自然文學中的自然之“象”
——一種生態(tài)符號學閱讀

岳國法

(鄭州大學 外國語與國際關系學院，河南 鄭州 450000)

一、引言：“自然”問題的緣起

自然文學主要指的是以自然描寫為主的文學作品(nature-oriented literature)，或者說其中主要描寫的是人與自然這二者之間的關系問題。那么，自然文學中的“自然”是社會學意義上的“環(huán)境”，還是哲學認識論意義上的“道”，它指涉什么，在文本內的意義又是什么呢？

一般而言，“自然”對于許多文學作家來說指的是“環(huán)境”。它作為一個術語，是地理學意義上的范疇，指的是一種靜態(tài)的、客觀的生成空間。生態(tài)批評最初的宗旨也是為了發(fā)現(xiàn)某個時期的某位作家關注了當時的某個環(huán)境問題，通過分析文本中的環(huán)境描寫，揭示其中人與環(huán)境之間的生態(tài)問題。然而，生態(tài)研究中的“生態(tài)”一詞原本源自生物學，它指的是各個生命體之間的關系，其中包括了人與人、人與自然之間等生態(tài)關系問題，因此，“生態(tài)”問題不只是環(huán)境問題，還應該包括關于生命存在的討論，關于以生態(tài)為中心的諸多人文問題，等等。因此，關于“自然文學”的研究如果仍然囿于認識論意義上的“環(huán)境”研究，必然在研究對象和范圍上受到限制。

再者，自然文學作為一種文學體裁，在文本的認識論層面，以及它所涉及的深層次意義論方面的研究，仍然是一個十分重要的難題。國內外學者對自然文學(nature literature)、生態(tài)文學(ecological literature)、環(huán)境文學(environmental literature)的討論就證明了，從生態(tài)的創(chuàng)作理念來限定某一類文本類型，必然會陷入一個文學意義上的界定窘境，畢竟關于自然文學類的作品，在區(qū)分標準方面各有不同，研究對象不同，文本的表現(xiàn)也不同。例如，帕特里克·墨菲從文本模式的角度對自然文學和環(huán)境文學加以區(qū)別，認為自然文學對生態(tài)的關注是“隱性的”(implicit)，整個文本模式屬于一種模式，而環(huán)境文學的關注是“顯性的”，文本模式里包含了好多種文體[1](P57)。王諾在《生態(tài)批評與生態(tài)思想》第二章專門探討了“生態(tài)的”與“環(huán)境的”之間的區(qū)別[2](P58-71)。也有學者從認識論角度聚焦自然的定義和分類，如生態(tài)符號學家?guī)鞝柊炎匀环譃樗膫€層面：“零度自然”，即原生態(tài)的自然；“第一自然”，即人們所看到的，通過我們的視覺、聽覺、嗅覺等感官器官進行確認的自然；“第二自然”，即人們用以解釋自然，其中已經加入了我們人類的審美意識的自然；“第三自然”，即虛擬的自然，是我們作為自然的讀者虛構出來的自然意象[3]。魯樞元也結合中國傳統(tǒng)哲學思想分析了自然的含義，認為英語中的自然(nature)只相當于中國的世間萬物的意思，在認識論上指的是物理存在，而中國的自然的含義涉及面要寬內容也較深，相比西方現(xiàn)代的自然論，漢語中的自然“在當代環(huán)保運動及生態(tài)批評思潮中是一個更貼近自然的本真意義。”[4]

這些關于自然文學的定義、文類和文體的討論，豐富了自然文學的研究基礎，對于深入研究自然文學中的“自然”有著重要的作用。本文在此基礎上，結合生態(tài)符號學、認知語言學、現(xiàn)象學和中國傳統(tǒng)哲學重新審視自然文學中的自然描寫，提出“象論”進一步客觀地審視和闡釋。

二、象的自然性

海德格爾在《通向語言的途中》從語言與存在的角度對人重新進行定義，認為人天生就有語言，“作為說話者，人才是人”[5](P1)。界定自然，也可以從語言與存在的角度出發(fā)，發(fā)掘出自然的本性。以《最遙遠的房子》中的三段自然描寫為例：(1)自然文學和現(xiàn)實主義文學中自然描寫的異同，請參閱岳國法，譚瓊琳：《可然性模仿：自然文學文本世界的生態(tài)符號學闡釋》(載《解放軍外國語學院學報》，2016年第5期)。

(1)峭壁腳下，一大片海灘由北向南延伸，沒有任何中斷，綿延數(shù)英里。這里的沙灘，孤單卻是最本真的，潔凈而遙遠，外海常常光臨，且擁有這片沙灘，這里或許就是世界的盡頭或開始。年復一年，這里的大海與陸地進行著斗爭；年復一年，這里的土地為自己的領地而奮斗，使出渾身的抵御力，能量和創(chuàng)造力，讓植物牢牢扎根在海灘上，用草和樹根形成一張大網，保護住了離海最近的沙灘，任由暴風雨自由地沖刷；自然中偉大的韻律，雖然如今變得如此枯燥，遭到了冷落，甚至受到了傷害，卻在這里擁有廣闊的空間和最原始的自由；云與云影，風與潮汐，日以繼夜地顫動。棲息于此的候鳥再次飛走，全然不見蹤影，成群的魚兒在海浪下游動著，浪花將水花拋向太陽。[6](P2)

(2)遙遠的峭壁與孤獨的沙丘，樸實的大海與遠處明亮的世界邊緣，草地、沼澤與古老的曠野。[6](P5)

(3)潮漲潮落的海水，涌進來的海浪，聚集在一起的小鳥，海邊朝圣的人們，冬天和風暴，秋天的壯麗和春天的神圣——所有這些都是偉大海灘的一部分。[6](P10)

語篇(1)由五個句子組成，它們的主位分別是“海灘”，“沙灘”，“大海；陸地”，“自然的旋律”，“候鳥、魚、浪花”，彼此之間沒有明顯的銜接手段，整個語篇的顯性連貫性也因此缺失了，而且像這樣去連貫化的描寫在整個文本內隨處可見。從信息論角度看，連貫性強的語篇中的句子主位與述位交替出現(xiàn)，可以構成了一個完整的信息鏈。然而，語篇(1)中人為性的信息斷裂顯然違背了通常意義上信息傳遞的規(guī)約性。

語篇(2)的描寫同樣存在語篇連貫的問題，作者沒有用任何動詞，而是以四個短語的并置來構成了一個句子。語篇(3)的前半部分與語篇(2)類似，“大?！薄昂＠恕薄傍B”“冬天”“風暴”等這些名詞之間也沒有銜接手段。但是在句子的后半部分，“所有這些”指出了這些羅列成分的歸屬，即海灘的構成部分。

三段語篇的共性在于，不同自然物的描寫之間沒有銜接連貫，只是把與之相關的知識都呈現(xiàn)給讀者。這種“資料功能”在法國思想家伊夫·勒特看來，是作者有意識地融入一些學科領域的知識，“描寫在敘事作品內部插入作者在資料閱讀與調查過程中獲得的知識”，是對文本的資料補充[7]。缺乏足夠的銜接手段的自然描寫，滯留或減緩了讀者的閱讀進程，但卻充分展示了語詞自身的概念功能，其豐富的語詞意義不斷擴展讀者的自然知識，讓自然物在不同階層的概念遞進中呈現(xiàn)。

從生態(tài)符號學角度看，自然在這里沒有作為文化符號出現(xiàn)，而是以物質客體的“零符號”(零度自然)形式出現(xiàn)。這種描寫的出發(fā)點是，自然先于描寫，對自然存在直接命名，把任何自然物都看作零符號，即每一個自然物都以其本體自我存在，只展示能指而無所指，其目的是為了讓每個自然物都成為“自然性”的保證。恰如美國當代現(xiàn)象學學者約翰·薩利斯(John Sallis)在《想象力的力量》中所提出的，“elementology”是每一個自然物存在的共性，這種共性是“一種不可歸約的非存在的存在”[8](P42)。薩利斯從存在現(xiàn)象學的角度把自然的存在看作是“自然中的超自然”[9](P241-242)，堅信現(xiàn)象背后仍有原初性的存在元素。

再者，這些直接命名式的描寫中，盡管缺少必要的銜接手段，拒絕邏輯思考，但是每一個自然描寫中的語詞都攜帶一個特殊的即刻性語境，構成了一個個微文本，強化了讀者對自然存在的直觀性。例如語篇(2)中，“孤獨的沙丘”“海邊朝圣的人們”，不只豐富了沙丘和人作為海德格爾意義上的存在者的意義；每個自然物語詞自身的語義都構建了一個生物小世界，所增加的信息量又讓每一個微文本都有機會附加到在整個大的自然環(huán)境描寫中，進一步擴大語詞所涉及的各個向度。

同樣，自然描寫還經常借助構詞法來強化即刻性語境的畫面感和信息量。例如，“旅行”(journeying)的鳥；“潮漲潮落”(goings and incomings)的海水；“聚集在一起”(gathering)的小鳥，這些動名詞在詞性轉換過程中，原有的動詞義被內置了，動名詞的語義描寫只是其自身，不外指其他東西，在描寫中只是與其他名詞共同構成了關于海灘的一組畫面的元素。然而，從語言的認識論看，動詞首先具有時間范疇性，即動詞須指向動作發(fā)生的外部時間點，而當動詞轉變成名詞后，東西原有的時間范疇便不存在了，與外在的聯(lián)系也就被淡化了。再者，動詞轉換成名詞也會使得原本只表現(xiàn)動作的詞變成了具有離散性的名詞，變成了個體。與此同時，動作被個體化了。換言之，一旦任何事物的發(fā)生和存在失去了歷史性，切斷了與外界的一切聯(lián)系，只表現(xiàn)為當下的即刻性，單純地表現(xiàn)為自然的“象”，就懸置了一切指向文本外的可能，讓文本能指自我相互交替指稱，構成一個微指稱體系。

然而，事實上，讀者在閱讀自然文學作品的時候，通常會把文本內的描寫與文本外的現(xiàn)實世界相對應，把自然描寫看作是生態(tài)主題的相關物，這種閱讀的洞見顯然是批評者對自然的刻意解讀，并將其錨定為生物圈的重要因子。例如，《最遙遠的房子》中海浪聲音的多樣性呈現(xiàn)了海浪的各種存在樣態(tài)，如果把各種聲音看作是海浪的“相”，就暗含了一種意向，即把文本內的自然作為“相”，研究其表現(xiàn)形式，揭示其背后的本質。這種閱讀模式顯然醉心于文本內能指與文本外所指的對應，仍屬于中國傳統(tǒng)的觀相(2)胡適在《中國哲學史大綱》(東方出版社，2004年版，第60頁。)中對“相”與“象”的關系已有清楚的論述?！跋蟆弊止糯蟾庞谩跋唷?，因此在《說文》中寫道，“相，省視也。從目從木”。所有可以仔細觀察的對象都叫做“相”。后來，又借用同音的“象”字，引申為凡是象效之事，與所仿效的原本，都叫做象。筆者認為，中國的觀相理論中，“象”與“相”的內涵意義大致相同。理論的研究思路，并沒有把海浪的“自然性”歸于自然本色，而在于尋找作者借助自然所召喚的那種所觀看的懷念，同時也就遮蔽了海浪的本性存在。海浪之象若視為“相”，其自然性與人則相距較遠，不可以眼觀之，而且這種自然描寫也是不確定的，因為自然尚未被帶入自然本色中來。讀者所觀看到的自然，都只是作者借助自己的意向性把自然性帶入固定，進而被判斷為事實。從這個觀看視角下的自然，尚未被帶入其隱蔽性的居所，即自然之本性。這些描寫的本質，是對自然的自然性的逃離。

對比中國《易傳·系辭下》《周易略例·明象》《道德經》等經典論著中傳統(tǒng)象論的表述，如“象也者，像也”“大象無形”“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意”。這里的“象”從文本闡釋的角度看，都是把象作為從語言到意義的中介體，是對宇宙間千差萬別的具體事物的模擬，是非常靈活多樣的，同樣的象可以表達不同的義理，同一義理又可以通過不同的象來表達。在這種意義上，象由于其具備形象性的特點，所以對它的詮釋空間是非常廣闊的。象是天地有形外的存在，是表達天地萬物之理的重要方式，象的直觀性可以簡潔、顯豁地表達“意”，但其隱蔽性往往需要調動解讀者的想象力和洞察力才能“尋象以觀意”。

然而，以中國的“象”論來看自然文學之“象”，實際上就是把自然之象進行“相”的確定，這種“立法式”闡釋的運作是形而上的，缺少了對自然的本性即“象”的尊重。自然之“象”與“相”在文本闡釋上的混亂，可以借用佛教經典《心經》中的一句話加以廓清?！吧词强眨占词巧敝?，“色”指的是現(xiàn)實世界的各種存在者，“空”代表的是一種本然性的存在。當醉心于現(xiàn)實世界的時候，會擴張“自我”的欲望；當發(fā)現(xiàn)一切都是空的時候，會放下執(zhí)著和欲望，遠離貪嗔癡，回歸“無我”(unselfing)。從存在論角度看，空不是虛無，而是一種原初性的自在，也類似于老子的“有之所始，以無為本”。色只是暫時性的在，也或者是海德格爾的此在，它被帶入到了觀看者的眼前，表現(xiàn)為某種存在的形式，但這種存在是暫時的，不是本質性的，會隨著觀看者的境遇不同，發(fā)生變化。《心經》中蘊含的觀點是，“在”一直都存在著，但相與象應都“斷滅種姓”，因為一切都是幻相。這里就與道家的順應萬物的本性有了很大的區(qū)別。

從哲學角度看，自然文學之“象”的思維模式，是前邏輯的、前語言階段，屬于共時合構的世界本體論，而不是歷時派生的生成論。這種思路的優(yōu)勢在于，避免任何邏輯陷阱帶來的意義過度闡釋。自然文學的意義生成，不同于形而上的推理，因為形而上追求的是從現(xiàn)象到本質，尋求超驗；也不同于存在的推理，因為存在意味著闡釋；而是屬于面向自然的推理，側重對此存在的描寫，向存在闡釋打開大門，卻同時拒絕向超驗的抽象化。

三、象的可視性

把文本的意義引向文本之外，借助文本外的符號系統(tǒng)來理解和闡釋文本，文本的語言就成了派生性的符號系統(tǒng)，這種閱讀的盲視在于，忽略了文本語言自身攜帶的原初性符號系統(tǒng)。就自然文學而言，在對各種自然物進行“象”的描寫中，去連貫化的手法忽略了語言自身邏輯的語義價值，展示了自然存在的原初性。恰如盧克萊修所說，“從大地里面長出來的東西，也仍然不能彼此交混地長出來，它們每一種都按自己的方式生長，并且全都根據(jù)自然的一定規(guī)律而保持它們各各具有的特征”[10](P351)。相對于各種文化實踐成就的認識論意義，讀者通過閱讀所體驗到的自然存在的意義，其可視性可以更客觀地描寫自然物。如黑格爾所言，視覺的好處在于，“對象沒有被破壞，保持著它的完整面貌”[11](P13)。那么，自然文學重視讀者的視覺認識，其意義體現(xiàn)在哪些方面呢？

首先，可視性描寫可以確保文本意義的即刻性在場。例如《瓦爾登湖》“與禽獸為鄰”一章中，梭羅對人與動物之間的關系的可視性描寫促成了生態(tài)意義的即刻展現(xiàn)。那只經常在吃飯的時候光臨的老鼠，“跑過來，坐在我手上吃奶酪，吃完之后，它像蒼蠅那樣擦臉、舔爪子，然后大搖大擺地走了”[12](P221-222)。梭羅選用了一連串的動詞如“跑過來”，“坐”在手上吃奶酪，再然后“擦臉”“舔爪子”，“大搖大擺地走了“等，將這個 “我”與老鼠之間的抽象關系具象化為一連串的動作，這個表意行為所產生的即刻性表意效果，讓讀者很直觀看到“我”與老鼠之間不是傳統(tǒng)的二元論思想中扭曲了的人與其他生命體之間的自我與他者的對立、分裂的關系，而是主體平等對話、和諧互動，彼此不介入的生態(tài)關系。

從認識論角度看，盡管人“喂”動物，和老鼠“吃”東西，這兩個特征是人與老鼠兩個范疇內的必然特征，但人“喂”老鼠吃東西只是一種可能性特征，屬于強制共現(xiàn)式的描寫。老鼠吃東西，但這些東西都不是自己創(chuàng)造出來的，只能是“偷吃”；人創(chuàng)造食物，可以用吃的東西來喂其他小動物，但喂老鼠吃東西，不屬于傳統(tǒng)的認識論范圍。因此，梭羅的強制共現(xiàn)式描寫把不可能的特征賦予了人與老鼠的關系，通過修改“喂”的詞義構成，達到了認識論上的契合性共現(xiàn)，讓讀者接受了生態(tài)和諧中可能存在的理性化狀態(tài)。

此外，梭羅還借助擬聲詞來描寫鳥叫的聲音直觀展示生態(tài)場：

倉 梟：嗚—?！獓?u—lu—lu)

噢—喔—喔—喔，我—從—沒—有—出—生—過(Oh-o-o-o-othatIneverhadbeenbor-r-r-rn!)，我—從—沒—有—出—生—過，我—從—沒—有—出—生—過，從—沒—有—出—生—過

貓頭鷹：耳—呼—呼—呼—呼啦—呼(Hoohoohoo,hoorerhoo)

青蛙：拖—爾—爾—龍克(tr-r-r-oonk)，拖—爾—爾—龍克，拖—爾—爾—龍克，拖—爾—爾—龍克，……拖—爾、拖—爾[12](P120-121)

從語音發(fā)音來看，/u/音屬于后元音，其特有的拉長的音色，讓聲音亮且低沉，因此用來描寫倉梟的叫聲是“悲涼的鳴叫”。同樣，發(fā)/u/音的貓頭鷹的叫聲是“自然中最憂郁的聲音”，但是現(xiàn)在卻成了“會使人感到很愉悅”的叫聲[12](P120-121)。青蛙的叫聲借助了/tr/中爆破音和磨擦音的結合，產生了一種歡快的樂感。值得注意的是，詞語的發(fā)音本屬于純粹的意義，但是梭羅這里又把聲音與人的悲涼和愉悅聯(lián)系起來，使得純粹的意義融入了語言學傳統(tǒng)形成的概念。換言之，梭羅沒有借助語言描寫，而是通過發(fā)音來構造一種直觀認識，其優(yōu)勢在于拒絕人與世界之間的意義預設，而且在信息傳遞中，也會相應地減少由于語言介體的意義含混導致的意義失真或減色，同時也證明了，擬聲詞不能被定義或者概念化，其發(fā)音就是意義本身，是理解自然的意義發(fā)生的條件。從某種程度上講，自然文學中的聲音描寫，是對語言起源論中自然論的強有力的支持，名與物的一致必然讓敞開的自然存在更直觀。

其次，可視性描寫以說明性思維為主導，而不側重敘事主體和敘事邏輯。現(xiàn)實主義文本或者其他類型小說中，作者作為認識主體有一個雙重存在，即超驗和經驗的共存：前者是為了敘述一個故事，而后者凝聚一個意義，用以指導整個故事的終極存在。然而對于自然文學來說，盡管作為語言主體的作者仍然可以講述一個故事，但是卻沒有超驗的成分，因為整個故事里，“象”作為自然物表征自身和世界的關系的符號，是一種零符號。作者作為認識主體放棄了主動權，沒有用文本外的符號系統(tǒng)來表述意義，是為了避免其道德關系產生的價值性影響闡釋。借用趙憲章的觀點，“圖像的在場性絕非事實和實際的在場，只是由于那層‘存在的薄皮’和視覺經驗的吻合，才使我們感覺到它的在場”[13]。其本質上也是講，客觀事物的“圖像”是借助我們的視覺進行自我敘事來實現(xiàn)的，這里的圖像就是我們所談的象，而不是相，因為這里的圖像只是生活中的一種模型或理想，而不是符號指涉的現(xiàn)實本身。

第三，可視性突顯象的整體性，把時間融于空間中。例如《最遙遠的房子》中，以季節(jié)的變化為主線進行描寫，從秋天的沙灘，到隆冬，再到春天的內陸散步；《心靈的慰藉》中，鹽水湖的水位從最開始的4204.70，上升到4211.85，又回落到4204.70，隨著湖水水位的起起落落，相應地是故事里母親的病情的變化。自然文本中的隱性時間若隱若現(xiàn)地內置于不同地點、不同自然物的描寫之中，這種時間觀念拒絕了物理時間的科學客觀，把時間的本真歸于一種自然表達，即一種非邏輯的、具象事物的排列。

從認識論角度看，自然文學的時間觀，也是對時間的深刻反思。傳統(tǒng)的認識論中，時間概念是模糊的，屬于定性的描寫；只有到了現(xiàn)代后，物理時間的采用讓各種描寫都是定量的。然而，自然文學中的時間觀顯然是非抽象的，而且是一種具體的、素樸的原邏輯，尚未被語言概念化，而是通過“象”的空間并置，讓讀者感受到不可見的時空之象。不同的自然物的象，疊加在同一個象之中，彼此似乎被平面化了，不是再現(xiàn)性的。這種非再現(xiàn)性的名詞羅列，讓整個象脫離了既有的敘事邏輯軌跡，成為一種象的描寫，透露出了一種原始的、神秘時間意識。

《最遙遠的房子》中關于海浪聲音的描寫，則把這種時間觀發(fā)揮到了極致。海浪的聲音“一會兒是隆隆的轟鳴聲，一會兒幾乎安靜無語，一會兒暴怒，一會兒深沉，一會兒是簡單地估量著，一會兒是帶著目的和最初的意愿，具有節(jié)奏感”[6](P44)。在這個復雜句中，“一會兒”(now)是一個高頻詞，但卻不是物理學意義上的時間刻度，而是一種即刻性在場的時間表達。作者首先以較短的短語敘述，加快了閱讀的頻度，然后再轉入較長的短語或句子，這種由短轉長，把人在聽海浪前的心情引入了一種平靜。這種語言聽覺效果的展示，傳達了內心世界的情感。進一步看，一連串的句式和長短句排比，因為排列整齊的句式又賦予了靜心傾聽海浪的心境。原本是空間的想象，轉化為了一種有序的時間旋律。這種時間觀屬于一種本真的呈現(xiàn)，減少了邏輯思考的刻意分化，拒絕了直觀帶來的先驗性，同時也拒絕了經驗的和感性的一面。

進一步看，文本內的空間現(xiàn)象學又可以追溯到亞里士多德的時間論述，即“位移的數(shù)目”。各種形式的時間都可以借助空間參照來實現(xiàn)，其中所包含的時間的運動如時間之箭等，也可以在數(shù)字表象中發(fā)現(xiàn)，而且是一種最為原初性的空間表象。因此，自然文學排除物理時間，拒絕把現(xiàn)象學時間和物理學的時間的本質性混用，真正實現(xiàn)了可然性摹仿對于現(xiàn)實世界的超越。

聲音的描寫構成了一個獨特的符號域，其中無行動者、無時間、無空間的狀態(tài)充分呈現(xiàn)了海浪作為一種“象”的所有可能性的變體?；蛘呓栌酶ヂ逡恋隆っ防餇栮P于符號的觀點，符號都是有生命的，就是為了“提出關于持續(xù)變化、連續(xù)運動及符號生長的觀念”[14](Pvii)。再例如《傳習錄》中的“寂然不動”。因為喜好美色、財利、名聲都是從“心”的根源上興起的念頭，如果把這些念頭都去掉，就剩下一個“心之本體”。這里的“寂”，指的是本然狀態(tài)，或者如海德格爾的本真狀態(tài)。但是當有念頭興起，時間性就被融入了存在狀態(tài)之中，人的存在方式也因此有了變化，不再是“未發(fā)之中”了[15](P49)。北宋邵雍提出的三種觀物的方式：目，心和理。前兩者都是以“我”來觀，唯有“理”是按照物的方式來認識事物，即“不以我觀物者，以物觀物之謂也”[16](P24)。這些例子都說明了，自然文學中的零符號描寫讓邏輯語義顯得毫無價值，是為了對客觀自然進行真實的描寫，即事物顯現(xiàn)而且是物本身。

四、象的述行性

閱讀自然文學，就需要體驗其描寫所用的語詞。海德格爾認為，“體驗始終意味著歸溯關系，也即把生命和生命經驗歸溯于‘自我’”[5](P124)。海德格爾的體驗論中蘊含了歸溯問題，即當主體面向客體，客體會以其本性附和主體的選擇。這種歸溯顯然屬于形而上的主體性領域。對于自然文學來說，若所有自然符號都只是零符號，只是表象，那么這種物理存在沒有表象功能，必定沒有意義，也不可能產生交流效果，也就不涉及體驗的歸溯。那么，自然文學就與“文學即人學”這個命題之間出現(xiàn)了悖論。然而事實上，自然存在是不可知的，人與自然并非同一類別，二者之間沒有相知共感的一致性，因此對自然的本質理解只能說現(xiàn)象性的，這種現(xiàn)象性的理解即一種述行性意圖的介入。

象的述行性意義首先表現(xiàn)為自然話語的概念化，研究其自然性就意味著去理解自然描寫中所涉及的自然現(xiàn)象或行為結構，以及其中所必然折射了人類體驗和所隱含的述行性意義潛勢。例如《最遙遠的房子》開篇第二段關于海灘的描寫中，作者采用的語詞如“大海與陸地進行著斗爭(battle)”；“土地為自己的領地而奮斗(struggle)，使出渾身的抵御力，能量和創(chuàng)造力”?！按蠛！焙汀巴恋亍倍夹枰涍^斗爭來獲得生存權，為自己的生存辯護?！癰attle”和“struggle”兩個詞語從功能上讓描寫更加形象化，但同時也構建了一個關系項：一方是人類，另一方是自然。從認知角度看，人與自然之間的關系所構成的結構隱喻，借助于戰(zhàn)爭的概念，使兩者相疊加，將談論一種概念的各方面的詞語用于另一概念。這樣的隱喻決定了人們對于土地的認識和理解都是由戰(zhàn)爭的概念構造成的。這些自然符號對于讀者來說是一種闡釋的過程，同時也是一種模塑(modeling)過程，作家借助自然符號之間的聯(lián)結，以及自然符號與某種意象之間的映射，構建了一個生命體符號域，實現(xiàn)了從自然向文化的巧妙過渡，進而對讀者產生了一種文化意義。

上文例子中顯示的達爾文進化論影響，強調物種和人種之間的生存斗爭，關心的是生存競爭中如何優(yōu)勝劣汰，屬于一種生存論范式的生態(tài)思想，認為物種之間的生存游戲取代生存斗爭，即一種食物鏈上的生態(tài)有機論，是一種叢林法則。相比之下，中國傳統(tǒng)哲學如劉勰《文心雕龍·神思》中的“神與物游”，莊子《逍遙游》中的“游”，儒家的“生生化育”主張的生機，《中庸》中的“萬物相育而不相害”，更強調主體間的生態(tài)和諧，重視各種自然物的根本性存在。兩種立場都是基于某種認識論選擇，自然文學也是按照這個文類的創(chuàng)作理念杜撰生態(tài)之道，有意地突兀了“自然”之象，把自然與人作為兩個關系項并置在一個集合中進行考量，就像《心靈的慰藉》中提倡尊重鹽水湖的地理環(huán)境、保護鳥類，其故事表層是反對人類中心主義的思想，但若從存在論出發(fā)，這種生態(tài)觀點的述行性就絕不是只對環(huán)境進行反思，同時還是對自然、對存在的一種反思。

象的述行性意義還表現(xiàn)為一種時間認識論，即時間性的理念被補充進了象的靜態(tài)概念之中了。美國解構論者保羅·德·曼曾這樣認為，“自然客體”的顯著特點是，“它們的起源只由它們自己的存在來決定。它們的生成時刻都與它們的起源化模式相一致”[17](P4)。它們的意義和功能，都顯示了它們和自然世界的原初性關系，而不能歸化到任何存在意識的模式之中。亞里士多德《形而上學》第五卷第四章專門論述了“自然”的定義是“事物的本性、本質”，并且在《物理學》中進一步把自然物與制作物加以分別，目的是說明，自然的原則，是一種“內在性”原則。海德格爾也曾說過，“必須徹底遠離后世的那些‘自然’概念。自然是指綻放著的卓然自立，是指在自身中駐留的自身展開。在這樣的存在力道中，靜與動就從原始的統(tǒng)一出發(fā)，既顯又隱，乍閉又開”[18](P68)。這種反合式關系，是對自然進行理解和闡釋的最廣境界。

文本中的自然作為一種現(xiàn)實的存在，一直對我們是暫時的現(xiàn)象，同時擁有自我存在的節(jié)奏。這里所涉及的不是一個現(xiàn)成物體的純粹表象。在這個表象中，我們總是面對一些非存在的或者面向意識的超驗表象。沒有超驗，存在就喪失了正確的自在和朝向世界的方向及其深度。因此，自然符號的本質體現(xiàn)于運動和轉移中，超驗和此在之中。符號的存在是此在的時間和超驗的非時間的并列，二者之間并沒有沖突。此在的時間，指的是人和自然的即刻性；超驗的方面指的是自然中所含有的“自然性”。自然文學所描寫的自然，都處于運用中，發(fā)生在此在中的自然物，都有一定的敘述性、動態(tài)性和處理過程，都表現(xiàn)并累積在主體的活動之中。這樣，自然文學實際上是把自然現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象結成了一個同構的關系。

借用生態(tài)符號學家托馬斯·西比奧克的話，符號學所關注的不是“真實世界”，而是“關于真實世界的具體補充或變異模式”；符號學也并不是為了展示“現(xiàn)實”的事物，而是為了“人們在提問方法中所展示出來的本性”[19](P12)。換言之，從獨特的三無符號場到存在的闡釋，自然文學的符號，不只是客觀描寫展示其資料功能，自然的存在意義仍有待于述行功能的實現(xiàn)。海德格爾也曾說過，“從存在中道說出來的東西就叫符號，這不是存在的記號，也不是存在的謂詞，而是在直窺存在中，從其出發(fā)來顯示存在自身的東西。在這樣的一種直窺存在中，我們必須對存在那里出現(xiàn)的一切產生與消亡，或諸如此類的事情視而不見，我們必須在積極的意義上看穿；視若無睹，去除”。[18](P110)

因此，對自然存在作零符號描寫，其語詞具有讓物是其所是的能力，并讓物顯現(xiàn)并在場。對于自然物來說，邏輯缺失處，物自我顯現(xiàn)。語詞是對物的命名，正顯示了關系的缺失，惟有語詞讓自然物獲得存在，也才能把自然與包括人類在內的一切都產生關系。任何關于自然的話語都是非事實性存在的，惟有當自然話語的述行性作為一種文本行為出現(xiàn)才能實現(xiàn)文本所指與現(xiàn)實所指物的一致。

五、結語

閱讀自然文學，關注不同的自然描寫，其資料性功能可以豐富自然存在的知識向度，引導讀者關注生態(tài)問題。但是，若忽略自然文學述行功能中的哲學思考，必然無法感受自然的存在與生成帶來的存在問題。從自然之“象”出發(fā)，研究自然文學的現(xiàn)象之知，可以發(fā)掘出其創(chuàng)作理念上的反思辯、反形而上學立場，拒絕把一切歸為思辨性的概念和范疇，而是把一切都歸為經驗的事實，這是一種方法論上的革新。