噪音作品的構(gòu)思和節(jié)奏、音色與織體的組織
——瓦列茲打擊樂(lè)合奏《電離》的結(jié)構(gòu)手段解析

郭 新

美籍法裔作曲家瓦列茲（Edgard Varèse,1883—1965）的創(chuàng)作始終與科學(xué)的進(jìn)步聯(lián)系在一起，也由此激發(fā)出了他新的創(chuàng)作觀念。自他1916年移居美國(guó)后，潛心探尋超越平均律控制下的音響資源，發(fā)明和創(chuàng)造新的樂(lè)器，以音響本身反映科學(xué)中的物象，豐富音樂(lè)的表現(xiàn)手段。①[法]岡瑟·舒勒：《和瓦列茲的談話》，王逢麟譯，《音樂(lè)藝術(shù)》1985年第3期，第74—77頁(yè)；[法]埃德加·瓦雷茲：《音響的解放》，周文中編注、焦侃譯，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第1期，第17—25頁(yè)。瓦列茲這種超前的音樂(lè)理想，對(duì)多樣音響及其表現(xiàn)力的追求和創(chuàng)作實(shí)踐，引發(fā)和推動(dòng)了音樂(lè)電子化的革命，他也因此被后人稱為“電子音樂(lè)的先驅(qū)”②Paul Griffiths：“Varèse”, in Stanley Sadie (ed.）: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd ed., New York: Macmillan Publishers Limited, 2001, vol. 26, pp. 273-280.。在瓦列茲為數(shù)不多的作品中，為13 位演奏員而寫的純打擊樂(lè)器合奏《電離》（Ionisation，1929—1931），以無(wú)音高的噪音作為素材而組織起來(lái)的音響，打破了西方自中世紀(jì)以來(lái)一直以有音高的樂(lè)音創(chuàng)作和發(fā)展多聲思維音樂(lè)的傳統(tǒng)，也拓寬了西方專業(yè)作曲家創(chuàng)作的領(lǐng)域。

鑒于《電離》這部作品在西方近現(xiàn)代作曲技法衍變中的劃時(shí)代意義，已選為筆者執(zhí)教的《現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)與分析》課程的教學(xué)范例。在教案準(zhǔn)備過(guò)程中，可以根據(jù)出版樂(lè)譜的說(shuō)明，了解到本作品所使用的樂(lè)器、演奏員的樂(lè)器分配和斯洛尼姆斯基對(duì)作品的結(jié)構(gòu)分析。③Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, New York: Colfranc Music Publishing Corporation, 1967, pp.2-7.另外，還可以參考周文中和弗朗索瓦對(duì)本作品音色和節(jié)奏組織的分析文獻(xiàn)。④Chou Wen-chung:“Ionisation: The Function of Timbre in Its Formal and Temporal Organization”, in The New Worlds of Edgard Varèse: A Symposium, edited by Sherman Van Solkema, Brooklyn: Institute for Studies in American Music, 1979, pp. 27-74; Jean-Charles Fran?ois:“Organization of Scattered Timbral Qualities: A Look at Edgard Varèse’s Ionization”, Perspectives of New Music, Vol. 29, Iss. 1, (Winter 1991), pp. 48-79.盡管如此，還是較難從眾多的打擊樂(lè)器名稱、幾乎全是一線記譜、節(jié)奏和音色看上去顯得零碎而雜亂的總譜中，真正理解作曲家寫作構(gòu)思及其結(jié)構(gòu)手段與作品題目的關(guān)聯(lián)。為此，本文秉承提高教學(xué)質(zhì)量的宗旨，結(jié)合瓦列茲本人的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作意圖、樂(lè)譜的說(shuō)明和學(xué)者們對(duì)作品結(jié)構(gòu)手段的研究成果，通過(guò)譜例和各類圖表的展示和解析，重點(diǎn)解決《電離》分析中五個(gè)方面的問(wèn)題：第一，怎樣理解作品題目和作品中結(jié)構(gòu)手段之間的聯(lián)系；第二，打擊樂(lè)器的功能分類和演奏員樂(lè)器分配與營(yíng)造空間感的關(guān)聯(lián)；第三，核心節(jié)奏的類型和組合方式；第四，節(jié)奏與音色結(jié)合組成的基本織體形態(tài)；第五，作品的整體曲式結(jié)構(gòu)劃分及各部分內(nèi)的織體布局。本文希望以這種逐層梳理的方式，達(dá)到能夠使學(xué)習(xí)者更全面深刻地理解作曲家在《電離》創(chuàng)作構(gòu)思和技術(shù)手段使用的教學(xué)目的。同時(shí)，也說(shuō)明本作品與電子音樂(lè)相關(guān)的思維與作品的歷史性貢獻(xiàn)。

“電離”的科學(xué)釋義與瓦列茲創(chuàng)作觀念及《電離》的寫作意圖

人們習(xí)慣將20 世紀(jì)稱為“原子時(shí)代”，科學(xué)家們從原子內(nèi)部發(fā)現(xiàn)X 光、放射線和放射元素，探索到原子核的能量后，又進(jìn)一步揭示了核裂變的原理，實(shí)現(xiàn)了駕馭原子核能的壯舉。瓦列茲創(chuàng)作《電離》的20 世紀(jì)30年代，相對(duì)論和量子力學(xué)的創(chuàng)立已共同奠定了現(xiàn)代物理學(xué)的基礎(chǔ)。相對(duì)論在宏觀世界改變了人類對(duì)宇宙和自然的觀念，提出了“四維時(shí)空”等全新的概念，而量子力學(xué)對(duì)物質(zhì)世界微觀粒子運(yùn)動(dòng)規(guī)律的理論性研究，也應(yīng)用到化學(xué)、光學(xué)、電子學(xué)等領(lǐng)域，推動(dòng)了許多近代技術(shù)的發(fā)展。

瓦列茲顯然是了解當(dāng)時(shí)科學(xué)發(fā)展進(jìn)程的，在他對(duì)與《電離》有關(guān)的創(chuàng)作觀念和實(shí)踐的闡述中，充滿了對(duì)科學(xué)定義的引述和類比。如，他談到在自己作品中，節(jié)奏來(lái)源于不相關(guān)因素間的同時(shí)作用時(shí)，說(shuō)明雖然這是設(shè)計(jì)的，卻不限制在規(guī)則的節(jié)拍中。因?yàn)樗J(rèn)為這更接近于“變化和對(duì)比的或相互關(guān)聯(lián)的序進(jìn)”這樣物理學(xué)和哲學(xué)對(duì)結(jié)構(gòu)的定義。⑤[法]埃德加·瓦雷茲：《音響的解放》，周文中編注、焦侃譯，第21頁(yè)。他明確表示過(guò)《電離》這樣的作品，體現(xiàn)出他對(duì)節(jié)拍和節(jié)奏內(nèi)在聯(lián)系的濃厚興趣；同樣使他感興趣的還有將打擊樂(lè)的音響特征用作建筑學(xué)上的結(jié)構(gòu)要素。⑥[法]岡瑟·舒勒：《和瓦列茲的談話》，王逢麟譯，第76頁(yè)。再如，他提到當(dāng)時(shí)的音樂(lè)有三維空間：橫向、縱向和力度向的三維嬗變，他欲再增第四維：聲音的投向。⑦[法]埃德加·瓦雷茲：《音響的解放》，周文中編注、焦侃譯，第18頁(yè)。他在《電離》中把引入警報(bào)器作為使音樂(lè)獲得較大自由的物理嘗試，表明這是對(duì)聲音發(fā)射軌道的模擬和夸張。⑧[法]埃德加·瓦雷茲：《音響的解放》，周文中編注、焦侃譯，第23頁(yè)。還有，他認(rèn)為曲式的形成是一種結(jié)晶狀態(tài)，是將作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的樂(lè)思，擴(kuò)展和分化為不同的音型，不斷改變著形式、方向、速度，受不同力的作用而互相吸引或排斥的過(guò)程。⑨[法]埃德加·瓦雷茲：《音響的解放》，周文中編注、焦侃譯，第22頁(yè)。據(jù)此，可以確認(rèn)，瓦列茲將這部純打擊樂(lè)作品以《電離》冠名，勢(shì)必與表現(xiàn)這種物理現(xiàn)象有關(guān)。

對(duì)“電離”現(xiàn)象的解釋要從物質(zhì)世界的構(gòu)成說(shuō)起。自然界物質(zhì)有多種層次，包括宏觀的天體和肉眼能見(jiàn)到的常規(guī)物體，微觀的分子、原子、基本粒子等內(nèi)部結(jié)構(gòu)或機(jī)制。從微觀的角度來(lái)說(shuō)，作為物質(zhì)構(gòu)成基本單位的原子，是由電子、中子和質(zhì)子三者共同構(gòu)成。其中，不帶電的中子和帶正電的質(zhì)子組成原子核，而帶負(fù)電的電子則分層沿各自的軌道繞原子核運(yùn)動(dòng)（見(jiàn)圖1a 和1b）。⑩關(guān)于物理學(xué)中基本概念的術(shù)語(yǔ)均根據(jù)百度百科中的辭條整理歸納后，圍繞瓦列茲《電離》創(chuàng)作中所涉及到的現(xiàn)象闡述。另外，所用圖片也都取自于百度圖片庫(kù)。當(dāng)質(zhì)子數(shù)與電子數(shù)相等時(shí)，就構(gòu)成電中性的原子，而當(dāng)原子受到外力撞擊或射線照射后失去一個(gè)或幾個(gè)電子時(shí)，就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)閹щ姷碾x子。將電子從基態(tài)激發(fā)到脫離原子的過(guò)程，稱作“電離”，所需的能量稱作電離電勢(shì)能。如果外力的勢(shì)能加大，就會(huì)加快電子、質(zhì)子、離子這些物質(zhì)元素之間的排斥和聚合的速度；而當(dāng)原子通過(guò)外作用力，以一定的次序和排列方式結(jié)合起來(lái)便構(gòu)成分子。大量原子、離子、分子按某種幾何規(guī)律有序排列而形成的三維結(jié)構(gòu)便為結(jié)晶體（見(jiàn)圖1c）。由于原子是永不停息地?zé)o規(guī)則運(yùn)動(dòng)著的，原子間的電離也不會(huì)是靜態(tài)的，因此，截取任何一個(gè)空間或時(shí)段觀察，都不會(huì)呈現(xiàn)出完全相同的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。至此，用從科學(xué)角度解釋物質(zhì)世界運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象的一些關(guān)鍵詞，來(lái)解讀瓦列茲以《電離》為題的寫作目的，就成為：從透視的宏觀—微觀轉(zhuǎn)換的角度，把宏觀物質(zhì)世界至微觀的原子、電子及離子之間聚散離合的運(yùn)動(dòng)和無(wú)定形的狀態(tài)，以將無(wú)規(guī)則振動(dòng)發(fā)聲的噪音組織起來(lái)的音響形式表達(dá)出來(lái)。

圖1 原子的構(gòu)成、電子分層沿各自軌道繞原子核的運(yùn)動(dòng)和結(jié)晶體

為達(dá)到這樣的寫作目的，需要在音響上對(duì)應(yīng)性地體現(xiàn)出以下四種形態(tài)：第一，從宏觀到微觀視角的確立和轉(zhuǎn)換；第二，物質(zhì)永恒而無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)的線性狀態(tài)；第三，造成原子之間和原子內(nèi)電子運(yùn)動(dòng)的空間感；第四，外力加速升溫而聚集能量激發(fā)電離而使原子、電子、離子間相互作用的過(guò)程。這些無(wú)定型的狀態(tài)在作品中運(yùn)行的結(jié)果，也就是成型的作品本身。以下將通過(guò)四個(gè)方面來(lái)解析作品的具體結(jié)構(gòu)手段。

打擊樂(lè)器音色功能分類和演奏員樂(lè)器分配與營(yíng)造空間感的關(guān)聯(lián)

瓦列茲在《電離》中的音響資源，主要取自于20 世紀(jì)20至30年代專業(yè)管弦樂(lè)隊(duì)使用的、無(wú)確定音高的常規(guī)打擊樂(lè)器；雖然在作品的最后階段使用了有確定音高的鐘琴、管鐘和鋼琴，但也是作為有持續(xù)功能的噪音樂(lè)器來(lái)使用的。而且，還加入了在當(dāng)時(shí)算是最打破常規(guī)的警報(bào)器，這是瓦列茲為了豐富各類打擊樂(lè)器的音響材料而開(kāi)掘“一種連續(xù)不斷的、滑動(dòng)的旋律線”[法]埃德加·瓦雷茲：《音響的解放》，周文中編注、焦侃譯，第25頁(yè)。的音響資源。參與本作品合奏的每一位演奏員，都至少要操作2—4 件（套）不同的打擊樂(lè)器（見(jiàn)表1）。本作品中的打擊樂(lè)器繁多，有些樂(lè)器會(huì)有不同語(yǔ)言的名稱，讀譜時(shí)易造成辨識(shí)的困難。為此，筆者根據(jù)1967年在紐約出版的總譜版本Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, New York: Colfranc Music Publishing Corporation, 1967.，把各位演奏員所演奏的樂(lè)器名稱，按原文、英文和中文對(duì)照排列。在后續(xù)分析中，統(tǒng)一使用中文的樂(lè)器名稱。此表中，還注明了各位演奏員所用樂(lè)器類型在作品中的功能作用；并且，將演奏員按演奏樂(lè)器的類型再分別歸類分組（見(jiàn)不同類型的框線），以便與樂(lè)器的舞臺(tái)擺放位置聯(lián)系起來(lái)。

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從表1 中可以觀察到，金屬類和皮膜類的族內(nèi)樂(lè)器種類數(shù)量最多，音質(zhì)也相對(duì)豐富。雖然這些樂(lè)器都無(wú)確定音高，但依照樂(lè)器制作的材質(zhì)、體積和擊打方式，還是可以在音響上分為高中低三個(gè)音區(qū)。如，金屬類中的三角鐵和樂(lè)砧，由于其形狀、音質(zhì)和用金屬棒或金屬槌的敲擊方式，發(fā)出余音較短而穿透力較強(qiáng)的高音音響，而各類直徑不同的鑼，因鑼面的面積偏大，使用軟頭鑼槌擊打鑼面的不同位置，都能產(chǎn)生余音長(zhǎng)、較低或很低的音響。皮膜類鼓族音質(zhì)也有高低音區(qū)之分：邦戈鼓的音質(zhì)偏高而脆；能演奏發(fā)音點(diǎn)短促的軍鼓，有用響弦和松開(kāi)響弦的不同音質(zhì)和無(wú)響弦的中鼓，就鼓面的直徑和鼓身的厚度而言，同屬中音區(qū)音響；使用不同鼓鍵或鼓槌的大鼓和低音大鼓產(chǎn)生低音區(qū)有共鳴或回響的點(diǎn)狀音響。這兩類樂(lè)器族，以各自鮮明的發(fā)音特征和豐富的組合音響，在作品中用作兩個(gè)對(duì)比顯著的主奏樂(lè)器群。

其它類別的打擊樂(lè)器，在曲中的使用大都為輔助性的。這些樂(lè)器并非都是單獨(dú)一件的，其中有高、中、低音響一組或一套的，也有相同樂(lè)器分派給不同演奏員的。在作品中，會(huì)分成獨(dú)奏音色和組合音響。其中，常與鼓類音質(zhì)進(jìn)行轉(zhuǎn)接、替代鼓類演奏節(jié)奏型、在音區(qū)上也接近的是盒梆、拍板、響棒、響板等木質(zhì)類樂(lè)器。比較特殊的警報(bào)器所發(fā)出的線性音響，能夠在延續(xù)中做漸強(qiáng)和減弱的變化以增加或減少音響的緊張度，這樣的音響基本上是與鑼重疊組合，加強(qiáng)橫向線性音響的持續(xù)能力。

經(jīng)過(guò)對(duì)演奏員樂(lè)器分配和樂(lè)器功能分類的梳理，再來(lái)查看樂(lè)器在舞臺(tái)上的擺放位置，就能夠與作曲家想要營(yíng)造的音響空間聯(lián)系起來(lái)。圖2為1967年出版樂(lè)譜的演奏員順序和舞臺(tái)位置圖，筆者將樂(lè)曲前說(shuō)明中對(duì)每位演奏員所分配的樂(lè)器圖式，此演奏員舞臺(tái)排位圖是依照茱莉亞音樂(lè)學(xué)院打擊樂(lè)教師莫里斯·戈登伯格（Morris Goldenberg）所安排的。另外，有些樂(lè)器沒(méi)有圖片，筆者從互聯(lián)網(wǎng)樂(lè)器圖庫(kù)中截出所缺樂(lè)器圖片插入。需要說(shuō)明的是，演奏員的排序和各人所分配的樂(lè)器在每次演出時(shí)，會(huì)有細(xì)微的調(diào)整，本表只是按這個(gè)版本的順序依次列出。在筆者觀看到的本曲某次演奏視頻中，發(fā)現(xiàn)第3和第8位演奏員互換了位置，這樣做的目的，推測(cè)是第8位演奏員還使用了沙槌，作為通過(guò)搖動(dòng)發(fā)聲的、音色較悶、音量又不大，置于舞臺(tái)中心，可能更利于音響的傳播，也容易讓聽(tīng)眾關(guān)注到吧！分別截圖貼在舞臺(tái)位置圖中代表演奏員的方框數(shù)字上方，并用中文標(biāo)出樂(lè)器名稱，以方便直觀地查看排位上的演奏員和樂(lè)器。

圖2 《電離》演奏員的樂(lè)器分配和舞臺(tái)位置

在這個(gè)舞臺(tái)位置圖中，作為主奏樂(lè)器群之一的鼓類樂(lè)器，主要置于前排從中間向左前方，除最左邊位置的第8 演奏員在作品大部分時(shí)間都是使用沙槌外，其它3 位演奏員的鼓類樂(lè)器，在演奏時(shí)的連續(xù)轉(zhuǎn)接就具有了音響移動(dòng)的立體聲效果。舞臺(tái)前排右邊3 位演奏員的樂(lè)器主要為不同材質(zhì)的高音發(fā)聲樂(lè)器，置于前排便于突出其多彩的音響。舞臺(tái)后排則更多是安排中低音區(qū)、發(fā)音后衰減速度較慢或音響穿透力強(qiáng)的樂(lè)器。如，后排右邊位的各類大鑼和低音大鼓，中心的警報(bào)器和獅吼器，所發(fā)出持續(xù)音響直達(dá)演奏廳的后部。后排左邊的重型樂(lè)器鋼琴、鐘琴和吊鈸，其共鳴性強(qiáng)的音響與左前方相類似音響的同步或不同步的演奏，其它一些輕型、用于點(diǎn)綴的色彩性樂(lè)器，如橇鈴、拍板和三角鐵等，在演奏類似的節(jié)奏型時(shí)，就會(huì)因所處位置，發(fā)聲時(shí)與其它同類或不同類音響遠(yuǎn)近不同的距離，營(yíng)造出一種投射性的空間感。

核心節(jié)奏的類型和組合方式

對(duì)于這部為無(wú)確定音高打擊樂(lè)寫作的作品來(lái)說(shuō)，節(jié)奏的設(shè)計(jì)和組合以及與音色結(jié)合構(gòu)成的織體形態(tài)是結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。本作品使用的是常規(guī)的節(jié)拍表述方式和打擊樂(lè)的一線記譜，雖然在某些段落有頻繁變換節(jié)拍的做法，但整曲主要還是以循環(huán)4/4節(jié)拍來(lái)組織節(jié)奏因素的。在對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)方面，作品中確實(shí)有在節(jié)奏組織和音響上特征比較鮮明的、結(jié)構(gòu)相對(duì)完整、可稱之為“主題”的節(jié)奏型；“主題”是斯洛尼姆斯基對(duì)《電離》分析時(shí)的說(shuō)法，他把第9—12小節(jié)軍鼓演奏的節(jié)奏型稱為第一主題（First Subject），第44—50 小節(jié)由5 位演奏員演奏的五連音節(jié)奏型稱為第二主題（Second Subject），見(jiàn)Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, p. 7.但是，使整曲的結(jié)構(gòu)形態(tài)更靈活多變、卻無(wú)法清晰成型的節(jié)奏因素，卻是以四分音符為單位、內(nèi)部有不同次分形式的一些節(jié)奏片段，筆者稱之為“核心節(jié)奏”。表2 列舉出作品中核心節(jié)奏在單位拍內(nèi)的基本劃分形態(tài)和主要變體，并且說(shuō)明了各類核心節(jié)奏的特征。這些細(xì)化到如此微型、貫穿整個(gè)作品的核心節(jié)奏，對(duì)應(yīng)了前文解釋“電離”現(xiàn)象時(shí)所提微觀物質(zhì)構(gòu)成基本單位的原子、電子、離子等基本元素。《電離》中打擊樂(lè)的節(jié)奏型與電離過(guò)程中電子遷移的對(duì)應(yīng)關(guān)系，是受打擊樂(lè)演奏員介紹這部作品所說(shuō)的啟示將二者聯(lián)系起來(lái)的。Elizabeth Walsh:“Classical Roots, Part 1: Edgard Varèse”, Modern Drummer: MD; Cedar Grove, Vol. 35, Iss. 5,May 2011, p. 88.

表2 中顯示，核心節(jié)奏以四分音符為單位拍的次級(jí)劃分方式可歸為四種類型：第一，拍內(nèi)二分的均等八分音符和十六分音符；第二，切分音；第三，三連音；第四，五連音。四種類型都有其基本劃分形態(tài)和幾種再次分、形態(tài)各異的變體。單位拍內(nèi)的次分可為二到三個(gè)層次，其中二分拍的次分節(jié)奏層次和變體形式最多。除了均等的八分音符和16 分音符，還有前長(zhǎng)后短、前短后長(zhǎng)的非均等劃分方式以及在再次劃分中，有二分和三分或使用休止符的情況。表2 中附加的、帶括號(hào)的保持音記號(hào)表示在次分形態(tài)中時(shí)值較長(zhǎng)、比較穩(wěn)定的節(jié)奏。這樣，就可以將同是拍內(nèi)二分，但長(zhǎng)時(shí)值位置不同的節(jié)奏特征區(qū)分出來(lái)。拍內(nèi)三分或五分的節(jié)奏通常為均等平衡、具有對(duì)稱性的，還會(huì)有因時(shí)值長(zhǎng)短不一特意造成的失衡感。這些核心節(jié)奏在作品中可按一定順序排列，也會(huì)以四分音符為單位做換序拼貼組合，在橫向上構(gòu)成既有一些固定的節(jié)奏特征，卻又總找不到完全一致的節(jié)奏形態(tài)。而且，對(duì)單位拍內(nèi)平衡與失衡的節(jié)奏劃分方式，也會(huì)擴(kuò)展到組合中的節(jié)拍層面上，造成節(jié)奏與節(jié)拍間的錯(cuò)位，打亂了原本循環(huán)律動(dòng)統(tǒng)一的內(nèi)在關(guān)系。

表2 《電離》中核心節(jié)奏的類型和主要呈現(xiàn)方式

這些能夠體現(xiàn)打擊樂(lè)器演奏特質(zhì)的核心節(jié)奏，如果按相對(duì)固定的順序組合而成，并在作品中多次出現(xiàn)，便可認(rèn)作為“主題”；這樣的主題構(gòu)成，對(duì)應(yīng)了微觀物質(zhì)世界中，原子在運(yùn)動(dòng)中按一定排列順序結(jié)成分子的過(guò)程。然而，在保持固定順序排列基礎(chǔ)上，做不同長(zhǎng)度的裁截、與其它類型核心節(jié)奏以四分音符為單位做換序、拼貼等多種方式排列組合后，有可能仍呈現(xiàn)出原“主題”能辨認(rèn)的某些“核心節(jié)奏”，或由其它核心節(jié)奏拆散、替換、覆蓋或融解，從而失去原“主題”中核心節(jié)奏的特征。這些變化的過(guò)程和所呈現(xiàn)出的形態(tài)，正對(duì)應(yīng)出原子經(jīng)外力作用后，或失去電子轉(zhuǎn)化為離子、或與別的電子再合并又生成新原子的電離過(guò)程。因此，觀察不同核心節(jié)奏之間的多種組合方式，在組合過(guò)程中如何將線性陳述形態(tài)經(jīng)音質(zhì)音色的拆分而呈現(xiàn)出二維或三維的立體狀態(tài)，便成為理解作曲家實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作構(gòu)思的關(guān)鍵步驟。

核心節(jié)奏的組合方式，可先從橫向和縱向兩個(gè)維度上說(shuō)明。橫向上的組合方式可大體分為：第一，用連線隱藏小節(jié)的循環(huán)重拍，造成跨小節(jié)的連續(xù)切分；第二，在單位節(jié)拍內(nèi)二分與三分劃分的交替；第三，用無(wú)規(guī)律重音打破小節(jié)內(nèi)和單位節(jié)拍內(nèi)的重音循環(huán)感；第四，在音色上轉(zhuǎn)接和拆分?？v向上的組合，則集中體現(xiàn)在兩種類型上：其一，同一組合的不同片段縱向疊合；其二，多類樂(lè)器發(fā)音點(diǎn)一致的齊奏音色組合以及不同節(jié)拍層次的縱向疊合。需要說(shuō)明的是，核心節(jié)奏橫向上的組合并非全由單音色完成，如果由兩種以上不同質(zhì)或不同類的樂(lè)器演奏，也會(huì)因線條表述時(shí)的音色變化而呈現(xiàn)出空間上的立體感?，F(xiàn)依次舉例說(shuō)明。

譜1 是核心節(jié)奏橫向組合的幾種方式，譜例的左邊一欄是單純節(jié)奏線性陳述的形態(tài)，右邊一欄是同一節(jié)奏組合的實(shí)際呈現(xiàn)方式。譜1a 由軍鼓演奏，是本作品中一個(gè)重要的、由二分與切分組合而成、核心節(jié)奏排列順序相對(duì)固定的“節(jié)奏主題”。這個(gè)主題整體上為帶起拍的、兩個(gè)4/4拍完整小節(jié)，由前短后長(zhǎng)加切分的節(jié)奏開(kāi)始。這是軍鼓演奏最擅長(zhǎng)的節(jié)奏特質(zhì)，也是這個(gè)節(jié)奏主題最鮮明的標(biāo)志。核心節(jié)奏的組合以二分為主，采用不同的變體形式相連，兼有拍內(nèi)的小切分。在組合第1小節(jié)（樂(lè)譜第9小節(jié)）開(kāi)始的小切分就打亂了小節(jié)循環(huán)的重音位置，接下去的第二、三、四拍和下小節(jié)第一拍的重音全用連音給隱去，在最后兩拍才回到常規(guī)的節(jié)拍中，而且在次分拍中還使用了三連音。這樣一個(gè)核心節(jié)奏組合成的主題在作品中多次出現(xiàn)，而且每次出現(xiàn)時(shí)保持了開(kāi)始幾拍的排列順序，成為最易辨認(rèn)的節(jié)奏型。此譜右邊是這個(gè)節(jié)奏主題片段的變奏和音色轉(zhuǎn)接，由此使單音色線性陳述拆分為具有多音色的立體聲效果。這個(gè)主題的多層次陳述和音色互換，還涉及到縱向的組合，將稍后闡述。

譜1b 是使用核心節(jié)奏拍內(nèi)二分和三分劃分交替進(jìn)行的范例。先看左邊的核心節(jié)奏組合，在4/4拍的這三小節(jié)中，單數(shù)拍為拍內(nèi)三分，雙數(shù)拍為拍內(nèi)二分，兩種拍內(nèi)不同的劃分方式交替進(jìn)行。雖然第18 小節(jié)是從第二拍二分的后半拍進(jìn)入，但實(shí)際上更像帶起拍的三分拍，而第20 小節(jié)雖然還是拍內(nèi)三分和二分的交替，但由于休止符的使用，隱藏了前兩拍的節(jié)拍重音，避免了連續(xù)相同節(jié)奏的周期循環(huán)感。譜例右邊是這個(gè)組合的完整呈現(xiàn)，主要由兩位演奏員各持響板及鈴鼓共同完成的（暫略去其它輔助性的聲部）。在齊奏同一節(jié)奏組合時(shí)，根據(jù)樂(lè)器各自的演奏特征，出現(xiàn)了一些節(jié)奏細(xì)節(jié)上的變化，在本來(lái)樂(lè)器由于音質(zhì)不同而具有的音色區(qū)別上，又增添了節(jié)奏的拆分。

譜1c 也是核心節(jié)奏拍內(nèi)二分和三分轉(zhuǎn)換的節(jié)奏型，由一位演奏員演奏具有高低音差別的軍鼓和中鼓完成。但是，單位拍內(nèi)不同次分的交替就沒(méi)有特定的規(guī)律可循了：首先，兩個(gè)小節(jié)都從正拍的四分音符開(kāi)始；然后，第41 小節(jié)的后三拍從一拍的三連音過(guò)渡到前短后長(zhǎng)的二分拍，而第42 小節(jié)的后三拍則是相同的、前短后長(zhǎng)的二分拍，前半拍均為再次分為三連音的十六分音符。這類核心節(jié)奏組合的規(guī)律性，可以體現(xiàn)在小節(jié)重拍的一致和四分音符單位拍的三連音劃分與半拍八分音符內(nèi)的三連音劃分相呼應(yīng)。前短后長(zhǎng)的節(jié)奏型，像是把軍鼓節(jié)奏主題中弱起到正拍的節(jié)奏型，后移到在一個(gè)四分音符拍內(nèi)完成，做了重拍移位的變化。該譜右邊是這個(gè)核心節(jié)奏組合的音色拆分，由這位演奏員擊鼓時(shí)的左右手交替完成，節(jié)奏點(diǎn)在同類樂(lè)器不同音區(qū)的發(fā)音，并且還有分奏與合奏之分，也在音響上呈現(xiàn)出立體感。

譜2 和譜3 是核心節(jié)奏縱向組合的幾種形式。譜2 便是譜1a 中節(jié)奏主題的音色轉(zhuǎn)接、交換、拆分及縱向疊合。將節(jié)奏主題線性陳述先進(jìn)行音色轉(zhuǎn)接，由軍鼓轉(zhuǎn)移到盒梆；與此同時(shí)，節(jié)奏組合裁截后，分成盒梆和鼓類兩個(gè)層面在縱向上疊合；然后，各個(gè)層面又進(jìn)行了同類樂(lè)器組高低音區(qū)的音色拆分。這樣，就使原為平面的線性陳述呈現(xiàn)出具有四種不同音質(zhì)音色的立體聲效果了。從電子音樂(lè)思維的角度上來(lái)看，譜2 中盒梆和鼓類兩個(gè)聲部的運(yùn)行，便是前面軍鼓中鼓聲部的一分為二、由少變多的投射形態(tài)。

譜3 核心節(jié)奏的縱向組合方式

譜3 包含了核心節(jié)奏在縱向上的兩種組合方式。首先，這個(gè)小節(jié)是節(jié)奏統(tǒng)一的核心節(jié)奏三連音。暫且略去4/4拍小節(jié)中的最后一拍再仔細(xì)觀察，就能發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是以三連音中的八分音符為單位拍、再加上規(guī)律性的重音記號(hào)而劃分出的兩種節(jié)拍。其中，一個(gè)節(jié)拍層次八分音符的分組為9/8，三個(gè)八分音符一組共三組；另一個(gè)層次是不完整的10/8，兩個(gè)八分音符一組共五組，最后一組只有一個(gè)八分音符。這是因?yàn)楹竺鎯蓚€(gè)節(jié)拍層整體的休止，打斷了這層兩個(gè)八分音符一組的律動(dòng)。這兩個(gè)節(jié)拍層內(nèi)的樂(lè)器多樣，雖并不限于某一個(gè)樂(lè)器族類，但還是能劃分為以鼓和鈴為主的兩大類。除此之外，上方節(jié)拍層中的軍鼓、中鼓和沙槌，與最下方的高音小軍鼓、小軍鼓和響板還構(gòu)成第三個(gè)節(jié)拍層，以拍內(nèi)二分節(jié)奏為主、間或三分及切分、縱向節(jié)奏不統(tǒng)一、高密度節(jié)奏點(diǎn)為特征。兩組齊奏的音響，以節(jié)拍遞減方式進(jìn)行，而軍鼓、中鼓和沙槌卻是以節(jié)拍遞增方式，逐漸加強(qiáng)了第三個(gè)高密度節(jié)奏點(diǎn)的節(jié)拍層。這種在異類音響齊奏時(shí)節(jié)拍與節(jié)奏不同步的設(shè)計(jì)，加上縱向統(tǒng)一節(jié)奏和多層線性節(jié)奏組合的遞減與增長(zhǎng)方式轉(zhuǎn)接，既體現(xiàn)出核心節(jié)奏組合的多樣性，也是對(duì)電離過(guò)程中由于外力將原子內(nèi)的電子撞離原有運(yùn)行軌道的擬形性表述。

相比之下，前一種橫向上節(jié)奏組合線性陳述的拆分和轉(zhuǎn)接，在使用上多于后一種節(jié)拍分層疊合的縱向樂(lè)器齊奏方式。這是因?yàn)閺谋憩F(xiàn)內(nèi)容上說(shuō)，微觀物質(zhì)運(yùn)動(dòng)是永恒的、無(wú)規(guī)律性的，電離本身也不是一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)，如果在音響呈現(xiàn)狀態(tài)上有太多內(nèi)部固定的成分，如同一組樂(lè)器演奏同一個(gè)節(jié)奏型持續(xù)較長(zhǎng)時(shí)間，就成為物質(zhì)運(yùn)動(dòng)過(guò)程停滯或斷裂的固態(tài)了，這并不是瓦列茲在本作品要表現(xiàn)的狀態(tài)。

核心節(jié)奏與音色結(jié)合構(gòu)成的基本織體類型

本作品中，由核心節(jié)奏的組合及其與音色結(jié)合而成長(zhǎng)為持續(xù)一個(gè)時(shí)段的基本織體類型，便具有曲式中的結(jié)構(gòu)意義了。在這個(gè)層面上，可以說(shuō)作品是以三種基本織體類型為基礎(chǔ)，通過(guò)這些織體類型之間交替、轉(zhuǎn)換、疊置或合并等方式形成了完整的曲式結(jié)構(gòu)。這三種基本織體類型各有其音響和節(jié)奏的特征，并且在作品一開(kāi)始就依次呈現(xiàn)出來(lái)，筆者對(duì)三種織體類型的確定綜合了周文中和弗朗索瓦對(duì)織體類型的分析結(jié)果，這兩篇文章在第三種織體類型的確認(rèn)方面略有偏差，但本質(zhì)上還都是以異類樂(lè)器的合奏為主要?jiǎng)澐忠罁?jù)的。本文采用了周文中文章里在作品開(kāi)始就呈現(xiàn)了三種織體類型的認(rèn)定方式，但對(duì)第三種織體類型的認(rèn)定卻更傾向于弗朗索瓦的劃分法。弗朗索瓦將第45小節(jié)異類樂(lè)器齊奏五連音節(jié)奏型的段落認(rèn)定為第三種織體類型，是與斯洛尼姆斯基將這個(gè)五連音節(jié)奏型作為第二主題的看法有共同之處的。但是，這種異類樂(lè)器齊奏的五連音節(jié)奏型實(shí)際上在第6小節(jié)就已預(yù)示性地出現(xiàn)了?，F(xiàn)分述如下。

第一種織體類型以鑼群的長(zhǎng)余音、無(wú)密集點(diǎn)狀節(jié)奏的持續(xù)性金屬音響和警報(bào)器能產(chǎn)生力度變化的氣聲結(jié)合為特征。譜4 是作品第1—8 小節(jié)首次出現(xiàn)的第一種基本織體類型，為便于確認(rèn)暫略去其中零星的鼓類點(diǎn)狀節(jié)奏型和異類樂(lè)器齊奏的五連音節(jié)奏型。本例由七位演奏員演奏，譜表用方括號(hào)括起來(lái)的為一位演奏員所演奏的樂(lè)器，所用樂(lè)器為手鈸，吊鈸，一位演奏者的三面鑼，一位演奏員的警報(bào)器和獅吼器（弦鼓），另一個(gè)警報(bào)器，松開(kāi)響弦的小軍鼓和低音大鼓。其音響可分為三個(gè)層次：其一，金屬類中低音區(qū)鑼與鈸的持續(xù)音響；其二，兩個(gè)警報(bào)器在高音區(qū)的、力度交錯(cuò)變化的長(zhǎng)線條持續(xù)音響；其三，先是松開(kāi)響弦的小軍鼓以滾奏和力度變化的方式配合了鑼群的持續(xù)音響，后由同樣配合鑼群音響的低音大鼓以滾奏、節(jié)奏點(diǎn)加密和力度漸強(qiáng)的、有共鳴的點(diǎn)狀音響，使這個(gè)段落結(jié)束于一個(gè)開(kāi)放性的強(qiáng)奏狀態(tài)。

譜4 《電離》中由低音鑼群與警報(bào)器組成的線性織體型（第1—8小節(jié)）

譜4 中這8 個(gè)小節(jié)可分為前5 小節(jié)和后2 小節(jié)（帶起拍）兩個(gè)樂(lè)句，雖然整體上樂(lè)器使用相對(duì)固定，而且大多使用p以下的弱力度，但在音響的變化上還是能體現(xiàn)出設(shè)計(jì)感。首先是金屬類樂(lè)器，鑼的發(fā)聲特性是在槌擊后，音響先漸強(qiáng)然后再緩慢地衰減力度，因此，在第1 和第6 小節(jié)中，可觀察到鑼群音響進(jìn)入的節(jié)拍點(diǎn)不同。當(dāng)然，這是由于三面鑼都是由同一位演奏員演奏，不可能同時(shí)槌擊三面鑼。這樣，三面鑼錯(cuò)開(kāi)的槌擊點(diǎn)，使其音響漸強(qiáng)的時(shí)間也錯(cuò)開(kāi)了，既照顧到演奏員的操作特性，又延續(xù)了整體鑼群的持續(xù)音響，還造成鑼聲之間的共振，產(chǎn)生同質(zhì)聲響間的立體感。手鈸和吊鈸的進(jìn)入與鑼群中的兩面鑼同步，既配合了鑼群金屬音響，又在分句節(jié)點(diǎn)上與鑼群錯(cuò)開(kāi)。其次，警報(bào)器和鼓類樂(lè)器各聲部在力度變化上的不同步，構(gòu)成了力度上的對(duì)位。最后，鑼群槌擊方式的區(qū)別也會(huì)造成細(xì)微的音響變化，如以滾奏的漸強(qiáng)減弱使鑼面振動(dòng)的音響改變，或只槌擊音頭，讓余音自然衰減。這些在音響細(xì)節(jié)上設(shè)計(jì)的結(jié)果，使這個(gè)看似靜止的線性織體在音響內(nèi)部暗流涌動(dòng)。

第二種織體類型，以鼓類拍內(nèi)二分及切分的密集點(diǎn)狀節(jié)奏線狀陳述、多層次獨(dú)立節(jié)拍疊置的皮膜類音響為特征。譜5 是前文提到的鼓類節(jié)奏主題（第一節(jié)奏主題）首次出現(xiàn)時(shí)的完整形態(tài)。譜5中，這個(gè)節(jié)奏主題是以鼓類音響的高低從上向下排列的，分別為高音區(qū)的一對(duì)邦戈鼓，中高音區(qū)的軍鼓、中鼓和拍板，中低音區(qū)的沙槌、手鈸和低音大鼓，共六位演奏員。雖然樂(lè)譜中看上去聲部很多，節(jié)奏顯得比較繁雜，但實(shí)際上卻只有三個(gè)以節(jié)拍劃分出的節(jié)奏層。最高聲部的一對(duì)邦戈鼓為一個(gè)節(jié)奏層，其節(jié)奏有兩個(gè)八拍的周期，周期內(nèi)部的節(jié)拍為兩個(gè)3/4 拍加一個(gè)2/4 拍，第二個(gè)八拍周期內(nèi)的節(jié)奏有裝飾性的變化。聲部節(jié)拍內(nèi)的節(jié)奏就是單純的二分拍劃分，但有高低音交替的音響呈現(xiàn)方式。中間聲部的軍鼓、中鼓和拍板為一個(gè)節(jié)奏層，是鼓類節(jié)奏主題，其發(fā)音點(diǎn)最密集，音響上也比較突出。因此，在譜5 中標(biāo)為“第一節(jié)奏層”。這個(gè)節(jié)奏層也是以八拍為一個(gè)周期，共兩個(gè)周期。除了在第二個(gè)周期內(nèi)，第2 小節(jié)（樂(lè)譜第12 小節(jié)）的第二、三拍與第一周期相同拍位的節(jié)奏型有些變化外，基本上就是前一周期的重復(fù)。從節(jié)拍方面來(lái)看，這是4/4 拍的常規(guī)節(jié)奏，但是，內(nèi)部的節(jié)拍劃分卻刻意以小切分的效果來(lái)回避小節(jié)正拍的律動(dòng)重音，而且前后各自第2 小節(jié)收束的重拍位置都不在小節(jié)正拍，并且重疊了中鼓和拍板來(lái)強(qiáng)調(diào)，這也是有意地破壞常規(guī)律動(dòng)感的做法。最低聲部的沙槌、手鈸與低音大鼓，以相當(dāng)弱的力度自成一個(gè)3/4 拍的節(jié)奏層，前六拍還可以與高音聲部邦戈鼓的節(jié)奏層保持一致，但之后就開(kāi)始錯(cuò)位。這個(gè)節(jié)奏層的樂(lè)器音響上不敵上面兩層，但卻是有共鳴效果的托底低聲部。從節(jié)奏組合和節(jié)拍律動(dòng)分組上的不同，已經(jīng)造成某種立體音效，再加上音色和處于舞臺(tái)不同位置，就更能體現(xiàn)出音響的空間感了。

第三種織體類型是以異類樂(lè)器、多連音核心節(jié)奏組合的齊奏混合音響為特征。前一節(jié)中，核心節(jié)奏縱向疊合中的譜3 就是一個(gè)典型的范例，而作品第44—50 小節(jié)（排練號(hào)8）則是這種織體類型的特征表現(xiàn)得最突出的段落，也由此而稱為“第二節(jié)奏主題”斯洛尼姆斯基將這個(gè)五連音節(jié)奏型作為第二主題，參見(jiàn)Edgard Varèse: Ionisation for Percussion Ensemble of 13 Players, p. 7.。譜6是這個(gè)段落的后5小節(jié)，而且是按總譜中演奏員的序號(hào)自上而下排列，樂(lè)譜開(kāi)始用方括號(hào)括起來(lái)的為同一位演奏員演奏的樂(lè)器。譜中前2 小節(jié)的節(jié)拍，將常規(guī)4/4 拍做了非均等劃分，成為3/4和5/4拍的轉(zhuǎn)換；并且，強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)小節(jié)的第一拍用以突出這個(gè)非方整性劃分的節(jié)拍組合。這個(gè)段落所使用的核心節(jié)奏是三連音和五連音的交替，演奏方式則是以每個(gè)四分音符為單位的音響組合轉(zhuǎn)接或交替，見(jiàn)譜6最下面一行歸納出的節(jié)奏型。十二位演奏員參與演奏的眾多樂(lè)器，整齊地安排為三個(gè)音響組合：第一組由中鼓和高低音大鼓、弦鼓（獅吼）、低音盒梆、手鈸、響板和鈴鼓奏小節(jié)正拍的三連音；第二組高低音邦戈鼓、軍鼓和中鼓、高中音盒梆、高低音沙槌、高音小軍鼓和小軍鼓，奏第二拍五連音和第三拍三連音的第一音；第三組為兩位演奏員的牛鈴和最低音大鼓奏第三拍三連音的后兩音。在5/4拍的小節(jié)中，使用了3/4拍中第二拍五連音的樂(lè)器組合奏第四和五拍，也都為五連音。這樣的齊奏對(duì)核心節(jié)奏的表述來(lái)說(shuō)有一種擴(kuò)音的效果，而差不多在每一個(gè)音符上加重音的奏法，更加強(qiáng)了音響的力度，非常形象地表現(xiàn)出一種物質(zhì)內(nèi)部受外部強(qiáng)力沖撞后的崩裂狀態(tài)。這樣的織體類型，在縱向上持續(xù)時(shí)間短、音響發(fā)音點(diǎn)整齊，橫向上的節(jié)拍安排反而復(fù)雜多變了。另外，五連音在各次演奏時(shí)音響高低位置的調(diào)整，也體現(xiàn)出電子音樂(lè)思維中的頻率變化及變形的概念。

上述這三種織體類型，可依次簡(jiǎn)稱為線性織體、點(diǎn)狀織體和塊狀織體，以便于在更高一級(jí)的結(jié)構(gòu)層面上闡述作品的構(gòu)建形式。另外，線性織體的持續(xù)性音響呈現(xiàn)出相對(duì)靜止的狀態(tài)，可作為宏觀層面的視點(diǎn)，而點(diǎn)狀織體和塊狀織體所呈現(xiàn)出相對(duì)清晰的、持續(xù)運(yùn)動(dòng)著的形態(tài)，則體現(xiàn)出微觀層面的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)。如此，織體類型的交替，便可解讀為宏觀與微觀層面視點(diǎn)的調(diào)整或轉(zhuǎn)換。

整體曲式結(jié)構(gòu)的劃分和各部分內(nèi)的織體布局

《電離》全曲由作曲家本人劃分成14 個(gè)小段落，最開(kāi)始8小節(jié)的段落沒(méi)有標(biāo)排練號(hào)，從第9小節(jié)開(kāi)始標(biāo)出排練號(hào)1，之后按順序排到13。每一排練號(hào)內(nèi)的長(zhǎng)度，除最后排練號(hào)13 的段落包含17小節(jié)外，基本都在4至8小節(jié)之間，記譜節(jié)拍以4/4 拍為主，在第5、8、12 段有節(jié)拍的變化。每段的織體形態(tài)都不相同，但各段的時(shí)長(zhǎng)卻相差不多，而且各段都會(huì)有比較突出的樂(lè)器音色和明顯的結(jié)束信號(hào)。由此可見(jiàn)，作品整體結(jié)構(gòu)是以大致相等的時(shí)間塊為基礎(chǔ)構(gòu)建起來(lái)的。前文所述線狀和點(diǎn)狀兩種織體類型依次出現(xiàn)在作品的前兩段，即未標(biāo)排練號(hào)的開(kāi)始8 小節(jié)和排練號(hào)1 的4小節(jié)，之后的段落便是這兩種織體類型的重現(xiàn)、截短、交替、節(jié)奏型的橫向拆散、由其它獨(dú)奏音色轉(zhuǎn)接、同族或異族樂(lè)器的縱向疊合等一系列拼貼類的線性延展。第三種塊狀織體出現(xiàn)在前兩類織體類型延展的中間部位。由此，作品的14 個(gè)段落可劃分為在織體類型使用上具有對(duì)稱性的5個(gè)大部分，兩端分別為呈示部分和結(jié)束部分，中間的展開(kāi)部分又次分為3 個(gè)階段，其中第一、三階段分別為點(diǎn)狀織體的延展和線狀與點(diǎn)狀織體類型縱向疊置，居中的則是塊狀織體類型，見(jiàn)表3的整體曲式結(jié)構(gòu)圖式。

表3 左邊一欄是作品中起重要作用的結(jié)構(gòu)成分，包括了節(jié)拍、分句和四分音符的數(shù)量、三種織體類型、特征音響、主要音區(qū)和力度布局這些結(jié)構(gòu)元素。整部作品在速度上并沒(méi)有太多的變化，除排練號(hào)13速度標(biāo)記為一分鐘52拍（以四分音符為單位）外，其余部分一直保持在一分鐘69拍的速度上。由于作品中幾個(gè)段落的節(jié)拍有變化，所以又增加了每段分句小節(jié)和四分音符數(shù)量一項(xiàng)的統(tǒng)計(jì)，由此可以觀察到作品每個(gè)段落間的長(zhǎng)度比例。這些節(jié)拍、分句小節(jié)數(shù)和四分音符數(shù)量的統(tǒng)計(jì)表明，在只有節(jié)奏和音色而無(wú)確定音高的噪音作品創(chuàng)作中，同一類音響或節(jié)奏型不可持續(xù)時(shí)間太長(zhǎng)。其原因也在前文解釋過(guò)，即該作品要表達(dá)電離過(guò)程中的微觀物質(zhì)運(yùn)動(dòng)，不可能多次重復(fù)某種相同形態(tài)而導(dǎo)致音響的停滯狀況。同時(shí)，也避免由重復(fù)造成聽(tīng)覺(jué)上的疲勞，使作品失去推進(jìn)的動(dòng)力。

表3 還特意將三種織體類型用有色差、各自分高、中、低三音區(qū)的色塊表示，織體類型下方的力度一欄中分為各個(gè)段落本身的力度和整部作品宏觀上的力度布局，以背景色彩的深淺色調(diào)表示力度強(qiáng)弱的變化，最下面的一欄是音響發(fā)展的總趨勢(shì)。將代表織體的色塊分布、力度和音響總趨勢(shì)幾個(gè)結(jié)構(gòu)因素對(duì)照，可清楚觀察到，作品基本上是線性和點(diǎn)狀兩種織體類型、也就是以鑼類和鼓類為主的音響交替和重疊，而由異類樂(lè)器構(gòu)成的塊狀織體出現(xiàn)在整體音響最強(qiáng)的位置。

表4至表8 展示了各部分內(nèi)的織體布局，各表都按樂(lè)器組及各組中樂(lè)器音質(zhì)音響從高到低排列，使用與表3 中表示織體類型的同類色塊，并對(duì)在本部分中特殊的樂(lè)器音色用不同填充的色塊以示區(qū)別。如此，能夠直觀地看清織體布局及與所表現(xiàn)電離運(yùn)動(dòng)過(guò)程的聯(lián)系。表4 是呈示部分的圖式，此部分的節(jié)奏、音響和織體類型已在前兩節(jié)中做過(guò)詳細(xì)解析，現(xiàn)在從整個(gè)呈示部分這個(gè)相對(duì)宏觀的視角，再來(lái)觀察用色塊表示的結(jié)構(gòu)因素，便可領(lǐng)悟到作曲家的表現(xiàn)意圖：前8 小節(jié)是持續(xù)性音響的呈示，由金屬鑼類和警報(bào)器主奏，鼓類樂(lè)器只是零星點(diǎn)綴，并引入異類樂(lè)器齊奏的塊狀織體作為樂(lè)句的劃分點(diǎn)。排練號(hào)1 是鼓類樂(lè)器組點(diǎn)狀織體的首次呈示，排練號(hào)2 和3是線性和點(diǎn)狀織體截短后的再次呈現(xiàn)，排練號(hào)3中還疊入了塊狀織體。這個(gè)呈示部分通過(guò)金屬鑼類和警報(bào)器的持續(xù)性音響和皮膜鼓類點(diǎn)狀織體的交替，表現(xiàn)對(duì)物質(zhì)世界宏觀與微觀視角轉(zhuǎn)變所獲得的不同體驗(yàn)：宏觀上外形近乎固態(tài)的物質(zhì)世界，包容著零星異動(dòng)著、輪廓不夠清晰的微粒。然而，如果把視角拉近顯微觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)形狀各異的微粒物質(zhì)之間無(wú)窮盡的運(yùn)動(dòng)和變化。

展開(kāi)部分I（排練號(hào)4—6）聚焦到微觀世界，以節(jié)奏密集的發(fā)音點(diǎn)、多變的音色以及點(diǎn)狀放射性擴(kuò)散的狀態(tài)，展現(xiàn)在顯微鏡下所觀察到物質(zhì)相互排斥與局部聚合的細(xì)節(jié)。這也是作品中點(diǎn)狀織體內(nèi)部節(jié)奏運(yùn)作最活躍的部分。從表5 中顯示，鼓類樂(lè)器全程參與，部分木質(zhì)和金屬類樂(lè)器也加入到點(diǎn)狀織體的節(jié)奏運(yùn)作中。這部分內(nèi)，雖然還是有線狀織體的持續(xù)性音響，但明顯減短了長(zhǎng)度，減薄了厚度、減弱了力度，只起到襯托性的背景作用。在排練號(hào)4 和5 中，也有異類樂(lè)器齊奏的局部介入，由于也是點(diǎn)狀節(jié)奏型，參與的又是三件輕型的樂(lè)器，便起到使點(diǎn)狀織體內(nèi)部節(jié)奏更活躍的作用。另外，盒梆的加入一是轉(zhuǎn)接鼓類樂(lè)器的節(jié)奏型，二是作為結(jié)束段落的標(biāo)志。本部分最具有特征的音色是刮響器，其音色幾乎貫穿了整個(gè)部分。刮響器的音色雖然不是特別尖銳和響亮，但由于這個(gè)部分所使用樂(lè)器的音質(zhì)都不是特別明亮的，并在力度上有所控制，也就使其獨(dú)特的刮奏音色從各類密集的鼓點(diǎn)中脫穎而出，成為在排練號(hào)6中音響漸強(qiáng)的主力之一。

表6 是排練號(hào)7—8 的展開(kāi)部分II，是以塊狀織體為主、整曲結(jié)構(gòu)集中對(duì)稱的中心部分，也是前一部分發(fā)展的后續(xù)，即在外作用力影響下，原子內(nèi)的微粒物質(zhì)運(yùn)動(dòng)加速后所產(chǎn)生的碰撞。該部分中兩類塊狀織體的構(gòu)成形態(tài)，已在前文譜3和譜6 詳細(xì)解析，本表則清晰地展示出集中使用的樂(lè)器數(shù)量及齊奏音響的織體呈現(xiàn)形態(tài)。由于這兩類塊狀織體構(gòu)成的節(jié)奏形態(tài)不同，在表中用不同填充圖形的色塊表示。在排練號(hào)7 的段落中，以兩個(gè)軍鼓聲部和響板構(gòu)成一個(gè)音響組合，與其它的鼓類樂(lè)器和鈴鼓、橇鈴構(gòu)成的音響組合相對(duì)抗。這兩個(gè)不同節(jié)拍層的節(jié)奏型在分組遞減的同時(shí)，鼓類節(jié)奏主題的片段從不同節(jié)拍位置進(jìn)入，形成一條連續(xù)的、不改變樂(lè)器音色組合的、持續(xù)了四個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)線條，這在整曲頻繁變換樂(lè)器組合音響的做法中，算是一個(gè)“違規(guī)”的特例了。同時(shí)，這也是表現(xiàn)原子內(nèi)的電子在碰撞后，與其它原子聚合后繼續(xù)運(yùn)動(dòng)的形態(tài)。這段中沒(méi)有使用盒梆這件高音木質(zhì)樂(lè)器的音響，而其出現(xiàn)在段落結(jié)束、其它樂(lè)器撤出、節(jié)奏點(diǎn)逐漸稀疏時(shí)，作為終結(jié)段落的明顯標(biāo)志。排練號(hào)8 的段落與排練號(hào)7 相比，徹底摒棄了線性節(jié)奏型的陳述，展現(xiàn)出純粹的塊狀織體，整段都由三組固定的樂(lè)器音響，以四分音符為單位交替呈現(xiàn)。這樣，把變化的方面移交給節(jié)拍，體現(xiàn)在橫向非方整性節(jié)拍的交替、小節(jié)重拍位置與有規(guī)律的節(jié)拍轉(zhuǎn)換，以及節(jié)拍內(nèi)的非方整性劃分。這個(gè)部分中的特殊音色來(lái)自于金屬類的兩個(gè)牛鈴，其悶聲的罐狀音響竟也沒(méi)有被超強(qiáng)的齊奏掩蓋住。到排練號(hào)結(jié)束，以樂(lè)器全奏的形式推出本作品的首次音響高潮。

從表7中展開(kāi)部分III（排練號(hào)9—12）的織體布局上觀察，這部分應(yīng)是以略微不同的音響組合，將之前呈示、展開(kāi)到高潮的過(guò)程又重新展現(xiàn)一遍。金屬鑼類和警報(bào)器的線性織體再次出現(xiàn)，先是在排練號(hào)9 與高音金屬樂(lè)器樂(lè)砧和三角鐵的點(diǎn)狀節(jié)奏型進(jìn)行同質(zhì)音響高低音區(qū)的對(duì)比。然后，在排練號(hào)10 和11 與鼓類和木質(zhì)樂(lè)器節(jié)奏逐漸密集的點(diǎn)狀織體疊置抗衡。最后，在排練號(hào)12的三個(gè)階段中，線性織體先局部與異類樂(lè)器的塊狀織體疊合，再全部與點(diǎn)狀和塊狀織體縱向疊置，最后讓位給音響超強(qiáng)的塊狀織體，以構(gòu)成本作品第二個(gè)高潮。期間，警報(bào)器的變量滑音一再響起，持續(xù)積累能量，使線性和點(diǎn)狀織體雙方對(duì)抗激烈。同時(shí)，也能感到點(diǎn)狀織體形態(tài)漸次減薄并拆分得支離破碎，顯出不足以與線性音響抗衡的趨勢(shì)。此部分結(jié)束處塊狀織體的大齊奏，擬形性地表現(xiàn)出在加速升溫的外力撞擊之下，引起了原子核式的爆炸。此部分中，高音金屬類樂(lè)器樂(lè)砧的音色非常突出，以其音質(zhì)明亮而堅(jiān)硬、穿透力很強(qiáng)的高音，在鑼群低音金屬樂(lè)器和尖利的警報(bào)器制造的線性厚重音響中頑強(qiáng)地脫穎而出，以一己之力貫穿整個(gè)部分，與其它音響對(duì)抗。與其配合的三角鐵，音質(zhì)比樂(lè)砧還要高而亮，但因?yàn)轶w積小，在弱奏或發(fā)音點(diǎn)密度低的情況下，比較容易跟其它音響平衡，既可以做音色的轉(zhuǎn)接，又不至于過(guò)分突出。

結(jié)束部分（排練號(hào)13）回到樂(lè)曲開(kāi)始的線性織體，除了啟用了所有的鑼類樂(lè)器和一直伴隨著的警報(bào)器外，又加進(jìn)了一組有實(shí)際音高的鋼琴、鐘琴和管鐘這些高低音槌擊金屬類樂(lè)器，見(jiàn)表8。這組樂(lè)器強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入后持續(xù)發(fā)揮著其音響威力，成為本部分的特殊音色，其作用是延伸了低音區(qū)帶有共鳴的音響。所有樂(lè)器在不同節(jié)拍位置上的發(fā)音點(diǎn)此起彼伏，產(chǎn)生了壓倒或湮沒(méi)一切鼓類及其它類樂(lè)器密集節(jié)奏點(diǎn)的音浪。這樣的音響形態(tài)，表現(xiàn)出分崩離析的原子物質(zhì)由厚重的大氣層牢牢地包裹起來(lái)，仿佛又回到了宏觀視角，由表面上近乎靜止的景象，掩蓋了內(nèi)部離散聚合的運(yùn)動(dòng)?！峨婋x》整部作品的曲式結(jié)構(gòu)，就是用無(wú)音高噪音的音響來(lái)對(duì)應(yīng)自然世界的物質(zhì)運(yùn)動(dòng)和變化，樂(lè)曲的結(jié)束也成就了整體的曲式結(jié)構(gòu)。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)以上對(duì)瓦列茲《電離》創(chuàng)作構(gòu)思和技術(shù)構(gòu)成的逐層梳理，已依次解答了序言中所提出的五個(gè)問(wèn)題，完成了對(duì)這部作品的解析。同時(shí)，也說(shuō)明了在音響上四種形態(tài)的構(gòu)成方式：第一，線性織體與點(diǎn)狀織體的確立及交替為宏觀與微觀視角的確立和轉(zhuǎn)換；第二，四分音符為單位的內(nèi)部節(jié)奏細(xì)分及多種組合方式體現(xiàn)物質(zhì)永恒而無(wú)規(guī)則運(yùn)動(dòng)的線性狀態(tài)；第三，以同類與異類樂(lè)器不同音區(qū)與音質(zhì)以及舞臺(tái)樂(lè)器擺位演奏造成微粒物質(zhì)之間運(yùn)動(dòng)的立體空間感；最后，警報(bào)器線性力度變化與樂(lè)器節(jié)奏節(jié)拍分層所營(yíng)造出的緊張度，構(gòu)成聚集能量激發(fā)電離的過(guò)程。這就是瓦列茲一直要從科學(xué)領(lǐng)域的新概念中，探尋音樂(lè)創(chuàng)作中的音響解放，完成自己突破傳統(tǒng)的訴求，去擺脫他認(rèn)為的調(diào)性音樂(lè)體系束縛自己創(chuàng)作的一次寫作實(shí)踐。

從當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展和音響及電子音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐的角度來(lái)回望這部作品，其歷史性的貢獻(xiàn)在于：

第一，《電離》創(chuàng)作觀念在當(dāng)時(shí)具有超前性。在文化藝術(shù)的發(fā)展通常會(huì)滯后于科學(xué)發(fā)展的情況下，瓦列茲受科學(xué)進(jìn)步的影響，意圖擺脫音高體系的控制，取代以旋律為主、橫向線條對(duì)位的多聲思維方式，率先將創(chuàng)作重心聚焦在無(wú)音高音響的多種變化上，以此來(lái)挖掘更加豐富的音響資源。

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第二，《電離》的創(chuàng)作是實(shí)現(xiàn)音響音樂(lè)的初步階段。在20 世紀(jì)20至30年代，使用不受音律控制的音響創(chuàng)作還是有待開(kāi)掘的領(lǐng)地，作曲家運(yùn)用現(xiàn)有打擊樂(lè)器本身的基本性能和常規(guī)的演奏特性，頗為貼切地反映出自然世界微粒運(yùn)動(dòng)聚散離合的科學(xué)現(xiàn)象。這種利用核心節(jié)奏設(shè)計(jì)與組合、根據(jù)樂(lè)器性能而繁化、簡(jiǎn)化或截短處理與音色、音區(qū)、力度的安排，以及幾種不同織體類型的交替轉(zhuǎn)換，通過(guò)音響的變化以達(dá)到從不同視角觀察和表現(xiàn)電離運(yùn)動(dòng)過(guò)程的做法，是對(duì)音響音樂(lè)一種有益的嘗試。

第三，《電離》中預(yù)示了某些電子音樂(lè)的思維方式。首先，瓦列茲使用警報(bào)器來(lái)產(chǎn)生一種持續(xù)又能滑動(dòng)的音響，這是電子音樂(lè)中所特有的音色和頻率漸變效果。其次，節(jié)奏型的設(shè)計(jì)以及通過(guò)碰撞、融合、變形以及投射而生成的不同織體和音色，反映出瓦列茲對(duì)聲音形態(tài)的想象力，側(cè)面預(yù)示出電子音樂(lè)集中于聲音的一系列或粉飾、或粉碎性的種種變形方式。最后，作曲家在打擊樂(lè)器舞臺(tái)擺位上的設(shè)置所體現(xiàn)出的空間感，則是電子音樂(lè)一直致力研究的方向。