踏新月是陳緣督海星圣母的典型特征,應(yīng)是對(duì)圣母無原罪題材內(nèi)容的借用。圣母無原罪圖像基本都包含新月、十二顆星元素,此種表現(xiàn)是基于啟示錄12:1的經(jīng)文。經(jīng)文描述一婦人“腳踏月亮,頭戴十二星冠冕”,此婦人也即是圣母。如17世紀(jì)畫家圭多雷尼的《圣母無原罪像》,雙手合十,腳踏新月,頭頂上方盤旋著十二顆星星。陳緣督《至尊天主圣母》與《海星瑪利亞二》除了有踏月特征外,頭光部分外圍也都均勻分布十二顆金黃色的星星(圖9),其意涵應(yīng)等同于“十二星冠冕”。同為輔仁大學(xué)教員的王肅達(dá)所作海星圣母(圖10),表現(xiàn)圣母抱子乘月立于海面,頭頂未見表現(xiàn)星星,意圖上應(yīng)也有相通性,但圖像內(nèi)涵不及陳緣督海星圣母豐富。

    圖9 陳緣督《至尊天主圣母》局部

    圖10 王肅達(dá)《海星圣母》

    三、藝術(shù)手法源流分析

    陳緣督天主教繪畫雖主要運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)技法,但仍部分地顯現(xiàn)出中西交融的時(shí)代特征,其中以西方寫實(shí)觀念的融入最為顯著,從陳緣督的海星圣母圖中可見一斑。

    陳緣督海星圣母畫作以線造型為主,人物、背景基本沿用傳統(tǒng)工筆手法,衣紋、水及云的勾勒方法都遵循傳統(tǒng)圖式。但從《海星瑪利亞:2》細(xì)部圖像看,作品對(duì)線條要求大大降低,尤其是發(fā)絲的表現(xiàn)。線條粗細(xì)不均,發(fā)梢部分表現(xiàn)極為隨意(圖11、12),可見并未完全遵照工筆畫要求進(jìn)行創(chuàng)作,而與西方素描的線條方式相近。

    圖11 陳緣督《海星瑪利亞:2》局部

    圖12 陳緣督《海星瑪利亞:2》局部

    其敷色亦大體遵循傳統(tǒng)隨類賦彩方式,卻又分明融入了西方寫實(shí)色彩因素。如水紋、云層、衣紋的暈染都有強(qiáng)調(diào)體感之意,圣嬰臉部色彩則完全遵循陰影法,勾勒的線條暗處重明處弱,鼻梁左側(cè)及脖頸部有明暗變化,圣母頭頂寶珠也出現(xiàn)較大明暗分層,如圖11、12所示。作品《至尊天主圣母》也顯示同樣特點(diǎn),圣母臉部及圣嬰上半身色彩都呈現(xiàn)明暗法特征(圖9),但作品整體上線描與陰影法的結(jié)合更協(xié)調(diào),內(nèi)容更豐富,創(chuàng)作年代應(yīng)比《海星瑪利亞:2》晚。

    四、總結(jié)

    綜上所述,陳緣督海星圣母題材以獨(dú)到方式呈現(xiàn)了這一外域信仰的本土化轉(zhuǎn)變。在圖像元素和藝術(shù)手法兩個(gè)方面,都極大地呈現(xiàn)出本土化傾向,但部分宗教圖像的顯性特征又得到了保留。雖然,其主導(dǎo)創(chuàng)作理念在于宗教圖像的本土化,但仍未避免當(dāng)時(shí)西學(xué)東漸時(shí)代潮流的影響,形成以線描為主,明暗法為輔的藝術(shù)形態(tài)。另一方面,陳緣督將圣母子與圣母無原罪圖像內(nèi)涵都很好地融入海星圣母本題材中,由此極大地豐富了圖像本身的內(nèi)涵。也可見得陳緣督致力于宗教本土化的多方面努力。

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