“原點”創(chuàng)作思維控制下的時空建構(gòu)
——庫爾塔格《墓碑》第二樂章創(chuàng)作研究

黃巧

自20世紀起，音樂經(jīng)歷了大變革，呈現(xiàn)出多元化的音樂態(tài)勢。其中，匈牙利作曲家哲爾吉·庫爾塔格(Gy?rgy Kurtág,1926—)的音樂創(chuàng)作思維方式及觀念，在西方當代音樂中產(chǎn)生了重要影響。庫爾塔格的音樂創(chuàng)作，常以其“原點”創(chuàng)作思維為核心作用于音樂各材料要素，使諸要素在其控制下具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系且融合在一個整體中?！赌贡?Stele, Op.33)是庫爾塔格在1993—1995年任柏林愛樂樂團駐團作曲期間，受指揮家克勞迪奧·阿巴多(Claudio Abbado)委約創(chuàng)作的大型管弦樂作品，共三個樂章，體現(xiàn)了作曲家的典型創(chuàng)作思維與手法。本文從時空建構(gòu)(即縱橫兩個維度)的角度，通過對音高材料的設(shè)計、節(jié)奏結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、音響形態(tài)的建造以及整體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)四個方面，闡釋作曲家的“原點”創(chuàng)作思維對它們實行有效控制的方式，進而從整體上把握該樂章獨特的創(chuàng)作思維與音樂特征。

一、“原點”創(chuàng)作思維

“原點”創(chuàng)作思維來自于作曲家本人對西方格里高利圣詠產(chǎn)生方式的理解。他認為，音樂最初的產(chǎn)生來源于此。在紀錄片《“火柴人”哲爾吉·庫爾塔格》(Gy?rgy Kurtág: The Matchstick Man)(112)The Matchstick Man, Directed by JuditKele, Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt, Sound Mix by Jacques Guillot, Produced by Serge Lalou, 1996.中，作曲家描述道：“首先，我認為有一種基本元素——C音。那么，之后該如何回應(yīng)它呢？也許是另一個音，音樂即得以啟程。這如同音樂自身一樣古老，亦是格里高利圣詠產(chǎn)生的方式——教堂里的人在同一個音上大聲地朗讀圣經(jīng)文本，然后他們想強調(diào)其中某些東西，那么被強調(diào)的部分自然而然會與第一個音形成不同的音高，如此便產(chǎn)生了第二個音。按照這種方式不斷發(fā)展，他們在樂句的結(jié)尾又增加了一些音去裝飾C音，使得更多的音相繼出現(xiàn)，音樂大致上就是這樣產(chǎn)生的。我總是回到這種基本的創(chuàng)作理念，最終，你只需要一個音?！?/p>

筆者將其稱之為“原點”創(chuàng)作思維(113)關(guān)于庫爾塔格的“原點”創(chuàng)作思維，詳見筆者拙作《時空重構(gòu)——久爾吉·庫塔克〈墓碑〉第一樂章的創(chuàng)作思維與技法》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第1期，第87—88頁；《“原點”創(chuàng)作思維在音色重構(gòu)中的運用——對哲爾吉·庫爾塔格〈斯特凡之墓碑〉的音色設(shè)計分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2018年第3期，第59—60頁。。在《墓碑》第二樂章中，作曲家將其運用于音高材料、節(jié)奏結(jié)構(gòu)、音響形態(tài)以及整體結(jié)構(gòu)四個方面，并在縱橫維度對其進行了有效控制。

二、音高材料設(shè)計

(一)主題來源及構(gòu)成

《墓碑》第二樂章的主題與該作品第一樂章、作品《斯特凡之墓碑》(Grabstein für Stephan,Op.15c)、《小說中的場景》(Scenes from a novel，Op.19)的主題具有一脈相承的關(guān)系，且都來源于作曲家布魯克納(Anton Brukner)。

譜例1.

布魯克納《第八交響曲》第一樂章第一主題表現(xiàn)出嘆息音調(diào)的特點。嘆息音調(diào)由下行小二度為主的音程結(jié)構(gòu)構(gòu)成。庫爾塔格對其進行了重新設(shè)計，既保持了不同階段管弦樂作品的聯(lián)系，又使此樂章在延續(xù)作曲家特征音調(diào)的同時呈現(xiàn)出一種新的造型。音高上由六個音擴為七個音，節(jié)奏比《墓碑》第一樂章更為緊密。既有對布魯克納的隱喻，又有對自身早期作品的再利用。(譜例1)

這種音調(diào)成為了庫爾塔格的“標簽”和個性化“符號”。他的另一部作品《薩繆埃爾·貝克特：這是什么名字》(Samuel Beckett：what is the word，Op.30a)的手稿也反映了作曲家刻意將其設(shè)計為某種“標簽”。(譜例2(114)Simone Hohmaie, “Mutual Roots of Musical Thinking: Gy?rgy Kurtág, Péter E?tv?s and their Relation to Ern? Lendvai's Theories”, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T.43, Fasc. 3/4 (2002), p.231.)

譜例2.

庫爾塔格將這一個性化“標簽”運用在不同作品中，或者說是作曲家對此音調(diào)的重新設(shè)計，而生成了形態(tài)各異的主題及作品。

(二)“原點”創(chuàng)作思維對主題的橫向控制

該主題共七小節(jié)，由a、b兩部分組成。a部分以C音為“原點”，先向上半音進行至bD，后向下進行至bC，這兩個音環(huán)繞C音且呈對稱關(guān)系。b部分為嘆息音調(diào)。該主題用“原點”創(chuàng)作思維在橫向上展開后與嘆息音調(diào)進行了結(jié)合。(譜例3)

譜例3.

(三)“原點”創(chuàng)作思維對主題的縱向控制

作曲家將主題作為第二樂章的前景(115)此處前景、中景、背景是指音色的分層。前景：最重要的聲部，通常是作曲家希望被聽眾聽到的最突出的旋律；中景：復(fù)調(diào)旋律或重要的對位材料；背景：伴奏，可以是和聲型或使用復(fù)調(diào)或旋律型材料。詳見[美]塞繆爾·阿德勒：《配器法教程》第三版(上冊)，中央音樂學(xué)院出版社，第119頁。，派生出了背景和中景(譜例4)。背景以小號、匈牙利大揚琴和馬林巴密集交織的十六分音符為特征，它自身又派生出無音高打擊樂組的節(jié)奏。中景則以交織的長線條為特征，這些線條表現(xiàn)出對主題的模仿，但并不占據(jù)主導(dǎo)地位。中景和背景拓寬了空間維度，表象各異的形態(tài)使得層次更為分明，音樂的空間維度愈加立體化。

1.背景

如譜例4所示，作曲家以低音提琴演奏的主題為前景，表象為十六分音符的背景所包含的音均來自于主題，其內(nèi)部音高結(jié)構(gòu)同樣是以C音為中心上下環(huán)繞展開。主題中的每一個音都投射在背景中。它自身又分為兩個聲部——由第三小號、第四小號和匈牙利大揚琴、馬林巴組成。它們之間的音高和節(jié)奏也不盡相同。小號由C音在持續(xù)中形成的五連音以及C、bD組成的小二度交織而成。色彩性打擊樂分為兩層——分別為C、bD及C、B，它們相互結(jié)合形成C音的動態(tài)持續(xù)，且在持續(xù)過程中亦有對中心音的環(huán)繞修飾，背景層對主題起到了良好的鋪墊作用。

譜例4.

2.中景

如譜例4，中景由無音高打擊樂、大提琴、中提琴和第二小提琴組成，聲部依次疊加。大提琴從第6小節(jié)起同度模仿主題。中提琴在第11小節(jié)同樣以同度C音進入，但主題變化展開，節(jié)奏時值縮短并加入了跳音與重音相結(jié)合的演奏法。第二小提琴從第15小節(jié)進入，但從C音的上方純五度G音開始，以小二度音程關(guān)系展開。由于中景內(nèi)部各聲部間的對位、獨立的線條和音高結(jié)構(gòu)上的控制，使得縱向上產(chǎn)生了中心音與其環(huán)繞音的對位。從宏觀上看，縱向與橫向均得到了有效的控制。前景、中景和背景共同構(gòu)建了一個動態(tài)的、密集的網(wǎng)狀織體。

前景、中景和背景雖然表象不盡相同，但它們被限制在同一音高區(qū)域內(nèi)，且各聲部間具有模仿與交織的特點。它們之間既聯(lián)系緊密又層次分明。在空間維度上，由于其自身內(nèi)部處于一個較為狹窄的范圍之內(nèi)，故聲音密度得以加厚，從某種意義上來說，這種手法使主題材料從空間上得到了進一步深化。作曲家將“原點”創(chuàng)作思維運用于主題，并以其為基礎(chǔ)派生出更多的層次，從而使音樂在時間及空間上形成一個有機的整體。

(四)“原點”創(chuàng)作思維對深層音高結(jié)構(gòu)的控制

作曲家以C音作為整個第二樂章的調(diào)性中心音，譜例5表明了C音在整個樂章中所起到的控制作用。

譜例5.

第二樂章主題以C作為種子衍展出前景、背景和中景。主題以C音為起點，由一個下降的半音階C-bD-bC-bB-A-bA-G構(gòu)成。十二把低音提琴演奏的主題成為A段的前景。大提琴在主題五小節(jié)后進行卡農(nóng)模仿，中提琴在大提琴后五小節(jié)進一步做卡農(nóng)模仿，但改變節(jié)奏形態(tài)。第二小提琴在中提琴后四小節(jié)做自由卡農(nóng)模仿，節(jié)奏形態(tài)進一步散化。第一小提琴在其后六小節(jié)自由模仿第二小提琴。大提琴、中提琴、第一、第二小提琴共同構(gòu)成中景，它們均由C音衍生而來的主題派生。背景以十六分音符節(jié)奏為特征，其音高結(jié)構(gòu)均由主題前三個音C-bD-B構(gòu)成?？偟膩碚f，C音以半音階的形式發(fā)展出主題，再進而派生出中景和背景，它在A段中以放射性的狀態(tài)衍生出了多個因素，且總是出現(xiàn)在曲式的結(jié)構(gòu)點，如樂句的開始，或新音色進入時。

在B段中，主題被分為兩部分，以C為中心音的片斷被推到背景，從bB開始的半音下行旋律則繼續(xù)用作主題。C音在這一段中的背景中起著控制作用，但前景的中心音則變?yōu)閎B。背景與前景加起來便是完整的A段主題。換句話說，主題在B段得到了進一步深化。因A和B段的前景與背景均由主題派生，音區(qū)較為集中，故低音進行并不表現(xiàn)主要的序進手段。

C段在維持前段前景bB音的基礎(chǔ)上，朝上下兩個方向做半音化進行。此段音樂的主要推動力來自對主題的移位模仿，故譜例中將其做了較為細致的標記。bB音延續(xù)到此段時，最終以bB-B-C的方式回到了中心音C。在這個序進過程中有若干小的樂句，它們既是對主題的模仿，又在回歸中心音的過程中起到延長的作用。

在這三段中，重要結(jié)構(gòu)位置的音在宏觀上顯示出與C音的邏輯關(guān)系。在宏觀上，這三段在整體上構(gòu)成C-bB-A-bA-G的主題旋律。在微觀上，其音高結(jié)構(gòu)沖破了調(diào)性體系的束縛，但卻保留了調(diào)性中心音，可以看出庫爾塔格的音高組織思維仍留有傳統(tǒng)調(diào)性觀念的影子。

(五)對比因素的縱向并置

庫爾塔格在第二樂章中將形態(tài)相反的因素進行縱向并置，從而構(gòu)成新的時空關(guān)系，產(chǎn)生個性化的藝術(shù)形象。庫爾塔格將第一樂章第三樂句(譜例6)的部分材料進行重新設(shè)計，并嫁接到第二樂章的B段(譜例7)，“靜”與“動”的重疊使得B段在繼承A段材料的基礎(chǔ)上又被賦予了新的藝術(shù)特征。

譜例6.第一樂章第三樂句

譜例7.第二樂章縱向并置

第一樂章第三樂句的核心材料為小二度，短笛演奏主題，三支長笛、中音長笛和低音長笛為對位聲部。庫爾塔格將此因素嫁接到第二樂章第52小節(jié)，使空間得到拓展。作曲家保留了第一樂章中的小二度核心材料和織體寫法，在第二樂章對此因素進行重新設(shè)計，音色由四個長笛、中音長笛、低音長笛、倍低音大號、鈸、大鼓和鋼琴構(gòu)成，音域從C1往上堆積了六個八度，并擴展了一個小節(jié)。

這兩個對比因素的材料本為同源，它們重疊后既能形成新的藝術(shù)個性，又能保持內(nèi)部的一致性。該靜態(tài)片斷的核心材料C-bD(同時也是第二樂章的核心材料)，作為B段的背景和中景材料，在時間和空間的展開過程中，喧囂的動態(tài)音響與片斷化靜態(tài)空間的疊置后產(chǎn)生了特別的聲音。正如作曲家自己所陳述的那樣：“……應(yīng)該能想到托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》的場景，在這本書里，安德烈王子在奧斯特利茨戰(zhàn)役中第一次受傷了：突然，他再也聽不到戰(zhàn)爭，而是看到了映入眼簾的藍天。那就是對音樂的想象?！?116)Bálint András Varga. Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages. University of Rochester Press, 2009, p.77.

三、節(jié)奏結(jié)構(gòu)的構(gòu)建

時空概念亦運用于節(jié)奏，作曲家常以某一節(jié)奏型為“原點”，在時間與空間兩個維度進行展開。以下分別論述：

(一)“原點”節(jié)奏在時間上的延長

“時間延長”一詞用以描述音樂展開中某一聲部“原點”節(jié)奏的組織手法，即各聲部以某一節(jié)奏型為模式，在重復(fù)中進行微量變化，且變化后的模式數(shù)量在整體上呈遞增趨勢。此樂章共三段A、B、C，這種手法主要用于A段，下面以匈牙利大揚琴為例：

譜例8.

A段第1—11小節(jié)的節(jié)奏組織就是按遞增的比例在橫向上展開。最初的節(jié)奏型是C音上的四個十六分音符組合，出現(xiàn)了一次；在第二次陳述時增加了一個bD音，節(jié)奏型變?yōu)榱鶄€十六分音符，再增加了三個十六分休止符，陳述兩次；第三次陳述仍為六個十六分音符，但用B替換了bD音且減少了一個四分休止符，陳述三次；第四次則增加到八個十六分音符，共陳述五次。這四種音型的重復(fù)次數(shù)呈現(xiàn)1∶2∶3∶5的比例關(guān)系，在之后的展開中從整體上亦呈現(xiàn)遞增關(guān)系，這是推出A段高潮點的重要結(jié)構(gòu)因素。(譜例8)

(二)“原點”節(jié)奏在時間上的漸慢

意為作品中某一“原點”節(jié)奏隨著段落的變換，其密度在橫向上呈遞減趨勢，作曲家以此節(jié)奏為核心將其在時間上進行建構(gòu)，在段落內(nèi)部形成推出高潮的動力，在整體上也成為段落劃分的結(jié)構(gòu)因素和情緒變換的手法之一。參見譜例9，全曲先以A段的背景作為動力因素，在該層次中以十六分音符五連音、五個和四個十六分音符為“原點”節(jié)奏，并將二者進行疊置，在持續(xù)反復(fù)C音的過程中增添新的音符或節(jié)奏。隨著背景、中景及前景層次的增加，無音高打擊樂組率先引入八分音符三連音節(jié)奏型，圓號、第一和第二小提琴相繼引入，十六分音符和三連音節(jié)奏型進行疊加并在第51小節(jié)達到第一次高潮。

B段以持續(xù)的三連音音型作為背景的核心因素，在重復(fù)過程中添加了兩個八分音符和一個八分休止符的三連音，時值雖減少但之前的音型并沒有消失，而是與新的音型進行疊加推出高潮。至C段時這些背景因素均已不在，而只呈現(xiàn)由長時值組成的主題，節(jié)奏和織體在整體上得到減化。

譜例9.

作曲家在A段內(nèi)部以節(jié)奏密度的增加和不同音型疊加的方式推導(dǎo)出高潮，B和C段主要以聲部疊加、主題移位和音色混合的方式造成高潮，但這三段的橫向節(jié)奏組織卻在整體上呈現(xiàn)遞減趨勢。

(三)“原點”節(jié)奏的空間交錯

此手法是指各聲部節(jié)奏組織來源于某一“原點”節(jié)奏，派生后進行空間重組，由于重音位置不同而造成的交錯感。

譜例10.《墓碑》第二樂章前兩小節(jié)縮譜

在譜例10中，背景以第三小號所奏的五個十六分音符為“原點”節(jié)奏，第四小號、匈牙利大揚琴和馬林巴的節(jié)奏由其派生后均具有自身的律動，且在縱向組合上呈現(xiàn)非同步關(guān)系。背景中的十六分音符節(jié)奏、無音高打擊樂層與低音提琴的主題層在縱向結(jié)合上因各自的重音位置而呈現(xiàn)多個重音的交錯。

四、音響形態(tài)的建造

《墓碑》第二樂章整體動態(tài)化的音響效果與第一、第三樂章的靜態(tài)效果形成了強烈的對比，表現(xiàn)出時空建構(gòu)手法下新的音響色彩。

(一)時空建構(gòu)下的動態(tài)音效

1.“原點”音色控制下縱橫交錯的立體化音響

第二樂章的動態(tài)化效果來自于兩種音色配置手法的疊置，它們分別處于不同的層次當中。在背景中，作曲家在橫向上對主題的主要音高做了動態(tài)處理；在中景則采用卡農(nóng)式的手法使得主題整體被延遲，從而在空間上形成類似回聲的效果。

譜例11.第9—15小節(jié)縮譜

如譜例11所示，作曲家把低音提琴演奏的主題作為“原點”音色，用兩個層次對主題進行重新配器。第一個層次為背景：第三小號、第四小號、匈牙利大揚琴和馬林巴用動態(tài)的方式去加強主題的前三個音，使得低音提琴延綿的主題旋律產(chǎn)生了強烈的動感。在中景，中提琴、大提琴和第二小提琴則以卡農(nóng)技術(shù)將主題進一步延遲，起到主題旋律的回聲效果。大提琴做完全模仿，中提琴和小提琴為自由模仿。中提琴改變了節(jié)奏形態(tài)，第二小提琴在主題的上方五度模仿，且只保留小二度的音高關(guān)系。以上手法是對主題的動態(tài)化處理，作曲家在此處采用延音類樂器提供原型素材，且原型素材與延遲的各聲部均為弦樂類樂器，屬同類音質(zhì)，從而產(chǎn)生了自然的回聲效果。

以“原點”音色為核心，橫向的動態(tài)配置手法及以回聲效果達到的縱向空間拓展，使得整體的聲音具有立體的效果。音樂在運動的同時又有聲音的多層次現(xiàn)象，體現(xiàn)了音樂在時空維度上的立體化屬性。

2.音塊堆砌

作曲家處理主題的另一種手法，就是將各音堆砌成厚重的音塊。從整體上看為一大片繁復(fù)濃厚的音響，但仔細分析卻能發(fā)現(xiàn)它們來自單一核心主題。

譜例12.第50—51小節(jié)縮譜

在譜例12中，多個樂器組堆砌成一整片音塊，各樂器在縱向上卻以半音關(guān)系疊置，這些音塊從低向高堆砌而成，使得一組橫向為半音化的音在縱向上得以同時鳴響，主題也被推向了樂曲的高潮。

(二)靜態(tài)空間

1.單主題多音色的渲染

第二樂章C段表現(xiàn)為靜態(tài)空間，在時間維度上進行單一主題多音色的渲染是其手法之一。作曲家著意于對單一主題的強調(diào)，通過各樂器組不同音色的渲染，去體現(xiàn)靜態(tài)化的音響空間。在渲染過程中，作曲家強調(diào)虛實交替中的音色轉(zhuǎn)換，通過不同的延音手法、織體形態(tài)和力度等因素，去構(gòu)造與之前動態(tài)音效形成對比的靜態(tài)空間。

以譜例13為例，弦樂組和倍低音大管為“原點”音色首先奏出主題，單簧管組和長笛組在后兩小節(jié)模仿此主題，在音響上造成延長效果。銅管組和色彩性打擊樂組則在單簧管和長笛組后兩小節(jié)再次模仿，使得同一主題被四種不同的音色組渲染。在此過程中，單簧管和長笛組的第一次音響延長是在延音類樂器內(nèi)部形成；而第二次模仿則是色彩性打擊樂以極弱的力度提供音頭，圓號組內(nèi)部以交替的方式對其進行延長，使得這一整句在更大的范圍內(nèi)形成縱橫交錯的回聲感，達到了很好的空間效果。弦樂組主題和第一、第二次模仿形成復(fù)調(diào)性織體，而第二次模仿自身呈現(xiàn)靜態(tài)的柱狀和弦織體，兩種不同織體分別在時間與空間上拓展了音樂的維度。

單一主題不同音色的渲染還體現(xiàn)在樂器組內(nèi)部。在色彩性打擊樂中，以立式鋼琴、豎琴、匈牙利大揚琴和馬林巴的音色交替完成主題呈示，形成單一主題內(nèi)部的多音色渲染。在力度處理上，各個非延音類樂器都用極弱(ppp)的力度演奏音頭，圓號和倍低音大號以中弱(mp)、長號以弱到很弱(p-pp)的力度將其延長，由此便產(chǎn)生了很好的空間效果。從整體上來說，這兩次對單一主題的模仿由于采用了不同的延音手法、織體和力度，從而形成音響的色彩變換及靜態(tài)空間中的虛實變化。

譜例13.第100—108小節(jié)縮略圖

2.持續(xù)音色的縱向拓展

弦樂組在C段中始終為前景音色，成為首要層面。以它為核心，在空間上擴展其他音色而得到多種音色所帶來的層次感。這種層次感的做法源于B段——即作曲家采用主題前幾個音作為另一層空間背景。用此種手法，作曲家對C段尾句，同時也是主題句進行了重新設(shè)計。

譜例14.第123—130小節(jié)縮略圖

弦樂組承擔(dān)前景音色，其所在的主題被分為兩部分，前三個音D-bE-D由雙簧管、英國管和低音大管進行首次模仿，小號、長號和倍低音大號第二次模仿。三角鋼琴與立式鋼琴在這兩次的模仿間以ppp和pocof的力度、柱式和弦的織體和弱音踏板的使用，而產(chǎn)生對主題若有若無的回聲效果。在此過程中，長笛組以ppp的力度進行持續(xù)性的自由擴大模仿，如同添加了一層持續(xù)性的泛音，使整體的音響更顯靜謐和縹緲。(譜例14)

五、整體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

第二樂章的速度和情緒與第一樂章形成鮮明對比，標記為Lamentoso - disperato, con moto(悲傷的—絕望的，速度稍快地、活躍地)，另附有說明：Nicht zu schnell, aber wild, gehetzt, ungeduldig(不太快，但狂暴的、被驅(qū)趕的)，其整體結(jié)構(gòu)如下：

《墓碑》第二樂章由三部分組成，各段落結(jié)構(gòu)清晰、層次分明。各段中的主題及其所產(chǎn)生的效應(yīng)如下：在A段作為前景的同時，派生出動態(tài)化的中景與背景，這三種因素在相互統(tǒng)一的同時又形態(tài)各異。行至B段時，作曲家截取主題的前兩個音作為第二重背景，將后五個音繼續(xù)作為前景因素，如此在整體上形成前景、中景及兩重背景的整體形態(tài)；第二重背景的材料既來源于主題，其自身整體形態(tài)又取材于第一樂章第三樂句。從時間上看，是一個主題被分為兩部分，前兩個音和后五個音作為B段的背景和前景；從空間上看，作曲家將第一樂章第三樂句及其整體移接到第二樂章，在B段形成了兩個空間，產(chǎn)生不同背景之間靜與動的對比。片斷化的主題材料在第三次呈示時得到加強，第二重背景因素消失，前景、中景和背景的聲部數(shù)量增加，整體的動態(tài)效果愈加明顯，卻在進入C段后，中景和背景因素消失，只留下片斷化的主題材料。

C段以主題材料作為唯一因素，在時間與空間上進行拓展。主題在時間維度上形成不同的調(diào)中心，且以增三和弦、半音化和四度關(guān)系對整個樂章的深層中心音C進行了延長。在空間維度上，主題材料形成多個聲部，由不同音色承載，產(chǎn)生類似回聲或混響的立體效果。此段落的織體寫法為第三樂章的速度和整體情緒做了鋪墊?？傮w而言，在此樂章中，作曲家的特征性思維及創(chuàng)作手法得到了充分發(fā)揮，主題材料及中心音C作為“種子”使得全曲更具有內(nèi)在的凝聚力，各因素間屬同源，聯(lián)系緊密猶如一體，形成網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

結(jié) 語

通過以上分析，可以看出“原點”創(chuàng)作思維在此樂章中所充當?shù)暮诵慕巧?。其“原點”創(chuàng)作思維表現(xiàn)如下：第一，C音是整個樂章的中心音。第二，主題材料作為對第一樂章主題的延續(xù)和第二樂章的基礎(chǔ)而貫穿始終，它在不同的段落產(chǎn)生不同的效用。第三，音高、節(jié)奏、音色均有其自身的核心原型，再以此為“原點”在時空維度進行建構(gòu)。時空建構(gòu)的手法則表現(xiàn)為：首先，主題材料在各段落縱橫維度的展開，如作曲家讓第一樂章和第二樂章的材料出現(xiàn)在同一樂章中，這是將時間與空間打破后進行的重組。其次，對節(jié)奏的特殊處理亦能形成時間與空間上的錯位感。最后，通過不同的調(diào)中心或特定的配器手法使主題形成縱橫維度多層次的交疊。

另外，當“原點”作用于更多的材料元素時，即以主題為種子向音樂諸要素發(fā)散出多種形態(tài)且相互交織在一起時，使得作品形成了密集化的音網(wǎng)，也使得作品結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜。這種由內(nèi)在的“種子”生成的整體網(wǎng)狀形態(tài)成為了第二樂章的標志性特征。這種特征是“原點”創(chuàng)作思維與材料因素相結(jié)合后，再在時空兩個維度上進行展開的外化體現(xiàn)。

至此，對庫爾塔格《墓碑》第二樂章的特點歸納如下：

1.短小精悍的曲體。此樂章時長約4分鐘，庫爾塔格在短小的樂章里實現(xiàn)了其核心創(chuàng)作思維對各音樂要素的最大化控制，使得作品具有一種高度凝練的敏感性。

2.實現(xiàn)了單一嘆息主題的多樣化展開。該作品以一個單一主題為核心，且主題音調(diào)本身亦是庫爾塔格對其他作曲家和自身作品重新設(shè)計后的結(jié)果。同時，在時間與空間兩個維度進行了多樣化的展開。

3.節(jié)奏結(jié)構(gòu)的有序構(gòu)建。以“原點”節(jié)奏為核心，在兩個維度的多樣化展開手法，使得整體的節(jié)奏呈現(xiàn)出多樣性變化，從而形成節(jié)奏內(nèi)部強大的結(jié)構(gòu)力作用。

4.時空維度的立體化音響。對“原點”主題音色進行的縱橫維度動態(tài)、靜態(tài)的多層次配置手法，而達到的立體化音響。

5.結(jié)構(gòu)嚴謹、內(nèi)部高度統(tǒng)一。C音及由此中心音發(fā)展而成的嘆息主題貫穿全曲，同時，在不同曲式段落的時空維度的展開表現(xiàn)出相異的結(jié)構(gòu)力作用。這種以“種子”為核心繼而發(fā)散性展開的手法使得其結(jié)構(gòu)內(nèi)部具有高度的凝聚力。

由此可見，庫爾塔格《墓碑》第二樂章的創(chuàng)作是以“原點”創(chuàng)作思維為核心，對主題材料的設(shè)計、節(jié)奏結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、音響形態(tài)的建造及形式的邏輯構(gòu)造等方面實施的時空維度的建構(gòu)，這種個性化的創(chuàng)作思維，必然決定了其音樂作品的風(fēng)格特點和音樂特征。