“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的烏托邦
——讀格非《江南三部曲》

⊙芮文娟［南京師范大學(xué)，南京 210000］

格非的《江南三部曲》開篇便以普濟(jì)和花家舍為支點(diǎn)，為我們描繪了一幅超凡脫俗的世外桃源圖。但隨著三部曲的深入，自托馬斯·莫爾《烏托邦》開創(chuàng)的烏托邦小說創(chuàng)作傳統(tǒng)逐漸被作者毀棄，不堪的、隱秘的現(xiàn)實(shí)暴露無遺。

我們不禁思考，這一轉(zhuǎn)變的用意何在？是否僅停留于反烏托邦敘事？文本的深層內(nèi)涵為何？魯迅曾言，悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，縱觀全書，格非亦是將烏托邦的夢(mèng)境打破，那些停留在作者記憶中的真實(shí)——無論是人生的充滿戲劇性的現(xiàn)實(shí)，還是難以變更的人性——都以令人扼腕的嘆息告終。因而有學(xué)者認(rèn)為三部曲的歷史敘事是悲觀乃至絕望的抒情，但悲觀與絕望并非作者對(duì)人物命運(yùn)的最終判定，格非在作品中以一種形而上層面的救贖途徑賦予人物以光明的未來。這種救贖不再是依靠外界的拯救，而是試圖倚仗人的精神力量達(dá)成內(nèi)部和解，只不過這一過程漫長(zhǎng)而又煎熬。

一、失落的烏托邦

德國(guó)學(xué)者曼海姆在分析烏托邦與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系時(shí)提到，二者的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)在于能否實(shí)現(xiàn)階級(jí)目標(biāo)，永不能實(shí)現(xiàn)的便是所謂的烏托邦，那些代表統(tǒng)治階層的社會(huì)秩序與思想體系的關(guān)系結(jié)構(gòu)則叫作意識(shí)形態(tài)，其基礎(chǔ)更為穩(wěn)固不易動(dòng)搖。上升階級(jí)的烏托邦常常浸透著意識(shí)形態(tài)因素，二者的矛盾關(guān)系表現(xiàn)在一旦新社會(huì)秩序?qū)崿F(xiàn)，烏托邦便有向意識(shí)形態(tài)進(jìn)行轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。從這一層面來說，烏托邦始終是未完成式的，是相對(duì)的。

花家舍可以說是遵循烏托邦與意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)化關(guān)系模式在發(fā)展變化。在格非筆下，它原本是世外桃源般的存在，它的發(fā)展可以說是百年中國(guó)歷史進(jìn)程的映射。

從外部因素來看，在外界因素滲透、商業(yè)利益入侵的情況下，它與世無爭(zhēng)、鄰里和睦、安居樂業(yè)的“江湖烏托邦”性質(zhì)消解，昔日的淳樸自然遠(yuǎn)去?！吧鐣?huì)急劇變革和歷史快步發(fā)展總是將烏托邦想象作為動(dòng)力的，但實(shí)現(xiàn)了的變革和發(fā)展又總是以烏托邦的拋棄為代價(jià)。”①譚端午在當(dāng)?shù)氐囊粓?chǎng)演出中意識(shí)到，曾經(jīng)為革命獻(xiàn)出青春熱血的英雄人物，最后只能成為舞臺(tái)上供人一笑的噱頭。

人物的精神性品格遭遇解構(gòu)，庸俗籠罩舞臺(tái)，低級(jí)趣味鼎盛。無論社會(huì)如何發(fā)展，欲望從不缺席。在物質(zhì)利益的碾壓下，人們純粹的面孔早已蕩然無存。個(gè)體生命向外張揚(yáng)獲取物質(zhì)文明快感的同時(shí)，精神世界落寞空虛。為了排遣寂寞，這代人解放心靈、追求自由的最佳方式便是肆意放縱欲望，看似怒放的生命實(shí)則蛀滿蟲眼。從其自身內(nèi)部演變來看，花家舍將烏托邦理想發(fā)揮到極致，水滿則溢，過猶不及，成為代表少數(shù)人利益的101 集團(tuán)的意志體現(xiàn)。

《江南三部曲》正是在這樣的時(shí)代背景下，描繪出一幅烏托邦由幻想走向破滅的現(xiàn)實(shí)圖景?！啊洞罕M江南》不是烏托邦小說，而是為烏托邦預(yù)作悼亡的小說”②，王德威如是說。譚端午常讀的那本《新五代史》是一部衰世之書，其作者歐陽(yáng)修借編撰史書力圖重返醇正，他在書中對(duì)五代亂世生發(fā)的議論之辭寄予了自身深切的憤慨。自古以來對(duì)蕓蕓眾生命運(yùn)的關(guān)注和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的文人情操依舊在作家格非的精神血脈中涌動(dòng)。歐陽(yáng)修的一聲“嗚呼”也是作者為物欲橫流、道德淪喪時(shí)代發(fā)出的長(zhǎng)嘆，與《新五代史》構(gòu)成鏡像關(guān)系的《春盡江南》可以說是格非作為知識(shí)分子“明是非、正人心、淳風(fēng)俗”情懷的一次書寫。

《春盡江南》指向的只是烏托邦的結(jié)局，破滅的預(yù)示在《人面桃花》《山河入夢(mèng)》中早已浮現(xiàn)朦朧的暗影。陸秀米在“世外桃源”花家舍親歷了為爭(zhēng)權(quán)奪利而互相殘害，為力求自保而產(chǎn)生無端猜忌與試探，極大地傷害顛覆了讀者對(duì)烏托邦的幻想。譚功達(dá)初入花家舍看到的便是一條通向山頂高大煙囪的風(fēng)雨長(zhǎng)廊。從隱喻的角度看，“風(fēng)雨長(zhǎng)廊”代表著“大庇天下寒士”的烏托邦，而它通往的煙囪則是公社的殯儀館，預(yù)示著烏托邦的結(jié)局是滅亡?；疑峁芾碚吖鶑哪晔种械哪潜尽短旆揭棺T》早已說明建立完滿的烏托邦僅是“天方夜譚”，是“沙上筑城”。他甚至道出人性的基本原則，即好奇心的原則，它同欲望一樣永遠(yuǎn)不會(huì)饜足，也無從約束。郭從年從上帝視角向我們揭開了烏托邦虛幻的面紗，只要人性尚未泯滅，“烏托邦”就是一句空談，這就再次指向“烏托邦”的窮途末路。

“烏托邦”敘事由此為“惡托邦”書寫所替代。但在《江南三部曲》中格非并未細(xì)致深入刻畫個(gè)人的心理活動(dòng)，作者大多數(shù)筆墨只是停留在外部環(huán)境的營(yíng)造，渲染出一種緊張的氛圍，仿佛是以此筆法構(gòu)成對(duì)隱私暴露無遺時(shí)代的無聲控訴。

小說引發(fā)的另一思考是真正的“烏托邦”是否就是完美的？抑或怎樣的社會(huì)才能稱之為完美？花家舍作為社會(huì)的縮影，其外在表現(xiàn)形式的確符合烏托邦的完美構(gòu)想，但這種完美既然受到人性的阻撓，那么就只能施以不完美的運(yùn)作機(jī)制達(dá)成。這其中人性更為豐富飽滿的一面展現(xiàn)出來，人物形象漂浮的失真感逐漸沉淀，這是否可以說明不完美也是對(duì)完美的一種變相的成就？作者沒有給出答案，也許我們苦苦追尋的“烏托邦”并不在于對(duì)丑惡的強(qiáng)烈拒斥，而更多的是對(duì)不完美因素的合理包容與轉(zhuǎn)化。

歷史推動(dòng)著個(gè)人前進(jìn)，個(gè)人被歷史洪流裹挾。同地緣關(guān)系上的花家舍一樣，個(gè)人原本相對(duì)獨(dú)立自足的精神空間一旦受到外界影響，原生態(tài)的保護(hù)外殼剝落，處于孤立無援的境地，從而精神危機(jī)乍現(xiàn)。但另一方面，出于追求完滿，打破封閉的需要，與外界溝通必不可少，于是一邊渴望著獨(dú)立和保留，一邊又等待著理解與拯救。

二、“迷失的羔羊”

格非在一次訪談中提到：“小說提供的歷史恰恰是被正史所忽略的，作家敏感到的，一個(gè)更加豐富的背景當(dāng)中的個(gè)人的歷史，這是歷史學(xué)家不會(huì)關(guān)注的?！雹圩骷谊P(guān)注歷史現(xiàn)實(shí)在個(gè)體精神上的反映，在他看來，社會(huì)現(xiàn)實(shí)只是真實(shí)的一個(gè)部分，而這背后隱藏著更深更大的背景，即人性?；疑峋用裨?jīng)看似有著高度的自由和選擇權(quán)，道德感和集體榮譽(yù)感至上；但101 集團(tuán)統(tǒng)治力量支配下的個(gè)人主體性喪失，能動(dòng)性薄弱，作者刻意隱去人物獨(dú)特的內(nèi)心活動(dòng)，意在揭示外部力量對(duì)人的個(gè)性的壓抑。在服裝和動(dòng)作整齊劃一的外在表現(xiàn)下，花家舍居民缺少個(gè)人獨(dú)特的內(nèi)在生命體驗(yàn)，關(guān)注點(diǎn)停留在他人而非自我身上。作家可以在如此宏觀的時(shí)代主題下發(fā)掘個(gè)人的發(fā)展軌跡和心路歷程，關(guān)注蕓蕓眾生的命運(yùn)，這種書寫本身就是對(duì)個(gè)體生命的尊重。

縱觀全書，陸秀米、譚功達(dá)以及譚端午三代人之間除了血緣羈絆，幾乎無一交集，代際關(guān)系零落。精神譜系的斷裂導(dǎo)致個(gè)體內(nèi)在的支撐性力量缺失，只能在迎合外在價(jià)值的過程中試圖摸索沉穩(wěn)的道德觀念和堅(jiān)實(shí)的精神支柱?！八麄兊淖非蠛蛡鹘y(tǒng)知識(shí)分子‘光宗耀祖’或‘致君堯舜’的理想不同，都在有意從各自角度將生命價(jià)值匯入關(guān)于國(guó)家、民族或自我的現(xiàn)代性敘事?！雹軐?duì)自我感受的忘卻催生出義無反顧的勇氣，以摧枯拉朽之勢(shì)展開宏圖大業(yè)。面對(duì)無法把控的外在環(huán)境，人們束手無策，一方面意識(shí)到革命行動(dòng)勢(shì)必夭折，一方面又不甘心就此罷手。烏托邦幻想的破滅，催逼著人們陷入精神困境。矛盾、糾結(jié)、無助，他們有視死如歸的前景，卻沒有安身立命的退路，但局勢(shì)又逼迫著收手，突然的松弛讓靈魂墮入空虛，精神被茫然吞噬，成為新的“迷惘的一代”。

究其緣由，環(huán)境的強(qiáng)力對(duì)脆弱生命的摧毀是巨大的，尤其是施加于毫無招架之力的女性身上的罪惡更是難以計(jì)量?！度嗣嫣一ā分械年懶忝自馐苤行詿o情的凌辱，在那個(gè)宛如夢(mèng)境的年紀(jì)，稚嫩而又朦朧的個(gè)體意識(shí)無法提供解脫途徑，只能向外界求助?？杉彝サ膾仐墶⒂H情的淡漠讓她封閉內(nèi)心，在環(huán)境的摧殘下，憑借一己之力在亂世當(dāng)中摸爬滾打。這種無助化為激進(jìn)變革的動(dòng)力，通過大修學(xué)堂、練兵習(xí)武等方式達(dá)到對(duì)尊嚴(yán)喪失的遺忘，自我蒙蔽式的成長(zhǎng)建立在內(nèi)心的與世隔絕之上。個(gè)體內(nèi)在的生命體驗(yàn)一片空白，成為精神上迷失的羔羊。擁有相似經(jīng)歷的姚佩佩遭朋友出賣，遇強(qiáng)權(quán)欺凌之后，將茶杯底托用力擲向金玉。這一投擲行動(dòng)客觀上也是向壓制女性囚籠的有力對(duì)抗。個(gè)人的力量畢竟有限，又無外力相助，只能通過流亡逃脫現(xiàn)實(shí)絕境。她在寫給譚功達(dá)的信中透露出個(gè)人的迷茫和對(duì)死亡的恐懼，信中深切的自我解剖也反映了其意志力的薄弱，因而時(shí)間的流逝只會(huì)加劇毫無信念的逃竄，支撐她繼續(xù)流亡的動(dòng)力成為流亡本身，或者說走向死亡。這種流亡一定程度上也是精神流亡的表征，而不加挽救的精神流亡最終導(dǎo)向的則是靈魂空洞化，人變得懈怠，成為一具行尸走肉。姚佩佩在與外界的周旋中被迫忽略了精神需求，內(nèi)心世界愈加混亂，最終在靈魂放逐中走向生命盡頭，孤獨(dú)地面臨死亡。綠珠只能通過撕心裂肺的嘶吼與仇恨宣泄不滿，李秀蓉改名換姓從此迎合時(shí)代潮流而上。這些原本純潔無瑕、稚氣未脫的女子都在以絕望的方式找尋自我救贖的途徑，絕望深處卻空無一物。所愛之人與她們的靈魂遠(yuǎn)隔山海，因而被忽視、被拋棄、被置之不理。莫言認(rèn)為，譚功達(dá)就是現(xiàn)實(shí)的賈寶玉，但這種存在對(duì)于女性來說毫無意義?！八币约啊八麄儭睆膩頍o法承擔(dān)起拯救者的重任，充當(dāng)?shù)闹皇桥悦\(yùn)的參與者和旁觀者，甚至摧毀者的角色。

格非在女性身上投注的熱情絕非閑來之筆，作者意圖不在建功立業(yè)以改變現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而是承擔(dān)社會(huì)“顯微鏡”這一角色觀察個(gè)體生存境遇，因而受到侵害的那一部分群體為作者所看重。但這是否意味著男性命運(yùn)相較而言更為平順呢？格非的回答顯然是否定的，平等才是這部書的底色。人生經(jīng)歷更為豐富的譚功達(dá)輾轉(zhuǎn)于政界多年，積極投入普濟(jì)水庫(kù)的修建中，一開始便以正面人物形象立于讀者眼前。對(duì)理想的追求銷蝕了他捕捉愛情的敏銳，在感情方面笨拙遲鈍又猶疑不定。譚功達(dá)眼中的女子清澈透明，他欣賞著她們的美妙，回應(yīng)的也只有哀傷低回的目光。讓人不禁疑惑，這樣一個(gè)“癡呆”的男性何以吸引姚佩佩、白小嫻等女子的傾慕？他存活下去的唯一動(dòng)力便是改革，而他的人生目標(biāo)也只有變革，對(duì)于政策的貫徹執(zhí)行，對(duì)于上級(jí)的嚴(yán)格聽命使得這個(gè)人物形象從一開始就模糊不清，像是一具沒有靈魂的軀殼，被看不見的手操縱著命運(yùn)。這種精神世界的缺失同“一戰(zhàn)”后以海明威為代表的深受精神創(chuàng)傷，繼而陷入彷徨苦悶的狀態(tài)有異曲同工之處。尤其是他的兒子譚端午身上病態(tài)的知識(shí)分子的清高，對(duì)世事抱以聽之任之的態(tài)度，人生理想的若有似無，投射出歐美青年一代精神悲劇的影子。他們都通過躲進(jìn)自己狹小天地的方式排遣抑郁，反復(fù)掙扎尋找突破口，精神上陷入極大的痛苦。時(shí)代施加在個(gè)人身上的無形的枷鎖，讓原本脆弱的生命不堪重負(fù)。但這種精神危機(jī)未必不是一種幸運(yùn)，它促使人們重視個(gè)人價(jià)值，竭力思考與解決人生形而上層面的問題，緩和內(nèi)心沖突，而不是將目光停留在短淺的現(xiàn)實(shí)層面。

現(xiàn)實(shí)烏托邦的失落導(dǎo)致生存于此間的個(gè)人難逃厄運(yùn)，格非直面人類的脆弱本質(zhì)和精神渙散的局面，在批判中又有所收斂，恩威并施，人物在失去中也有所得。同時(shí)人為賦予明確的價(jià)值判斷，對(duì)惡的零容忍促使作者采用“惡人終有惡報(bào)”的古典敘事模式，這對(duì)于小說中的受害者來說是莫大的慰藉和關(guān)懷。作者的客觀之處在于，他并未將人物命運(yùn)僅僅歸結(jié)于外部環(huán)境，內(nèi)心的空虛、放縱或者墮落，即精神史層面的發(fā)展也是他關(guān)注的重點(diǎn)。因而何以解決“迷失的羔羊”的困境成為作者在文本中思考的關(guān)鍵問題。

三、精神烏托邦的建立

《江南三部曲》的敘事囊括了從清末民初到20 世紀(jì)五六十年代，再到20 世紀(jì)80 年代末等豐富的時(shí)代背景。面對(duì)如此浩瀚的歷史長(zhǎng)河，作家在小說中意在表現(xiàn)什么，成為值得思考的問題。格非曾經(jīng)說過：“小說家介入歷史，更重視個(gè)體生命以及記憶的復(fù)雜內(nèi)容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時(shí)尚或道德的約束對(duì)這種內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)約?！雹莞杏X和經(jīng)驗(yàn)成為他原初的創(chuàng)作動(dòng)因，而通過文本將其呈現(xiàn)在讀者眼前則印證了作家的獨(dú)創(chuàng)性思維和個(gè)性化寫作。也許個(gè)體生命及記憶并不具有普遍性，但其中融匯的作者個(gè)人的哲學(xué)思索和神秘性寫作無疑提供了一條應(yīng)對(duì)庸常生活的路徑。

細(xì)觀之，無論是轟轟烈烈參與革命抑或堅(jiān)決反抗命運(yùn)的安排，人物總在其特定的位置扮演著叛逆者的角色，不達(dá)目的誓不罷休的不甘也是反叛的證明。他們都是自己生命的主角甚至妄想成為他人生活的主宰，將轟動(dòng)效應(yīng)發(fā)揮到最大，似乎天翻地覆方能罷手，因而初讀文本會(huì)覺得眾聲喧嘩。但歷史的車輪不會(huì)因個(gè)人的落幕而停止?jié)L動(dòng)，在個(gè)體完成了人生使命后，歷史需要新的一代接替重任。繼而陸秀米、譚功達(dá)和譚端午等三代人在歷史洪流中交替更迭，通過血脈相傳的革命精神見證著曾經(jīng)的存在。隨著人物命運(yùn)的發(fā)展，作者的敘事筆調(diào)趨于溫和，激烈轉(zhuǎn)為安靜至極。陸秀米被捕，水庫(kù)傾覆，詩(shī)人夢(mèng)破碎，反抗化為泡影，喧嘩歸于死寂。值得注意的是，這片死寂并非意味著人物承認(rèn)被打敗，而是聲音的轉(zhuǎn)移——“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。如果說之前是向外界呼求前進(jìn)的方向，那么在夢(mèng)想破滅后，他們開始回歸內(nèi)心，與自我對(duì)話，構(gòu)建內(nèi)心的家園和歸宿，不干預(yù)也不改變他人的決定。這樣突如其來的回歸有點(diǎn)類似周作人在亂世中精心打理“自己的園地”，以便安放疲憊的靈魂，也與梭羅獨(dú)自生活在“瓦爾登湖”相仿，他們?nèi)娜膺^好自己的生活，忍受了孤獨(dú)落寞后，找尋到自我的聲音，個(gè)體獨(dú)立性增強(qiáng)。

從陸秀米、龐家玉等人的遭際可以看出，現(xiàn)實(shí)讓脆弱的個(gè)體生命蒙上羞恥，而人性尚未泯滅的良知和強(qiáng)烈的個(gè)體尊嚴(yán)感驅(qū)使她們通過自己微薄的力量完成自我。革命失敗后，陸秀米鋃鐺入獄，當(dāng)她回到昔日的閣樓，對(duì)外界“失語(yǔ)”，筑起內(nèi)心堅(jiān)實(shí)的“閣樓”，實(shí)現(xiàn)了靜穆的高貴。如果說陸秀米一開始處于無意識(shí)的狀態(tài)下被卷入歷史洪流，那么龐家玉則是主動(dòng)迎合世俗利益關(guān)系，出賣肉身，不愿被時(shí)代拋卻，力爭(zhēng)上游，在律師界如魚得水。但面對(duì)丈夫和兒子在情感上的日漸疏離，她意識(shí)到以往追求的無意義，只身一人前往西藏，找尋生命的意義。在去往圣地的旅途中，她清醒地認(rèn)識(shí)到渺小個(gè)人終將被時(shí)代遺忘，外在的聲名顯赫遠(yuǎn)不及精神城堡持久穩(wěn)固，源源不斷的生命力量只能通過向內(nèi)汲取，因而選擇獨(dú)自一人坦然面對(duì)生命的終結(jié)。即使最終也未能抵達(dá)西藏，心有不甘，但旅途帶給她的思想變化遠(yuǎn)比抵達(dá)更多。她們?cè)谒枷氲膰?guó)度、虔誠(chéng)的信仰中回歸平和，無論反抗抑或迎合都是個(gè)體倔強(qiáng)存在的證明。

如果說以上只是女子的淺吟低唱，那么像譚端午這類本該混跡于上層社會(huì)的男性知識(shí)分子，則采取更加決絕的態(tài)度，不問世事，退守內(nèi)心。在妻子眼中，他“正在一點(diǎn)點(diǎn)爛掉”，成為“社會(huì)的絕緣體，百無一用”。殊不知，自風(fēng)暴之后，他們?cè)缫亚逍训芈犚姇r(shí)代殘?jiān)葡碌睦坐Q，與之對(duì)抗只能粉身碎骨，雖心存不甘仍退避三舍。格非在敘述此段歷史時(shí)有所屏蔽，采用曲筆回環(huán)往復(fù)，從個(gè)人的感受出發(fā)隱約透露出些許時(shí)代病癥。“他們的憂傷、失望、思慮、不落地、內(nèi)心暗夜是小說中寬廣的視域，也是與時(shí)代危機(jī)、物欲橫流相適應(yīng)的消極抵抗方式和內(nèi)心烏托邦（園地）?！雹捱@種疏離于時(shí)代的局外人的身份和隔岸觀火的心態(tài)給人物的深沉思索提供了便利。南帆提到，“局外人的視點(diǎn)也可能回避了深刻的內(nèi)心矛盾乃至精神分裂，例如，不得不違心地從事一些自己所不愿意承擔(dān)——甚至是所反對(duì)——的工作”⑦，在筆者看來，譚端午并未回避，相反，他在正視自己的病態(tài)。跟著古典音樂舒緩的節(jié)奏，他想象著古爾德彈著琴，“病態(tài)的哼唱”的場(chǎng)景，也只有內(nèi)心平和的人才會(huì)有如此閑情逸致，迅速進(jìn)入音樂營(yíng)造的氛圍。這種病態(tài)已經(jīng)被他所消化與接納，并在荒蕪的內(nèi)心開辟出“自己的園地”，音樂在其中給了他莫大的共鳴。同時(shí)對(duì)于妻子的背叛再也不能裝作熟視無睹，終于在忍無可忍中爆發(fā)，這是一次暢意的宣泄，也是化解內(nèi)心矛盾的重要途徑。看似失去理智的歇斯底里卻讓人物麻木的形象復(fù)活，重視自身感受，釋放本真自我。妻子的離去喚醒了他心中沉睡的愛意，在焦急尋找妻子的過程中，人物的精神世界變得豐滿，不再渾渾噩噩度日，生活的交響曲徐徐吹響。

原本迷惘的一代，無論男女，似乎在精神上找尋到歸屬，小說最后提出只有簡(jiǎn)單樸素的心靈才合乎道德，成為精神烏托邦建立的一句宣言。這一切完滿的結(jié)局歸功于人物的自我審視和反思，他們永不止息地尋找合理又舒適的生活方式，在一次次調(diào)整人生航向的過程中摸索出一條精神回歸之路。即便落入平凡，也自得其樂。心靈漂泊的疲憊過后才能發(fā)現(xiàn)安寧的珍貴。因而與生命達(dá)成和解，必須歷經(jīng)失落和迷途，整本書的發(fā)展脈絡(luò)可以看作一場(chǎng)精神的歷練，作者的喧嘩轉(zhuǎn)向內(nèi)斂的筆調(diào)也是心境由青春躁動(dòng)轉(zhuǎn)向成熟平和的印證。小說結(jié)尾譚端午的那首《睡蓮》詩(shī)中將呼吸的重量等同于世界，悲觀早已洗刷，剩下希望的種子萌芽。我們還活著，這就是生命全部的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

格非認(rèn)為失敗者能承擔(dān)起反思的重任。作為普通人不僅可以思索社會(huì)歷史發(fā)展等宏大主題，還應(yīng)當(dāng)重視人生意義的探尋。恰恰是這些在理想道路、奮斗旅途中的失敗者會(huì)從批判的視角反觀社會(huì)和生活，他們不再企圖依賴外界的是非標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判以及自身得失，每個(gè)人心目中的烏托邦也大同小異，而精神烏托邦則是人們用以掙脫塵網(wǎng)的心靈凈土，那一片土地除了自己無人可以抵達(dá)，因而也保證其不受干擾和侵害。精神家園是我們砥礪前行中唯一的退路。作為小說的主題之一，精神烏托邦的提出也體現(xiàn)了作家成熟的心智和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的熱情，他竭力為讀者提供一條應(yīng)對(duì)世俗的出路。全書籠罩在悲觀的筆調(diào)下，卻暗藏著冷靜而希望的微光，這種冷靜是作者深思熟慮的結(jié)果，絕非空想的烏托邦。不僅是作品中的人物在反思，作家也試圖通過整本書達(dá)到對(duì)時(shí)代與個(gè)人生存境遇的反思。小說從“希望—絕望—希望”的否定之否定的視角向我們展現(xiàn)烏托邦的重生，烏托邦不再作為一種政治推手，而是人類自身需求的產(chǎn)物。它由單一的社會(huì)屬性轉(zhuǎn)向豐富的自然屬性，由政治功用恢復(fù)至存在價(jià)值思考，這是烏托邦自身的內(nèi)部革命，因而產(chǎn)生更多的可能性和生發(fā)空間。在格非筆下，烏托邦不再是寄托于時(shí)代軀殼上的虛無縹緲的幻影，它可以存在而且穩(wěn)固堅(jiān)定地駐守內(nèi)心。

① 周景雷：《文學(xué)與溫暖的對(duì)話》，春風(fēng)文藝出版社2010年版，第163頁(yè)。

② 王德威：《烏托邦里的荒原——格非〈春盡江南〉》，《讀書》2013年第7期，第45—51頁(yè)。

③ 格非、于若冰：《關(guān)于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期，第91—104、122頁(yè)。

④ 姚曉雷、張清媛：《知識(shí)分子“時(shí)代病”患者及其精神游弋——以格非“江南三部曲”主人公形象書寫為例》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期，第70—75頁(yè)。

⑤ 格非：《塞壬的歌聲》，上海文藝出版社2001 年版，第16 頁(yè)。

⑥ 項(xiàng)靜：《“島嶼”：從先鋒裝置到江南時(shí)空體——格非論》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期，第63—69頁(yè)。

⑦ 南帆：《歷史的主角與局外人——閱讀格非長(zhǎng)篇小說三部曲〈人面桃花〉〈山河入夢(mèng)〉〈春盡江南〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第5期，第5—8頁(yè)。