互嵌、分歧與可見：網絡青年亞文化發(fā)展新趨勢

■ 馬中紅 胡良益

近年來，一方面，中美貿易戰(zhàn)、全球新冠肺炎疫情、全民抗疫抗災等國內外重大突發(fā)性事件此起彼伏，所帶來的影響遠超我們的想象；另一方面，新興技術和網絡媒介發(fā)展突飛猛進，迅速而全面地進入我們的生活，這兩種情形共同作用于政治、經濟、社會、文化各領域和每一個個體生命，正在重塑國家與國家之間、政黨與民眾之間、人與人之間的新型關系，社會文化形態(tài)也隨之轉變。以新冠肺炎疫情爆發(fā)以來的情況為例，居家隔離的疫情防控措施能夠最大程度地保證民眾的生命安全，但同時意味著現實生活中人際交流、信息傳播以及日?；顒优c疫情爆發(fā)之前相比已經大不相同。其中，互聯網、移動設備、數字基礎設施等建構數字生活和數字文化的生產要件被置于政治和經濟的重要位置，而熟諳互聯網技術、掌握數字生活和數字文化的青年群體則被推舉至文化生產和消費的前端位置，進而釋放出網絡青年亞文化的力量，使其能正面與社會主導文化進行對話、融通、互嵌，從而改變之前單向度的結構關系。與此同時，網絡青年亞文化也一改以往“趣緣群體”“圈層文化”的“圈子化”特征，呈現互為融合、嵌入、博弈的關系轉向。不過，文化之間的交流、溝通、互滲的趨勢并不能遮蔽亞文化內部的紊亂現狀，呈現出撕裂、對立、暴力的極化趨向，這在越來越“可見”的性別文化關系中表現得尤為突出。有鑒于上述復雜的文化關系，本文以2020年青年亞文化現象為基礎，結合近年來典型的網絡青年亞文化實踐，試圖洞察處于變化過程中的不同文化關系，剖析促成文化關系轉向的邏輯動因，以此把握當代青年文化發(fā)展的新趨勢。

一、主、亞文化關系從“儀式抵抗”走向“共情融合”

青年亞文化是相對于國家主流意識形態(tài)、社會主導文化而言的次文化，常常以一種先鋒、反叛、另類的風格回應主導文化的價值取向和審美要求。按英國伯明翰學派的觀點，青年亞文化具有鮮明的“儀式抵抗”特性。20世紀80年代以來，自詡“惹是生非”，高喊“極端萬歲”的青年一代［1］，用搖滾樂表達自我個性、宣泄不滿情緒［2］，以一種嚴重偏離社會主導規(guī)范和傳統社會價值取向和行為模式的方式［3］，進入社會公眾和學界研究的視野。其后，移動互聯網作為一種有助于公開、民主、共享的技術文化，內嵌了一種自下而上解構中心的意義，這與青年亞文化反傳統的價值驅動，形成一種同構關系，也就是說，新媒介、網絡技術、數字化與青年亞文化都蘊含著持續(xù)創(chuàng)新、突破常規(guī)的力量，并對傳統技術、生產關系、文化結構造成挑戰(zhàn)，使得二者間的關系時刻處于緊張狀態(tài)中，甚至憑借這股力量具有重構文化關系的可能。網絡數字技術與青年亞文化一體兩面，技術為青年亞文化賦權，青年亞文化促進技術發(fā)展，與此同時，通過政府機構進駐微博、微信、B站、頭條、抖音等網絡平臺著力推動“新媒體政務”和主流媒體機構融媒體轉向等舉措，主導文化逐步完成從被動應對到主動引導的轉型，由此推動了主導文化與青年亞文化關系的互嵌、互滲和融合新趨勢。從現有情形來看，主要表現在以下三個方面：

首先，主導文化“下沉下潛”，以“萌化”策略激發(fā)共意情感，以媒介儀式完成集體召喚。“萌”“萌萌噠”作為二次元文化用語，最初僅用來表達對動漫、游戲中那些美少女的喜愛，該詞“出圈”后泛指可愛的、呆呆的、美好的一切事物。此處的“萌化”主要指形象呈現和情感表達的年輕化、美化、可愛化和人性化。主導文化的“萌化”策略主要指將支配性主流意識形態(tài)加以“政治萌化”，即“運用擬人、擬物的修辭手法，以增加‘萌’元素的創(chuàng)作方式對具有政治色彩的現象進行符號化解”［4］，以此傳遞某種政治情感和愛國主義情懷。主導文化“下沉下潛”常見的有兩種方式，即借用青年網民的萌化作品或自創(chuàng)萌化作品。前者如廣為傳播的《那年那兔那些事兒》，后者如動漫《領導人是怎樣煉成的》《領風者》，條漫①條漫主要是指以單格（兩格或以上數量并排出現）畫格由上自下依次排序，通過連續(xù)畫面敘述故事，在閱讀時通過縱向閱讀的多格長條形漫畫，是近年來網絡新興的一種漫畫表達形式?！读曋飨臅r間都去哪兒了？》等?！赌悄昴峭媚切┦聝骸纷钕扔绍娒浴澳婀怙w行”（本名林超）于2011年創(chuàng)作漫畫版，后共青團中央直接參與了動畫版制作，并通過新媒體矩陣全網傳播，以“兔子”“白頭鷹”“毛熊”等可愛的、萌萌的虛擬動物形象代表不同的國家，用“萌化”策略生動形象地講述了中國近現代歷史上重要的軍事和外交事件?！胺N花（中華）家”“兔子們”的萌態(tài)形象深得青年人喜愛的動漫神韻，經傳播后成為“梗文化”，至今還時不時被提起?！额I風者》《習主席的時間都去哪兒了？》等動漫作品則是政府部門直接或間接參與的原創(chuàng)作品，內容分別涉及馬克思一生的傳奇故事以及習近平總書記的國際訪問、國家政策和重要精神等政治話語。視覺化語言、萌化元素、“賣萌”情感，將往常那些在青年人看來較為生硬的主流意識形態(tài)說教方式轉化為青年人喜愛的表達方法，使主導文化與亞文化情感共振，意義共享?？谷沼耙晞　读羷Α分谐骑w扮演者張光北，攜手軍星愛樂團，在B站跨年晚會上合唱《中國軍魂》和《鋼鐵洪流進行曲》，即是主、亞文化在特定時空中的互嵌和融合的一種嘗試。

通過對政策文件、真實人物、外交軍事、抗戰(zhàn)影視的二次元“萌化”策略的重塑，主導文化所裹挾的價值觀念轉變?yōu)橐环N具有象征意味的媒介儀式（動漫、視頻、網站等），并以一種雙向轉向的新關系，即主導文化的亞文化風格演繹，或亞文化風格的主流化，完成兩種文化的連接、共享和流動，進而實現青年群體在文化儀式中的身份集結與情感感召。不止于此，B站聯合《光明日報》《中國青年報》等主流媒體，聯合發(fā)布演講《后浪》贊美與寄語青年的同時，更是對青年群體進行主導話語的感召；青年則通過觀看、彈幕、評論、分享等多種參與形式，置身于情感共鳴的媒介儀式和社會關注的中心，進而與主導文化的感召產生共鳴，完成兩種文化在文本意義上的深度融合。

其次，主、亞兩種文化相互依存的本質屬性，在特定共意環(huán)境下，弱化青年亞文化的抵抗性，轉而積極靠攏主導文化。破除文化之間的對立不能僅靠一方的努力，青年群體利用媒介技術也向主導文化進行著積極靠攏。2016年，百度“李毅帝吧”的網民因堅決抵制“臺獨”，表明愛國立場，兩次“遠征”Facebook等海外社交軟件與反對勢力展開表情包大戰(zhàn)；2019年，香港發(fā)生游行示威和暴力事件，不同偶像的粉絲們一致對外，以“814大團結”“守護全世界最好的阿中”“我們都有一個愛豆名字叫阿中”等口號，表明了維護祖國統一的堅定決心；2020年，在我國新冠肺炎疫情爆發(fā)之初，“飯圈女孩”以鹿晗公益聯合應援站、蔡徐坤姐姐團_Kunsland、李榮浩吧以及十余家明星粉絲團聯合成立“666抗疫聯盟”，形成以資訊輸出（肖站公益站等）、文案撰寫（張云雷粉絲團等）、美工作圖（王嘉爾應援站等）、財務管理（鄭元暢粉絲團等）、物資溝通（王源個站等）一系列閉環(huán)式運作，從募集捐款、物資購買、快遞投送和公平發(fā)放等流程，表現出高效、透明、專業(yè)的公益行動能力，獲得全社會的一致好評。新冠肺炎疫情、全民抗疫、人類命運共同體等主導話語在特定時空中成為“元話語”，任何群體和個人都無法置身事外。如果說，當初“帝吧出征”還是以符號戲謔為主的娛樂狂歡，那么，抗疫時空中的“飯圈行動”則是命運共同體的真切表現，甚至在網絡技術的作用下，催生了一種獨特的像愛護愛豆（Idol）一樣愛國的“粉絲民族主義”（Fandom Nationalism）現象［5］，表現出與主導文化完全一致的價值取向和情感共意。

再次，新型媒介成為主、亞文化互嵌和融合的“中介”，推動兩者之間的交互流動。以小眾另類著稱的青年亞文化與代表國家主流意識的主導文化，雖然同處社會總體文化之中，且彼此依存，但畢竟有著諸多差異性。由于主、亞文化均活躍在互聯網和新興技術環(huán)境中，而新媒介“多孔的、流動的、變形的彈性范圍和空間”［6］的特性，更有利于自然的、兼容的、順暢的互向流動關系的生成和發(fā)展。當央視開設火神山、雷神山醫(yī)院建設視頻直播時，這樣的媒介形式無疑是開放的、彈性的，不只提供了觀看可能，更意味著文化再創(chuàng)作的可能性。眾多網友在“云監(jiān)工”過程中，通過“再命名”對挖掘機等作業(yè)機器進行情感寄托和抒發(fā)，甚至以此組建粉絲團打榜應援；B站作為二次元社群聚集的平臺，其彈幕機制、算法推送等新媒介技術屬性，無疑成為主、亞次文化對話的有效“中介”，在B站的跨年晚會節(jié)目，但凡有紅色主流文化出現時，“紅色彈幕”“地名+兔”的身份表白以及“此生無悔入華夏，來世還生種花家”的情感不僅容易被激發(fā)，而且還更容易表達。文化關系在媒介技術的流動特性中得到突破性的改變，評論區(qū)、彈幕區(qū)的實時溝通超越時空限制，令人產生身臨其境的介入性和共時性關系，形成一種開放，但又是自我構建的共在空間?？梢哉J為，在抗疫共同目標下，媒介不僅能被賦予自由表達的權利，而且實現了情感的緊密聯結，“命運共同體”不只是話語，而是能真切感受到的。

主、亞關系之所以能從“儀式抵抗”轉向“共情融合”，歸于青年對國家形象的認知已經發(fā)生變化。改革開放之前，文化一元化的特殊氛圍，使主導文化與任何差異性文化均處于高度緊張狀態(tài)中，長期被壓抑的亞文化容易走向抵抗風格。隨著時代變化，技術發(fā)展、信息流動和文化多元對于緩沖主、亞文化間的對立關系具有重要的現實意義，尤其表現在國際關系之中，或國家和民族遭遇危機時。從《中國可以說不》開始到抗議北約轟炸中國駐南斯拉夫聯盟大使館，從帝吧出征、飯圈女孩守護“阿中哥”到全民抗疫，從國際品牌涉嫌辱華到受民意影響不得不退出中國市場，無不體現青年國家認同的力量，它可以是自發(fā)的（飯圈女孩抗疫），可以是被動的（“后浪”），還可以是雙向流動的（云監(jiān)工）。主、亞文化的互嵌和融合既是特殊語境促成的一種偶然行為，也是青年群體在主導文化引導下的一種必然選擇，從而產生如“飯圈行動”這種個人身份認同、為偶像塑造“人設”以及為國家排憂解難的“共同意愿”和“共同心愿”所達成的融合力量［7］，從而滿足青年群體在認知、情感和行動等方面的社會需求，使得曾經對立的主、亞關系轉向動態(tài)的融合關系。

二、青年亞文化從“趣緣區(qū)隔”走向“分歧極化”

網絡時代的青年亞文化多以趣緣為導向［8］，這就意味青年群體根據興趣喜好和活動空間在網絡平臺中形成了具有不同文化屬性的圈子，如“鬼畜”“字幕組”“耽美”“飯圈”等等。這些基于不同趣味、風格、價值的文化集合，必然擁有各自的術語行話、內部規(guī)范以及約定俗成的禮儀，進而以獨特的文化標識與外界相區(qū)隔。然而，近年來，這些自娛自樂、圈地自萌、井水不犯河水的趣緣群體卻表現出一些新的特征，不再各自為政，不再“筑圈”，反而主動“破圈”，甚至不惜以極化思維，放大文化差異，尋求身份認同，導致沖突加劇。

主導文化與青年亞文化在雙向積極互滲和融合的同時，也極容易出現不相容、相互排斥的情況。在新媒介語境下，政治“萌化”雖常見于主流意識形態(tài)話語“下潛”傳播，但需要注意的是，主、亞文化融合互嵌需要以情感、目標、價值作為共識性基礎，既有對國家、對民族、對政府的一種想象的自我探索，又能實現內在自我和外界現實的對接［9］，不然，就容易出現斷裂現象。如初音未來、洛天伊這樣的虛擬偶像是集合了粉絲們夢想、欲望、情感、消費于一體的理想化人偶，是通過粉絲們不斷參與而塑造出來的［10］。政府機構欲效仿這些備受青年人推崇的虛擬偶像，推出自有的、代表官方形象的虛擬偶像時應充分考慮受眾的情感訴求與預期目標之間的有效銜接，需更為慎重，避免過猶不及，陷入政治娛樂化的怪圈，難以獲得青年群體的情感認同。

青年亞文化拒斥主導文化的另一面是主導文化對青年亞文化的“規(guī)制”，這就導致雙方的沖突時?？梢?。在2020年的亞文化人物中，馬保國可謂深受關注。《人民日報》點名批評馬保國現象之后，各大網絡平臺迅速刪除相關作品。不過，對于青年亞文化群體而言，馬保國的“塑料”普通話、滑稽形象以及荒謬言論都被視為絕佳的“惡搞”創(chuàng)作素材。無論是鬼畜卡點、換臉拼貼、真人模仿、語境重置，抑或是特效設計等，這些按照新奇、感覺、同步和沖擊來組織社會和審美反應［11］，體現了網絡現代性的重要特征，成為極具消解意義的藝術創(chuàng)作。這些以數字編輯完成的夸張的想象性創(chuàng)作，成為生產快感、享受愉悅、挑戰(zhàn)規(guī)范的介質，在網絡空間中盡享不必承擔任何責任的、愉悅的體驗，這也是馬保國得以保持較高網絡熱度的原因。然而，當馬保國宣布要出演電影時，意味著要進入由主導文化掌控的公共空間，如此便在“戲謔娛樂”與“價值規(guī)范”的對立間形成了一種不可調和的對立關系。無獨有偶，央視新聞頻道批評“大胃王吃播”嚴重浪費并誤導消費，這就導致各大網絡平臺全面封禁具有“吃播”標簽的內容，雖然管制引導確有必要，但在全面封禁時卻容易出現“誤傷”，一些不以“大胃王”為主題的美食分享和探店記錄，也被平臺施以限制流量（無法及時出現在粉絲關注列表中）、隱藏作品、嚴審內容等措施，切斷了吃播文化與青年人的日常聯系，忽略了“吃播”對青年群體所具有的情感陪伴和精神慰藉意義。

如果說主、亞文化在價值上存在“分歧”尚能理解的話，那么青年亞文化內部的“分歧”則更容易以不尋常的“極化沖突”方式大量呈現出來，其中最具代表性的是粉絲文化中的“飯圈”現象。盡管粉絲們以創(chuàng)造性參與和情感性勞動積極參與國際政治事務和抗疫公益行動，部分改變了大眾認知中粉絲只會瘋狂尖叫的“污名化”和“病理化”（Pathologization）形象［12］，但以情感為導向的粉絲群體，仍存在極易“失控”的傾向。以“227事件”為例，男明星肖戰(zhàn)的“唯粉”①網絡流行語，指在某一個真人偶像團體中只喜歡某一個成員，對其他成員則僅是“路人”，甚至是“黑粉”。在同人文中發(fā)現自家偶像的性別被篡改成女性時，感覺受到極大污辱，遂向官方舉報，導致同人平臺AO3被封。舉報行為引發(fā)同人圈、原耽圈、日韓圈、動漫圈眾怒，并于2020年2月27日聯合抵制、集體舉報肖戰(zhàn)所有的商務代言和影視作品。“唯粉”舉報行為傳遞的往往是粉絲“為愛證明”且偶像“由我守護”的極化情感和行動邏輯，即不接受批評、不接受質疑，甚至不接受客觀評價，更進一步，引發(fā)人身攻擊、人肉搜索、投訴舉報、內容灌水，在網絡空間中激發(fā)出“能夠把所有人匯聚在一起，并神圣化他們的統一體”［13］的帶有集體共識的興奮感。為了偶像而守護或摧毀一切的“極化”行為為個體帶來差異化的身份認同，“如果沒有真正的敵人，也就沒有真正的朋友。除非我們憎恨非我族類，我們便不可能愛我族類”［14］。如此，在充滿暴力話語的集體討伐中試圖抑制或消滅一切反對之聲，以此證明對偶像的愛和個體在粉絲內部的價值。長此以往，無疑將對文化和諧共生造成極大危害。

值得注意的是，這類極化思維和情感絕非僅存在于圈層之間，如今，即使在同一個圈子，如以文本解讀和社交互動見長的彈幕圈中也充滿著由技術支持下的彈幕“暴力”。所謂彈幕，泛指社交媒體平臺上那些互動的、流動的、覆蓋的評論文字［15］，其中有一種付費的高級彈幕至今仍未被學界重視。高級彈幕需要對發(fā)表的內容進行數據設定，包括字體顏色、文本字體（是否描邊）、生存時間（停留時長）、衰弱透明度（彈幕清晰度）、位置定位（起始坐標和結束坐標）、運動信息設定（移動耗時、延遲耗時）等，如此便可以獲得自定義的彈幕視覺，比如有醒目彈幕（加粗、斜體、特別顏色、以較醒目的字體出現極短的時間等）、霸屏彈幕（以全屏彈幕遮擋畫面）、漂移彈幕（從任意位置滑過）、遞進彈幕（從小到大、從不清晰到清晰等）、不規(guī)則彈幕（波浪形、傾斜形、旋轉形、散射形、不完整形等）、另類彈幕（即便設置了透明度，但依然清晰看到此彈幕）等，甚至出現“卡頓彈幕”，即因瀏覽器的設備無法實時加載高級彈幕，而導致屏幕間歇性卡頓（播放時間是連續(xù)的）。對于視頻內容來說，彈幕的一般意義是對畫面內容的一種補充、參與和在場，而高級彈幕的意義在于以夸張的醒目風格，實現一種完全自我、屏蔽他人（觀者與原視頻作者）的個性表達。無論是彈幕數量的多少、停留時間的長短，還是顏色的調配，抑或是不合常規(guī)的運動軌跡，高級彈幕都能輕而易舉地吸引受眾關注，這無疑消減了視頻的元語境，在新的彈幕場景中完成對文本意義的再賦予和自定義。因而，高級彈幕一方面對視頻內容進行了屏蔽，另一方面也使受眾無法對視頻進行有效參與，視頻卡頓的物理現象，更是以“暴力”方式，對視頻創(chuàng)作者與視頻受眾的連接加以雙向剝奪，迫使其在特定時間內將注意力轉移到高級彈幕的情境中。這種以區(qū)隔為基調的“醒目”風格，積累了類似“酷樣”（Hipness）的亞文化資本，以一種獨一無二的“醒目暴力”成為區(qū)別普通彈幕的身份標識，確保自身不是蕓蕓眾生里的無名之輩［16］。

上述各種關系的變化，逃脫不開時代、資本、技術以及制度等原因的綜合影響。這些原因并非簡單的直接作用，而是形成了一種牽制、拉扯、合力的整體作用，促使青年亞文化不斷變化。高速現代化的今天，當代青年處在一個單向度的指令性社會中，即以機械式地完成工作任務作為唯一的生活方式，這就導致在現實生活中喪失了“有效的”社會關系，人被割裂為獨立的原子化個體，是一種多重分離的個體化社會表現［17］。然而，被割裂的個體只有通過自我認同才可避免現代性裹挾的巨大危險，而那些無法形成連續(xù)、統一、完整的自我認知以及無法做出積極的自我評價的現象，是當代青年所面臨的“自我認同危機”［18］。無論是亞文化圈層化、粉絲極化，或是高級彈幕霸屏，身份認同都是其行動邏輯的原點。而資本不失時機地捕捉到青少年群體“自我認同”的缺失，由此衍生出了一系列諸如明星養(yǎng)成、鬼畜創(chuàng)作、二次元形象等，將青少年亞文化符號和意義裹挾在內容生產、傳播、消費、變現的一整套以流量至上的注意力經濟體系（包括目標定位、類型細分、精準推送、傳播邏輯等）之中［19］。在這類亞文化符號轉向消費文化的過程中，新媒介技術不僅激發(fā)了青年亞文化的衍生、對抗、發(fā)展的潛能［20］，而且大數據、算法、AI、熱搜、智能推薦等技術引導青年進入資本指定的關注領域，從而極大沖擊了青年亞文化的生成邏輯和傳播規(guī)律。為了防止商業(yè)資本和消費文化的無底線突破，國家網信辦、工信部、公安部等相關部門開展了一系列“凈網行動”，發(fā)布“限娛令”等監(jiān)管制度，在保護青少年，優(yōu)化網絡空間的同時，網絡上的青年群體也以實際行動作出了回應。比如“飯圈女孩”為了區(qū)分自家偶像與“低俗偶像”，不僅通過圈子內部的各項規(guī)則進行“自律”約束，更以大量公益行動完成對“他律”的響應［21］?？梢哉f，在青年亞文化發(fā)展的各個階段（小眾封閉→大眾流行→對立極化）都清晰地映射出時代背景、商業(yè)資本、行政力量以及媒介技術的干預和調節(jié)，而處于各種力量交叉節(jié)點的青年亞文化，置身于漩渦中，無法輕易掙脫，這就導致在分歧和極化的過程中產生新的文化關系成為一種必然。

三、性別文化從“不可見”走向“可見”

性別議題，一直是亞文化研究的重要組成部分。青年女性本就是青年群體的一部分，但承受了更多性別歧視和性別不平等。2020年，突如其來的新冠肺炎疫情給全球帶來難以想象的災難。由于女性在宏大社會結構中的弱勢地位，導致她們在疫情危機中不僅處于“明顯的不可見”（Conspicuous Invisibility）狀態(tài)［22］，而且面臨更大的風險。數據顯示，疫情爆發(fā)不僅使得全球范圍內的女性喪失工作和教育機會，同時相較以往承擔更多的無償家務勞動，并且遭受家暴的幾率也大幅度提升［23］。得益于新媒介技術的發(fā)展與普及，諸如暴力、“厭女”、刻板印象等性別話題，近年來同時涌入公共領域，尤其在女性發(fā)出聲音、爭取權益等方面取得了令人驚嘆的進步，這對于倡導男女平等的社會文化、幫助女性從邊緣走向中心具有重要意義。

以愛之名、貫以暴力的親密關系，使得女性的生命安全無法得到保障。1994年，聯合國大會在《消除對婦女的暴力行為宣言》中對性別暴力進行了明確定義，即對婦女造成或可能造成身心方面或性方面的傷害或痛苦的任何基于性別的暴力行為，包括威脅、強迫或任意剝奪自由，而不論其發(fā)生在公共生活還是私人生活中。在數十年后的今天，全球的性別暴力依然未取得明顯好轉，甚至出現因經濟收入不穩(wěn)定、社會地位不牢固、性能力和吸引力下降、男子氣受到威脅而隨意爆發(fā)的性別暴力。2016年，《反家庭暴力法》正式施行，但2020年“網紅”拉姆被害等惡性事件中，女性依然承受著身體、情感、性等多種暴力。由此可見，持續(xù)完善法律、媒體良性引導、性別平等觀念培養(yǎng)、反性別歧視運動等多項工作，仍然需要社會各界的多方努力。

近幾年，網絡上出現了一種“厭女”的現象，使得本就緊張的兩性關系朝著激化的對立方向延伸。網絡上的“厭女”現象是男性霸權主義的集中體現，表現在對女性化、女性傾向以及一切與女性相關的事物和意義的厭惡，并強調男性對女性無條件、無差別的歧視和操縱?；ヂ摼W上的“厭女”現象比較明顯，主要是因為女性在公共空間中頻繁發(fā)聲，使得長期占主導地位的男性話語遭遇女性新話語沖擊，進而產生男性身份焦慮。具體表現有以下三個方面：第一，無法接受女性的平視與對話。在綜藝節(jié)目《脫口秀大會》中，楊笠吐槽男性“為什么看起來那么普通，但是卻可以那么自信？”的言論迅速“出圈”，被部分男性群體解讀為挑釁和侮辱，是對男性主義的一次公開質疑。因此，被激怒的部分男性通過舉報、投訴、辱罵楊笠以及投訴其代言的產品，以化解女性話語所帶來的焦慮和危機。第二，肆意羞辱女性成為一種極為隨意、無須付出代價的日常行為，是男權社會對女性的符號化控制［24］。例如，杭州吳女士取快遞時被他人造謠與外賣小哥關系不正常；被確診感染新冠肺炎的成都趙女士，行動軌跡涉及多家酒吧，而被網友辱罵“作風不檢點”等，只要不符合傳統標準的“好女人”，便會遭到想當然的詆毀、質疑、污蔑、造謠，折射出當下女性的生存困境。第三，女性的身體與性成為對象化的客體，進而被男性轉為一種可交換、可獲取的物質資源，將女性物化并深度性剝削。“厭女”作為充滿父權偏見的全球化現象，通過貶低、消費、剝削女性，使女性被壓迫的身份屬性變得合理化［25］。

近年來，面對歧視、暴力等現實困境，青年女性群體利用互聯網和新媒介技術進行抗爭的個案此起彼伏，尤其在參與社會公共事務與爭取個體權利方面，展現出不屈的生命力和驚人的行動力。新冠肺炎疫情期間，全國4.26萬馳援湖北的醫(yī)護人員中，女性占比達到三分之二，但是她們在媒體報道中被極大地忽視了。為此，“CatchUp性別平等姐妹”的女性行動者們在微博發(fā)起“看見女性勞動者”話題，得到9.9億次閱讀、129.4萬次討論，強有力地重塑了女性媒介形象，使女性勞動者“可見”。疫情期間，女性主義行動者發(fā)起的“反對‘月經羞恥’”“姐妹戰(zhàn)疫安心行動”等公益行動，不僅正當表述了女性的日常生理需求，同時對于解放性別意識具有積極的現實意義?！跋易釉V朱軍性騷擾案”、詩人余秀華對女性身體和情欲的書寫、歌手譚維維用歌聲唱出女性不公平處境等，都表明當代女性的性別意識正在蘇醒，也正在以特有的主題和方式推動社會變革，以獲取性別平權和發(fā)展權利。

與此同時，“女性在行動”，將是未來很長一段時間里媒介與青年亞文化的核心議題。早在1995年世界婦女大會發(fā)布的《北京宣言》中，就對媒介中的女性形象呈現做出了期待，即多方面的、平衡而非陳規(guī)定型的，是對社會做出貢獻的生動女性形象。然而在2020年的新冠肺炎疫情期間，部分的新聞報道依然是男性中心主義的性別話語框架，并沿襲和鞏固傳統的男女兩性刻板印象，即男性的職業(yè)水準高超、女性的顏值形象美麗等［26］。這種對女性群體的忽略輕視、再現不足以及錯誤再現，反映出了媒介對于女性的“象征性殲滅”［27］，其在報道中的失語恰好與父權結構中女性邊緣地位形成同構關系。鮑德里亞在分析電視時指出，電視帶來的信息并非它傳送的畫面，而是一種新的關系和感知模式、家庭和傳統結構的改變。這對于新媒介技術而言，同樣如此。女性在網絡空間中自主地進入、連接、組織、行動，利用媒介技術改變生活場景，將一種新的性別文化植入日常生活的中心，在實現文化多樣性的同時，對抗大眾媒介作為壟斷地位的話語霸權，進而促進性別關系的變化［28］。女性被共同壓迫（Common Oppression）的情感聯動［29］，所產生的姐妹情誼（Sisterhood）成為女性通過媒介維持團結、開展行動、進行反抗的基礎。也就是說，出于一種“共情”賦權（Empowerment Through Empathy），或是“自己人”的共同體意識，使得越來越多的女性義無反顧地走到一起，互助互愛，以一種可互動、可傳染、可影響的情感動員方式實現彼此連接。

值得注意的是，我國在促進性別平等、保障女性權益方面，也在不斷進行完善與努力。比如，中共中央將保障婦女合法權益寫進“十四五”規(guī)劃；民法典通過“離婚家務勞動經濟補償制度，促進社會承認家務勞動的價值”等，都在表明行政力量正在介入和干預社會中不平等的性別現象，尤其是2020年，習近平主席在聯合國大會紀念北京世界婦女大會25周年高級別會議的重要講話中強調，必須將“保障婦女權益上升為國家意志”［30］，這對于在全社會范圍推廣性別教育、樹立男女平等意識，具有重要的引領作用和時代意義。

四、結語

回首過往，青年亞文化一如既往地豐富多樣、影響巨大且充滿爭議。當出現危害國家利益、威脅人民安全的現實場景時，青年亞文化與主導文化之間的邊界得以臨時性地“消融”，成為具有亞文化意識和主導文化指向的命運共同體。不過，仍需要注意的是，青年亞文化已不再是最初的“激進抵抗”，抑或先前的“自娛自樂”，而是與其他文化、甚至同類文化中的不同分支產生既融合但又有抵抗的復雜關系，即企圖通過與其他文化的比較，凸顯出自身的差異化定位，同時，又以一種“極化”的日常來鞏固自身“與眾不同”的身份。這并非簡單的對立或妥協，更多的是一種交織纏繞、無法分割卻又彼此牽制的持續(xù)性過程，是在文化的相互交往間所呈現的新時代表現，其中充滿著對抗、創(chuàng)造、衍生、認同等多種潛在的可能，如何激發(fā)并合理利用，是青年亞文化研究需要進一步探索的重點。與此同時，長久以來女性議題作為一種“次要問題”（A Side Issue）被擱置，雖然女性的需求、地位、困境、政策都得到合理可見的表達，使得每個人、群體的聲音和形象在公共空間得以被聽見、被看見，但關于性別的極端情緒仍充斥在現實生活和網絡世界中，這是特別需要警惕的風險。當然，多元化的社會、個性化的身份必然會帶來難以預料的不確定風險，但這種可控的“風險”恰恰反映青年亞文化之于社會結構的發(fā)展活力，如若缺失，則為死水一潭。換言之，文化關系只有在不斷的變化中成長，才能實現“和而不同”的文化繁榮。