中國共產(chǎn)黨人精神譜系的影像書寫

彭 濤

(華中師范大學(xué) 新聞傳播學(xué)院、影視傳播研究中心， 湖北 武漢 430079)

2021年是中國共產(chǎn)黨建黨一百周年。習(xí)近平總書記指出，“一百年來，中國共產(chǎn)黨弘揚偉大建黨精神，在長期奮斗中構(gòu)建起中國共產(chǎn)黨人的精神譜系，錘煉出鮮明的政治品格”(1)習(xí)近平：《在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年紀念大會上的講話》，《求是》2021年第14期。。在中華人民共和國成立72周年之際，中共中央宣傳部發(fā)布了第一批納入中國共產(chǎn)黨人精神譜系的48種偉大精神，它們是建黨精神在各個歷史時期的反映和賡續(xù)，彰顯了一代代中國共產(chǎn)黨人“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”的奮斗精神。

一個時代的文藝作品，必然反映一個時代的現(xiàn)實使命與理想愿景，影視劇(2)因電視劇文本太過浩繁，本文以電影文本為主展開論述，偶爾兼及重要電視劇文本。作為通過影像書寫時代精神的重要載體，既是時代精神氣質(zhì)的反映，也是理解過去、認識現(xiàn)在和暢想未來的重要窗口。中國影視劇在其影像實踐中，以其特有的方式再現(xiàn)或表現(xiàn)了各個歷史時期中國共產(chǎn)黨人創(chuàng)造的各種偉大精神。因此，中國電影史，尤其是新中國電影史，某種意義上可以看作中國共產(chǎn)黨“精神譜系的影像史”。

習(xí)近平總書記指出，“一百年前，中國共產(chǎn)黨的先驅(qū)們創(chuàng)建了中國共產(chǎn)黨，形成了堅持真理、堅守理想，踐行初心、擔當使命，不怕犧牲、英勇斗爭，對黨忠誠、不負人民的偉大建黨精神，這是中國共產(chǎn)黨的精神之源”(3)習(xí)近平：《在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年紀念大會上的講話》，《求是》2021年第14期。。習(xí)近平總書記將建黨精神高度概括為中國共產(chǎn)黨人精神譜系的源頭和起點，是極其精辟而準確的，同時也為我們準確把握“精神譜系的影像史”指明了路徑，使我們能夠從建黨精神的角度，燭照中國影視劇書寫中國共產(chǎn)黨人精神譜系的歷史和特點。

一、以建黨精神為核心的精神譜系影像書寫

鴉片戰(zhàn)爭以來，一批先進的中國人有感于舊中國腐朽衰敗的現(xiàn)狀，立志于救國圖強。從洋務(wù)運動到維新變法，從“預(yù)備立憲”到辛亥革命，漫漫求索路，無數(shù)仁人志士，前赴后繼，開出一劑劑藥方，但依舊未能改變中國積貧積弱的局面。直到十月革命一聲炮響，為中國送來了馬克思主義。李大釗、陳獨秀等先進知識分子率先向國人介紹和傳播馬克思主義。1921年，偉大的中國共產(chǎn)黨成立了。這個重要的歷史事件，奠定了中國共產(chǎn)黨人精神譜系的“紅色基因”密碼，也成為精神譜系影像書寫實踐的起點。

直接鉚定建黨精神的影視劇，在20世紀90年代前基本是闕如的。分別拍攝于1991年、2011年的《開天辟地》和《建黨偉業(yè)》，是直面這段歷史的兩部電影。前者是影視作品中首次正面表現(xiàn)陳獨秀形象的電影，后者除了直面歷史外，還引入商業(yè)片的明星制，引發(fā)了巨大的觀影熱潮。2021年前后，在紀念建黨百年的氛圍下，聚焦建黨精神的影視劇空前增多，電影有《1921》《紅船》《革命者》《望道》《何叔衡》等，電視劇則有《覺醒年代》《光榮與夢想》《理想照耀中國》《中流擊水》《百煉成鋼》等。

這些影視劇或影片，大多涉及共產(chǎn)黨是如何成立的這一歷史進程，創(chuàng)作者本著“大事不虛，小事不拘”的理念，對涉及的中外重大歷史事件——如辛亥革命、袁世凱復(fù)辟、巴黎和會、五四運動等，既有全景式勾勒，又有生動細致的刻畫。通過電影的影像書寫，歷史的前臺后景，宏觀處，平地驚雷，壯懷激烈；驚險處，波譎云詭，驚心動魄；細節(jié)處，波瀾不驚，余韻深長。這些電影都將建黨精神的深刻內(nèi)涵編織進劇情，熔鑄到人物的形象與性格中。比如，2021年的現(xiàn)象級電視劇《覺醒年代》，將160多位重要的歷史人物作為刻畫的對象，有名有姓者竟達千位。編導(dǎo)以酣暢飽滿的激情，再現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨誕生前后的歷史，表現(xiàn)了中國先進分子尋求救國救民真理的時代追求，回答了中國共產(chǎn)黨誕生的歷史必然性，也理清了中國共產(chǎn)黨人精神譜系與五四時代精神之間的內(nèi)在聯(lián)系。

建黨精神不僅體現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨成立前后的浴血奮斗中，而且“體現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨的所有奮斗之中”(4)路克利、曲政：《偉大的建黨精神體現(xiàn)在中國共產(chǎn)黨的所有奮斗之中——偉大建黨精神的鮮明特征與時代價值》，《北京日報》2021年7月5日，第9版。，“體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨歷史發(fā)展的主題和主線。中國共產(chǎn)黨歷史發(fā)展的主題和主線是什么？就是爭取民族獨立、人民解放和實現(xiàn)國家富強、人民幸福”(5)曲青山：《弘揚偉大建黨精神》，《人民日報》2021年7月8日，第9版。。當我們從這個意義上審視中國電影的精神譜系書寫實踐時，它的書寫傳統(tǒng)也就更加源遠流長。

早在20世紀30年代，黨的左翼電影小組就將黨的主張融入電影創(chuàng)作思想中，造就了中國電影史上的左翼電影高峰，《漁光曲》《馬路天使》《大路》《桃李劫》《野玫瑰》《十字街頭》等電影至今仍具有不朽的藝術(shù)魅力。抗戰(zhàn)勝利后拍攝的《一江春水向東流》《八千里路云和月》等影片，或以史詩巨制書寫八年離亂，或以橫截面表現(xiàn)底層苦難，揭露統(tǒng)治者的黑暗，表達人民對光明的向往，以現(xiàn)實主義的精神折射了中國電影人的精神追求。新中國成立以后，由黨和人民政府領(lǐng)導(dǎo)的新中國電影，以馬列主義文藝觀和毛澤東文藝思想作為指導(dǎo)思想，“在這樣的文藝觀指導(dǎo)下的電影事業(yè)與電影創(chuàng)作的方針政策，以至審美取向、藝術(shù)風(fēng)格，是電影工作者遵循的‘憲法’”(6)孟犁野：《新中國電影藝術(shù)史稿：1949-1959》，北京：中國電影出版社，2002年，“導(dǎo)言”第2-3頁。。因此，無論是革命歷史題材、現(xiàn)實題材，還是兒童題材的電影，雖然書寫的主題不一，著墨的人物千姿百態(tài)，但在故事背后人物擁有的價值底座、精神向度和行為邏輯，都可以看作中國共產(chǎn)黨建黨精神的凝聚或折射。

“十七年”時期，革命歷史題材電影數(shù)量眾多，成就巨大，《南征北戰(zhàn)》《紅日》《新兒女英雄傳》《野火春風(fēng)斗古城》等優(yōu)秀作品，謳歌中國共產(chǎn)黨人的優(yōu)秀品質(zhì)、黨的輝煌歷史和奮斗精神。同時，電影人還秉持一種“健康實際的現(xiàn)實感、實踐感”(7)丁亞平：《中國電影通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2016年，第423頁。，創(chuàng)作了大量“工農(nóng)兵電影”，如《李雙雙》《柳堡的故事》等，以高度的熱情和社會責(zé)任感，禮贊時代新的面貌和氣象，書寫新政權(quán)的合法性和歷史必然性。20世紀80年代，中國電影駕輕就熟的革命歷史題材，既收獲了《西安事變》《風(fēng)雨下鐘山》等宏大敘事佳作，也在《歸心似箭》《今夜星光燦爛》《小花》等作品中嘗試“小敘事”，表現(xiàn)革命洪流中普通參與者的命運和心路。而剛剛興起的電視連續(xù)劇，則以《蝦球傳》《敵營十八年》等作品，為書寫建黨精神開啟了新的路徑。1987年，“主旋律電影”被正式提出。主旋律電影倡導(dǎo)的愛國主義、集體主義和社會主義價值觀，與建黨精神高度契合?！爸餍呻娪啊碧岢鲆詠?，因為其獨具一格的意識形態(tài)功能，在80年代后由藝術(shù)電影、商業(yè)電影、主旋律電影構(gòu)成的電影版圖中受到格外關(guān)注，“主旋律不僅作為一種口號，而且作為一種邏輯支配著中國電影的基本形象”(8)尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949-2000》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第154頁。，盡管經(jīng)受了電影產(chǎn)業(yè)化、“入世”等沖擊，“但主旋律電影作為主流意識形態(tài)重要載體的功能始終未變”(9)彭濤：《中國電影史鏈條上的主旋律電影及其未來走向》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2013年第1期。，主旋律電影和與其精神氣質(zhì)一致的主旋律電視劇，共同為書寫中國共產(chǎn)黨精神譜系發(fā)揮著重要功用。

進入新世紀、新時代，某種意義上，“主旋律電影”這個名稱被“新主流電影”接棒，創(chuàng)作上更多借鑒類型片的手法，以正劇題材、精良制作、低起點人物、個體視角、國族情懷、認同想象為核心特征，達成了主流價值觀和商業(yè)價值的合流(10)尹鴻、尹君?。骸缎轮髁麟娪罢摚褐髁鲀r值和主流市場的合流》，《現(xiàn)代傳播》2018年第7期。。代表性作品，如《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動》《長津湖》等影片，激發(fā)了巨大的愛國主義精神力量，充分展現(xiàn)了影像書寫的魅力。

二、 “精神譜系影像史”中的人物畫廊

習(xí)近平總書記在第十一次全國文代會上指出：“文學(xué)藝術(shù)以形象取勝，經(jīng)典文藝形象會成為一個時代文藝的重要標識”。文藝作品中的人物形象可以體現(xiàn)一個時代的特點。黑格爾指出，“藝術(shù)是和整個時代與整個民族的一般世界觀和宗教旨趣聯(lián)系在一起的”(11)黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第38頁。。影視劇正是圍繞人物展開的一種敘事藝術(shù)，人是精神的源泉和起點。中國共產(chǎn)黨百年發(fā)展史中涌現(xiàn)的無數(shù)楷范先賢、英雄志士，也為中國電影的影像書寫實踐提供了源源不斷的素材。影視作品塑造的眾多共產(chǎn)黨人形象燦若星河，構(gòu)成了綿延不絕的人物畫廊。

第一類是領(lǐng)袖人物系列。以毛澤東、朱德、周恩來、劉少奇為代表的老一輩無產(chǎn)階級革命家、政治家、軍事家的人生經(jīng)歷，是中國影視人物塑造取之不盡的寶庫。領(lǐng)袖們的形象，是影視劇觀賞和接受中的重要要素，極易在觀眾那里激發(fā)向往與崇拜之情。在影像實踐史中，領(lǐng)袖人物形象的塑造經(jīng)歷了“缺席的神化”、“世俗化”和“泛情化”的過程。1978年以前，領(lǐng)袖們主要是以精神偶像的方式存在于影像當中的，領(lǐng)袖形象按照“缺席的神化”原則塑造。比如1960年拍攝的電影《萬水千山》，這部旨在反映工農(nóng)紅軍歷盡千辛萬苦取得長征勝利的故事，時時處處都在強調(diào)毛澤東主席的領(lǐng)導(dǎo)和指揮，但領(lǐng)袖的形象卻始終沒有在電影中出現(xiàn)。直到1978年，在北京電影制片廠攝制的《大河奔流》中，才首次出現(xiàn)由演員扮演的領(lǐng)袖形象。著名話劇演員于是之扮演毛澤東，王鐵成扮演周恩來。此后，演員出演第一代中共領(lǐng)袖漸成氣象，并產(chǎn)生了一個深受觀眾喜愛的“特型演員”群體。通過他們的表演，領(lǐng)袖們或是出現(xiàn)在重大革命歷史題材影片中，如《四渡赤水》《風(fēng)雨下鐘山》《西安事變》《重慶談判》《百色起義》《大決戰(zhàn)》(系列)等，或是出現(xiàn)在人物傳記片中，如《毛澤東的故事》《周恩來》《劉少奇的四十四天》《鄧小平》《彭大將軍》《青年劉伯承》等。這是領(lǐng)袖形象的“世俗化”塑造時期。領(lǐng)袖不僅可以由演員扮演，而且可以在銀幕熒屏上供觀眾“凝視”，這是思想解放運動的結(jié)果。

20世紀90年代，為破除主旋律影視劇的刻板印象，領(lǐng)袖人物塑造進入“泛情化”時期，作品注重挖掘領(lǐng)袖身上折射的普通人情人性。如在《毛澤東和他的兒子》一片中，當毛澤東得知兒子岸英在朝鮮戰(zhàn)場犧牲時，他一聲長嘆：“誰讓他是毛澤東的兒子呢！”痛惜中又自我開釋，令人淚目。在電影《周恩來》中，即將手術(shù)前，周總理在床上拉著鄧小平的手叮囑：“小平，都托付給你了！”這種傷感的情景，越發(fā)讓人體會到兩位領(lǐng)導(dǎo)人之間的情誼和信任。而在影片《劉少奇的四十四天》里，當返回故鄉(xiāng)調(diào)查研究的共和國主席，看到公社食堂一雙雙饑餓的眼睛和一張張狼吞虎咽的嘴時，心里交織著痛楚和自責(zé)。當這些情節(jié)描寫出現(xiàn)在電影中時，它們淡化的是領(lǐng)袖的“神性”，豐富的卻是領(lǐng)袖的人性，于是也就把領(lǐng)袖與人民呼吸與共、血脈相連的共同情感凸顯出來，同時也加深了觀眾的情感認同?！皞惱怼呵榛呗猿蔀椤餍伞娪皞鞑乙庾R形態(tài)的一條有效通道。……對這一時期電影的題材選擇、價值觀念的表達、敘事方式以及對人性和世界的表現(xiàn)深度、甚至電影語言本體都產(chǎn)生了直接而巨大的影響”(12)尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949-2000》，第160頁。。

第二類是英雄人物系列。塑造英雄形象，歌頌英雄行為，是世界各國電影共同的偏好和選擇，中國電影也不例外。同時，基于中國特色社會主義的價值觀，在崇拜英雄、認可英雄的觀念之外，在中國共產(chǎn)黨的百年奮斗歷史中，還形成了獨具一格的英雄品格：信仰堅定，忠誠勇敢，不畏艱險，敢于犧牲。

早在新中國電影事業(yè)的起步階段，創(chuàng)作者們就有意識地塑造了一批符合社會主義意識形態(tài)的革命英雄，通過他們來將黨的政策主張具化為電影人的實踐行動。1950年，東北電影制片廠攝制了《鋼鐵戰(zhàn)士》和《劉胡蘭》(13)1950年版《劉胡蘭》由馮白魯導(dǎo)演，胡宗溫扮演劉胡蘭。1996年山西電影制片廠重拍《劉胡蘭》，池華瓊扮演劉胡蘭。兩部歌頌英雄的著名影片。前者以劇情片的樣式，歌頌了以張排長為代表的三位解放軍干部戰(zhàn)士的鋼鐵意志，后者則以傳記片的樣式再現(xiàn)了劉胡蘭的生平事跡，生動詮釋了毛澤東為其題詞的“生的偉大，死的光榮”的內(nèi)涵。此后，新中國電影以傳記片和劇情片的樣式，塑造出一個龐大的英雄系列。傳記片秉承了中國史傳傳統(tǒng)，為中國革命各個時期的英雄樹碑立傳。“群英譜”上，有為共產(chǎn)主義事業(yè)獻身的先驅(qū)李大釗、夏明翰、江竹筠、林祥謙、施洋、周文雍、陳鐵軍、向警予，有抗日英雄狼牙山五壯士、趙一曼、楊靖宇、趙尚志，有為人民解放事業(yè)英勇犧牲的劉胡蘭、董存瑞，有抗美援朝戰(zhàn)場上光榮犧牲的邱少云、楊根思、黃繼光……劇情片則通過展現(xiàn)時代中的英雄人物，將個人的選擇與信仰作為敘事重點，進一步彰顯了英雄人物的崇高品質(zhì)，比如《鋼鐵戰(zhàn)士》中的張排長，《新兒女英雄傳》中的玉梅，《紅旗譜》中的朱老忠，《紅色娘子軍》中的洪常青、吳瓊花，《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英、劉闖，《紅日》中的劉勝、石根東，《鐵道游擊隊》中的劉洪、李正、芳林嫂，《野火春風(fēng)斗古城》中的金環(huán)、楊曉東，《小兵張嘎》中的張嘎，《閃閃的紅星》中的潘冬子，《英雄兒女》里的王成，《高山下的花環(huán)》中的靳開來等。這些英雄形象燦爛多姿，其中絕大多數(shù)都成為新中國影像史中的經(jīng)典人物，他們從各自側(cè)面體現(xiàn)了建黨精神的豐富內(nèi)涵。在電影《從奴隸到將軍》中，創(chuàng)作者著力塑造的羅霄這個人物，可以看作共和國軍事將領(lǐng)走向成長之路的縮影。羅霄從農(nóng)奴到將軍的成長史，也是精神的解放史。在電影《血戰(zhàn)湘江》中，陳樹湘率領(lǐng)被后世稱為“絕命后衛(wèi)師”的紅34師，面對敵我力量懸殊，他率部死戰(zhàn)不退，為主力渡江贏得了寶貴時間，解除了紅軍全軍覆沒的危險。他最后傷重被俘，不幸犧牲，年僅29歲，“為蘇維埃流盡最后一滴血”?！爸袊伯a(chǎn)黨之所以能夠由小到大、由弱到強，之所以歷經(jīng)百年而風(fēng)華正茂、飽經(jīng)磨難而生生不息，一個重要的原因就是有無數(shù)像陳樹湘這樣的英雄，始終保持革命者的大無畏奮斗精神，前仆后繼、敢于斗爭、勇于勝利?！?14)《學(xué)習(xí)時報》評論員：《講好陳樹湘等英雄的故事》，《學(xué)習(xí)時報》2021年5月5日，第1版。這些熠熠生輝的英雄人物形象在豐富影像書寫空間的同時，也為中國共產(chǎn)黨人精神譜系提供了有力的注腳。

值得注意的是，20世紀90年代以來，我國涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀電視劇，如《激情燃燒的歲月》《軍歌嘹亮》《歷史的天空》《狼毒花》《亮劍》《光榮歲月》等。這些電視劇塑造了一批具有時代審美烙印的新英雄形象——石光榮、姜大牙、李云龍、常發(fā)等，他們的身上不僅有著傳統(tǒng)審美中的智勇雙全，還格外強調(diào)了英雄人物的成長性和性格的多面性，因此角色的草莽色彩以及某些人性的弱點，不僅沒有削弱英雄的崇高感，反而使其顯得更加立體和豐富。這些新英雄頗有福斯特稱許的“圓形人物”的特點。

第三類是革命和建設(shè)中的社會主義新人。新中國的成立，激發(fā)了廣大人民建設(shè)祖國的巨大熱情，因此再現(xiàn)和謳歌人民，既是新中國電影應(yīng)有的政治功效，也是構(gòu)建中國特色社會主義文化的重要舉措。比如，“十七年”時期出品的《我們村里的年輕人》《老兵新傳》《冰上姐妹》《五朵金花》《今天我休息》等影片中的新人形象，有著濃烈的時代生活氣息以及純凈、美好心靈的共性。他們積極向上的生活態(tài)度中，蘊含著熱情擁抱時代、建設(shè)社會主義祖國的價值立場。“文化大革命”結(jié)束以后，在黨和國家面臨何去何從的重大歷史時刻，黨深刻認識到，只有實行改革開放才是唯一出路。新的歷史時期，建黨精神被賦予了“解放和發(fā)展社會生產(chǎn)力，使人民擺脫貧困、盡快富裕起來”的時代內(nèi)涵，也使影視塑造的新人充滿了新時代的活力與魅力。在《你好，太平洋！》《他在特區(qū)》等電影以及《外來妹》《情滿珠江》等電視劇中，創(chuàng)作者以改革開放前沿廣東和特區(qū)深圳為背景，塑造出一批特區(qū)建設(shè)的弄潮兒形象。電影《花園街五號》《T省的八四八五年》，通過塑造“被誤解的改革者”形象，直面體制沉疴與困境，振聾發(fā)聵地為改革開放鼓與呼。而《給咖啡加點糖》《雅馬哈魚檔》等影片，則以清新的人物和故事，敏銳地捕捉到市場經(jīng)濟帶來的觀念革新和人物心理與行為的變化?！对蹅兊呐０贇q》中的主人公牛百歲，在農(nóng)村實行生產(chǎn)承包責(zé)任制后，一心思謀如何帶領(lǐng)農(nóng)民實現(xiàn)共同富裕。這個形象放在當下，尤其具有現(xiàn)實意義。電影《血總是熱的》、電視劇《車間主任》等作品，通過描摹國有企業(yè)管理者形象，透視改革的陣痛，探尋改革的出路。而以反映武漢小商品市場在新時期沉浮變遷的電視劇《漢正街》，以及反映知識分子參與市場經(jīng)濟的電視劇《儒商》等，在中國影視人物畫廊中都具有開創(chuàng)性意義。

進入21世紀后，以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》《功勛》等為代表的影視劇，則以一種無比崇敬的態(tài)度，歌頌了當代中國各行各業(yè)的先進人物。電影《我和我的祖國》以七個具有時代感的小故事，講述主人公們在平凡生活中迸發(fā)出的偉大精神。這些人物的原型都來自現(xiàn)實世界，比如在《前夜》這個章節(jié)中由黃渤扮演的工程師林治遠，他以自己的智慧、堅韌和敢于犧牲的精神，終于趕在開國大典之前完成了國旗升降桿的設(shè)計?！段液臀业募亦l(xiāng)》中的“侃爺”張北京，他意外地贏得了一張奧運會開幕式門票，本想借此挽救在兒子面前岌岌可危的父親形象，卻又心甘情愿地將門票捐給了汶川地震孤兒。這些人物塑造的方法，體現(xiàn)了時代的審美傾向，同時也更貼近新時代觀影群體的審美旨趣。電視劇《大江大河》則通過大學(xué)生宋運輝、鄉(xiāng)村支書雷東寶、個體工商戶楊巡等人物在改革開放年代的不同人生際遇和奮斗歷程，深刻地刻畫了改革者們的奮斗、覺醒和變化。電視劇《山海情》則是近年來扶貧題材影視劇中的佼佼者。劇中村支書馬德福、“對口幫扶”教授凌一農(nóng)等人物，在扶貧一線通過多年的不懈探索和辛勤勞動，將飛沙走石的“干沙灘”建設(shè)成寸土寸金的“金沙灘”的故事，是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的偉大脫貧攻堅戰(zhàn)役的生動寫照，也是建黨精神在新時代的反映。

第四類是先進典型形象。這些形象的原型，或是社會主義建設(shè)中涌現(xiàn)的勞模，或是基層和一線的普通黨員或領(lǐng)導(dǎo)干部，以他們?yōu)橹魅斯碾娪啊㈦娨晞】梢砸曌鱾饔浧愋偷膩嗩?，因此也有不少人稱此類電影為“‘好人好事’電影”(15)尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949-2000》，第157頁?；颉皠谀ｋ娪啊?。在這些先進典型的身上，集中體現(xiàn)了建黨精神在不同歷史時期的傳承與表現(xiàn)——他們樂于奉獻，一心為公，無私無畏，舍小我為大我，不怕犧牲，閃耀著黨性的光輝，如《雷鋒》《鐵人王進喜》《焦裕祿》《孔繁森》《鄭培民》《蔣筑英》《黃大年》等電影，“這些影片并不直接宣傳政府的政策、方針，也盡量避免政治傾向直接‘出場’，而是通過對克己、奉獻、集體本位和鞠躬盡瘁的倫理精神的強調(diào)來為觀眾進行愛國主義和集體主義的‘社會化’詢喚，從而強化國家意識形態(tài)的凝聚力和合法性”(16)尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949-2000》，第158頁。。例如，電影《孔繁森》中，如果說孔繁森在牧區(qū)抱起藏族大媽凍傷的雙腳放入懷中溫暖也是一種“泛情化”策略的話，那么，孔繁森收養(yǎng)的藏族孩子發(fā)自內(nèi)心地稱呼他為“岡底斯的神”時，立刻喚起基督教中有關(guān)創(chuàng)世傳說的互文聯(lián)想。丹尼爾·貝爾指出，“意識形態(tài)最重要的、潛在的作用在于誘發(fā)情感。除了宗教(即戰(zhàn)爭與民族主義)以外，很少有哪種形式能夠把情感的能量誘發(fā)出來。宗教符號化了人的情感，使它們枯竭了，把來自現(xiàn)實世界的情感能量通通轉(zhuǎn)化成了祈禱文、禮拜儀式、升禮、信條和宗教藝術(shù)。意識形態(tài)則使這些情感融合到了一起并將它們引向了政治”(17)丹尼爾·貝爾：《意識形態(tài)的終結(jié)》，張國清譯，南京：江蘇人民出版社，2001年，第458-459頁。。從這點看，《孔繁森》的探索是頗為成功的。它將觀影過程變成了一次情感釋放的高峰體驗，并成為阿爾都塞所謂的一種“召喚”行為：“意識形態(tài)是以一種在個體中‘招募’主體(它招募所有個體)或把個體‘改造成’主體(它改造所有個體)的方式并運用非常準確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的。這種操作我稱之為詢喚或召喚”(18)阿爾都塞：《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》(續(xù))，李迅譯，《當代電影》1987年第4期。。

三、中國共產(chǎn)黨人精神譜系影像書寫的特點

影視藝術(shù)是大眾藝術(shù)的重要組成部分，它所具有的視聽性、運動性、敘事性和大眾性，使其相較于其他類型的藝術(shù)形式而言，在如實再現(xiàn)中國共產(chǎn)黨人精神譜系時，具有了截然不同的特點。

(一)政治性與詩性的高度統(tǒng)一

獨特的國情，使中國影視劇具有鮮明的政治性。習(xí)近平總書記在第十次全國文代會上的講話，要求“文藝要對人民創(chuàng)造歷史的偉大進程給予最熱情的贊賞，對一切為中華民族偉大復(fù)興奮斗的拼搏者、一切為人民犧牲奉獻的英雄們給予最深情的褒揚”，這是對包括影視藝術(shù)在內(nèi)的文藝政治性提出的明確要求。對彰顯中國共產(chǎn)黨人精神譜系的影視劇而言，這種要求不是一般尺度，而是范式的合規(guī)性。影視劇在忠實、準確傳達精神譜系蘊含的價值內(nèi)涵的同時，還必須具有觀賞性，這樣才能提升觀眾對精神譜系的認同。中國電影人主要通過為電影注入“詩性”來解決這個問題。這種詩性的賦予主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，展示革命歷史人物的詩性情懷，歌頌革命浪漫主義。此類影視劇不勝枚舉，比如電視劇《血色浪漫》《激情燃燒的歲月》等，通過展示革命之路上的艱難困苦以及人物的苦中作樂，將歷史的脈絡(luò)和人的奮斗與抉擇融為一體，生動再現(xiàn)了一代中國共產(chǎn)黨人的自覺追求。《開天辟地》《建黨偉業(yè)》《革命者》三部影片，都寫到為躲避軍閥的追捕，李大釗雪夜趕馬車送陳獨秀出城，從此“南陳北李，相約建黨”的情節(jié)。每部影片都用“詩化”的方式濃墨渲染了歷史中這個似乎微不足道的細節(jié)，從而凸顯了它在中國革命史上的意義。如《開天辟地》里，馬車遠去后，雪地里留下深深的車轍，《革命者》里馬車前掛著兩盞明亮的馬燈，《建黨偉業(yè)》里，是雪地里兩位早期領(lǐng)袖緊緊擁抱，然后拉開一個寓意深遠的大全景。

第二，通過增加電影的詩性，對事件、情節(jié)、人物進行抒情化處理，淡化文本的敘事性，以營造出詩的節(jié)奏或韻律，從形式上豐富電影，使文本的政治性、思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一于“詩性”之中，造成強烈的審美效果。在敘事功能上，詩情段落藝術(shù)地調(diào)控了敘事節(jié)奏、延伸了敘述時間，又豐富了敘事內(nèi)容、增強了敘事的詩意感。它們并不是游離于影片主題之外的情感抒發(fā)，而是敘事結(jié)構(gòu)的有機組成部分，呈現(xiàn)出一種搖曳變化的美學(xué)效果，在嚴肅深刻的宏大敘事之外，描繪出一幅詩意的畫卷。

在電影《我和我的祖國》中，《相遇》和《白晝流星》是兩個最能體現(xiàn)電影“詩性”的章節(jié)。《相遇》的故事圍繞著公交車上一對男女的重逢展開，女人憤恨而不甘的詰問，男人無措又悲涼的沉默，使得故事被嵌套進一個帶有強烈戲劇沖突的結(jié)構(gòu)之中，“相遇”在這里成了互文式的“詩眼”——它既是兩性情感錯綜復(fù)雜的再現(xiàn)，又是宏大歷史與個人悲歡的輝映。當謎題揭開，男人和女人都消失在慶祝的人群之中時，這個故事在審美上就造成了“此時有聲若無聲”的悵惘之感，留給觀眾的心靈震撼就越發(fā)強烈，于是無數(shù)湮沒在歷史中的個人情感也就噴薄而出?！?921》里表現(xiàn)楊開慧烈士犧牲的時候，使用楊開慧的主觀鏡頭，并用柔光鏡頭的形式，回憶了她和毛澤東短暫而美好的愛情，唯美中又令人無比惋惜。

無獨有偶的是，電影《我和我的父輩》中的《我的詩篇》也延續(xù)了這種詩性的風(fēng)格。通過展示中國載人航天事業(yè)中反復(fù)遇挫的一段歷史，它將一個母親的深情和詩意置于茫茫戈壁之中，將愛情、親情與報國之情都融入“在天上寫詩”的浪漫之中。它既象征著一個母親在人生中的堅守，又象征了一代中國航天人的“初心”——在天上寫詩，寫一首生生不息的詩。

(二)敘述性與奇觀性的有機結(jié)合

這里的“敘述”是“特指講故事的行為本身”(19)申丹：《敘述》，見趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第736頁。，我們將其理解為如何講好一個故事。在中國電影尤其是主旋律電影中，“說教”是其在敘事上的一個典型特征，以至于一段時間以來，在觀眾那里形成了對主旋律電影的刻板印象。在20世紀90年代的一些主旋律電影中，創(chuàng)作者們曾以倫理化、泛情化的方式尋求突破，比如《焦裕祿》《周恩來》《毛澤東和他的兒子》等影片，通過它們的嘗試使主旋律“從棱角分明到面目模糊”(20)彭濤：《從棱角分明到面目模糊——主旋律電影的形態(tài)演變》，《華中學(xué)術(shù)》(第2輯)，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2010年，第275-284頁。，并拉近了主旋律與觀眾的距離。新主流電影在“講好故事”方面，也做了許多有益的探索——它們大多借鑒類型片的創(chuàng)作模式。比如影片《1921》，創(chuàng)作者通過挖掘史料，將共產(chǎn)國際代表馬林遭到的監(jiān)視和追捕，以及日本特務(wù)暗殺日本共產(chǎn)黨人的情節(jié)，加入偵探片的類型元素，使其觀賞性大為提升。而在《我的母親趙一曼》這部影片中，全片以“不在場”的兒子作為敘事視角，講述趙一曼到東北工作直至犧牲的過程，這是一種敘事手法上的革新。影片《革命者》則以新穎的敘事手法，以李大釗就義前38小時作為敘事的起點，將行刑與人生片段進行交叉敘事，并從毛澤東、蔣介石、張學(xué)良、報童等八個人物的視角，多維度展現(xiàn)了李大釗先生的性格特點和人格魅力。電影《何叔衡》則將一大代表何叔衡的生平事跡，濃縮在他在中央蘇區(qū)工作的四年多時光里，用他人生中的一個片段，折射出他光輝奮斗的一生。正如有評論指出的那樣，“這部影片可以視為建黨精神的一部生動教材”(21)王一川：《〈何叔衡〉：生動詮釋建黨精神》，《光明日報》2022年1月3日，第6版。。

進入新世紀后，“奇觀性”又成為中國電影的一大特點。當“奇觀”進入精神譜系的影像書寫實踐中時，它既充實了歷史的細節(jié)，又豐富了電影的敘事空間。奇觀性主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，在電影文本之外，通過明星效應(yīng)、大規(guī)模的投資使電影本身成為一個奇觀，以《建國大業(yè)》等電影為代表。它是中國電影史上表現(xiàn)重要歷史事件、歷史人物的具有里程碑意義的探索的產(chǎn)物。它幾乎集結(jié)了當時中國影壇的所有有名氣的演員，并通過聲勢浩大的媒體宣傳，將影片成功運作成為一個社會焦點，此后類似的電影，都是沿著《建國大業(yè)》開辟的道路進行自我的“奇觀化”。

第二，在電影文本之內(nèi)，通過場面設(shè)計、情景設(shè)置強調(diào)“奇觀”，也就是視覺的奇觀化。這種視覺的奇觀化傾向在2014年的《智取威虎山》一片中達到頂峰。在這部電影里，孤膽英雄楊子榮不斷化解接踵而至的危機，人物的遭遇在敘事的奇觀性中轉(zhuǎn)化為通關(guān)游戲式的智斗，在展示他如何落入和逃脫險境的過程里，人物就構(gòu)成了奇觀的一個組成部分。2017年的電影《建軍大業(yè)》，則通過引入香港黑幫片、警匪片的類型要素使“建軍”這一歷史事件“奇觀化”了。在攻占南昌城門的情節(jié)中，葉挺獨自一人立于陣前，瀟灑又桀驁，身后紛飛的炮火越是激越，他的形象就越發(fā)具有香港電影的意味。這種文本內(nèi)的奇觀化改造，在某種意義上是迎合當代觀眾尤其是青年觀影群體審美趣味的結(jié)果。

威廉·弗萊明說， “現(xiàn)代技術(shù)的一切光輝都出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中”(22)威廉·弗萊明：《藝術(shù)與觀念：西方文化史》，宋協(xié)立譯，西安：陜西人民美術(shù)出版社，1991年，第34頁。。電影從無聲到有聲到杜比立體聲，從黑白到彩色到全色域，從小銀幕到寬銀幕、巨幕，從2D到3D，影視技術(shù)的每一次飛躍，都拓寬了觀眾的觀賞視域與審美空間。盡管卡梅隆認為，“在電影院看到的不是銀幕而是影像……一切技術(shù)的目的都是讓它本身消失不見”(23)蕭游：《卡梅?。壕实膲?，是筆好買賣》，《北京青年報》2010年1月14日，第7版。，但對電影觀眾而言，電影技術(shù)本身就構(gòu)成了電影觀賞的一個部分。比如在電影《集結(jié)號》《芳華》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等影片中出現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面，從視覺上和心理上都給觀眾帶來了強烈的震撼。而學(xué)界也注意到了這種現(xiàn)象，并形成了探討中國電影工業(yè)美學(xué)的強烈興趣(24)參見陳旭光《新時代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》等系列論文。。

(三)歷史唯物主義理性的復(fù)歸

中國革命的勝利是無數(shù)革命烈士用鮮血和生命換取的。革命過程布滿坎坷，腥風(fēng)血雨中，也必然大浪淘沙、披沙瀝金。大部分革命者不屈不撓，敢于拋頭顱、灑熱血，但也有人曾經(jīng)動搖、彷徨，有人犯過這樣或那樣的錯誤，更有少數(shù)人背叛。如何表現(xiàn)歷史上這些不太“完美”的革命者，考驗著書寫者是否有實事求是的、歷史唯物主義精神的理性。近些年來，在有關(guān)歷史人物的塑造上，歷史唯物主義的理性復(fù)歸，也是一個明顯特征。

在中國共產(chǎn)黨早期領(lǐng)導(dǎo)人物的影像形象之中，刻畫得最為出色的是陳獨秀。作為新文化運動的主將、中國共產(chǎn)黨的締造者之一，他是現(xiàn)代中國革命和文化繞不過去的人物。在《覺醒年代》《革命者》《1921》《紅船》《開天辟地》《建黨偉業(yè)》等影視作品中的陳獨秀，不再是教科書上刻板印象式的“右傾機會主義者”陳獨秀，而是一個有血有肉有筋骨的形象。他身上雖有舊文化人的狷狂傲物，也有小布爾喬亞的沖動與敏感，但更有革命領(lǐng)袖的理想與激情?！斑@一個”陳獨秀是多面、立體的，也是可敬可愛可親的。自從《大決戰(zhàn)·遼沈戰(zhàn)役》第一次出現(xiàn)林彪形象，其形象塑造也是一個關(guān)注焦點。如果說這部影片中的林彪還有些刻板的話，那么《古田軍號》中的林彪形象就更立體。他的思想和主見，他對毛澤東的認同，體現(xiàn)了當代中國影視藝術(shù)在認識并塑造歷史人物方面的理性與自覺。

當然，一切歷史都是當代史，電影塑造歷史人物的基礎(chǔ)，既源于歷史也源于當下，對歷史人物的評價，反映出時代的進步與認知，更反映出中國共產(chǎn)黨實事求是的精神。在電影《1921》里，發(fā)生在一大代表張國燾和李達之間的爭論，具體的歷史細節(jié)已很難考證，但圍繞中共的章程、成立細節(jié)，是否應(yīng)該向共產(chǎn)國際代表匯報的爭論，既是電影敘事的需要，同時也暗含著中國共產(chǎn)黨建立以來如何走自己的適合中國國情道路的現(xiàn)實。《古田軍號》里，正面表現(xiàn)的朱毛對改造舊軍隊理念的激烈沖突，毛澤東對中央特派員劉安恭唯共產(chǎn)國際的反感，這些在過去的宏大敘事中都曾被遮蔽的歷史，在作品中被實事求是地再現(xiàn)，這無疑是對歷史唯物主義的理性與真實的回歸。

四、中國共產(chǎn)黨人精神譜系影像書寫實踐的價值

中國共產(chǎn)黨人精神譜系影像書寫實踐的意義和價值何在？首先，當我們從影像書寫的角度，對中國共產(chǎn)黨人精神譜系進行追溯時，就能深刻領(lǐng)會到精神譜系的超越性、豐富性和實踐性，理解偉大的建黨精神所具有的開天辟地式的意義，以及它在各個歷史時期通過中國共產(chǎn)黨人的實踐而表現(xiàn)出來的延續(xù)性。

第一，精神譜系賦予影像書寫實踐以深厚的價值和意蘊，影像書寫實踐拓展并豐富了精神譜系的藝術(shù)表達邊界。中國電影尤其是主旋律電影通過書寫重大歷史事件、重要歷史人物，將抽象的精神內(nèi)涵具化為生動可感的銀幕熒屏形象，而精神譜系恰好是主旋律電影影像合理性的重要來源之一。所謂影像合理性主要指的是，相較于文學(xué)、舞蹈、繪畫等藝術(shù)形式，影視藝術(shù)能夠通過視覺化、聽覺化的手段將對象形象化，并借助形象化賦予影像以某種意義。這種形象化雖然免不了藝術(shù)想象和創(chuàng)造的成分，但更多時候它是建立在現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)之上的，在主旋律電影中尤其如此。于是，通過在視覺上復(fù)歸、重設(shè)或創(chuàng)造某個時空或人物，在聽覺上增強或減弱刺激以形成某種情緒或傾向，影像呈現(xiàn)的效果就能超越影像呈現(xiàn)本身。比如，在《中國機長》《中國醫(yī)生》兩部電影中，創(chuàng)作者通過再造飛機遇險、醫(yī)院突臨疫情的空間，將危機視覺化，再通過混亂的現(xiàn)場同期聲、激烈的電影配樂，造成緊張的觀影效果，影像呈現(xiàn)的所指就實現(xiàn)了飛躍——它從表現(xiàn)危機本身轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)在危機中挺身而出的共產(chǎn)黨人及其精神。

從這個角度而言，中國電影在呈現(xiàn)歷史、表現(xiàn)共產(chǎn)黨人精神世界的過程中，也通過這種呈現(xiàn)和表現(xiàn)獲得并豐富了內(nèi)在的價值與意蘊。一方面，百年黨史為其提供了生動的創(chuàng)作素材；另一方面，通過書寫建黨精神在中國的革命、建設(shè)、改革和發(fā)展等各個歷史時期的實踐，在挖掘和重述歷史事件歷史人物的過程中，影像也更新并豐富了藝術(shù)表現(xiàn)手法。

第二，影像書寫實踐是我國意識形態(tài)工作的重要組成部分，能夠增強人們對精神譜系的認同感和歸屬感。作為觀念的產(chǎn)物，人類的影像實踐是對一定歷史時期的生產(chǎn)關(guān)系、上層建筑和意識形態(tài)的反映，同時它又是構(gòu)成意識形態(tài)領(lǐng)域的一個重要部分，發(fā)揮著宣傳教育的重要功能。在列寧看來，“所有藝術(shù)中最重要的是電影”(25)《列寧全集》(第42卷)，北京：人民出版社，1987年，第594頁。。他認為國家的中心工作是生產(chǎn)建設(shè)，電影恰好能圍繞這個中心展開宣傳和教育，因此要重視電影的生產(chǎn)和管理。因為電影所呈現(xiàn)和傳達的觀念、思想與價值立場，可以通過影像的合理性，直接或間接地在觀眾頭腦中造成一定的效果，因此電影生產(chǎn)的“源泉”就顯得格外重要。1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會上談及文藝創(chuàng)作的立場時說：“一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物?！?26)《毛澤東選集》(第三卷)，北京：人民出版社，1991年，第860頁。他針對當時文藝創(chuàng)作普遍存在的脫離實際的問題，要求文藝工作者看到“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更理想，因此就更帶普遍性”(27)《毛澤東選集》(第三卷)，第861頁。。從這個意義而言，中國共產(chǎn)黨精神譜系是從黨的百年奮斗歷程中凝練出來的觀念、精神和價值體系，它源于建黨精神，是黨在領(lǐng)導(dǎo)中國革命、建設(shè)、改革和發(fā)展的實踐經(jīng)驗的總結(jié)，并通過歷代中國共產(chǎn)黨人的人格魅力而傳承至今，因此它具有高度的集中性和普遍性。當中國電影以其為源泉開展影像書寫實踐時，影像呈現(xiàn)所激發(fā)的情感認同和價值認同也就更加全面而深刻。此外，精神譜系的傳承性，既使中國電影可以反復(fù)書寫與確認我們的來處——偉大的建黨精神，同時又可以在精神譜系的坐標軸中錨定當代中國社會的價值。正如2013年習(xí)近平總書記在全國宣傳思想工作會議上指出的：“在全面對外開放的條件下做宣傳思想工作，一項重要任務(wù)是引導(dǎo)人們更加全面客觀地認識當代中國、看待外部世界?！?28)《習(xí)近平談治國理政》，北京：外文出版社，2014年，第155頁。

第三，影像書寫實踐是形成集體記憶的重要來源之一，并可能沉淀為一個民族的審美旨趣與文化心理傾向。莫里斯·哈布瓦赫在1925年談及集體記憶時認為，集體記憶是一個社會群體所共有的記憶，它是由群體之中的每一份子共同建構(gòu)并且傳承下去的。哈布瓦赫對集體記憶的界定，在確認它的來源和構(gòu)成要素的同時，也突出了其隱匿性和穩(wěn)定性。也就是說，集體記憶雖然來自于個人記憶，但它又有其獨特之處，它不具備個人記憶那種以日常生活為基礎(chǔ)的零碎性、遺忘性，而是表現(xiàn)出附著在歷史或社會發(fā)展節(jié)點之上，并指向某事、某物或某人的特性，它一經(jīng)形成就難以改變，進而可能沉淀為一個民族或社會的某種文化心理傾向(29)參見莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002年，第59頁。。回顧影史，以《英雄兒女》《地道戰(zhàn)》《小兵張嘎》等為代表的電影，已經(jīng)構(gòu)成并內(nèi)化進入一代中國人的集體記憶之中，而以《覺醒年代》《山海情》《功勛》為代表的電視劇，又成為當代青年的重要影像記憶。通過觀眾的接受，影像書寫實踐在構(gòu)成個體記憶的同時，又升華為一個時代、一個群體的共同記憶，并通過這種記憶將影像書寫的意義一代代傳承下來。

第四，影像書寫實踐是進行愛國主義教育的重要輔助教材，有助于進一步提升民眾對黨和國家的熱愛。正如前文所述，影像的視聽特性使得人們在表現(xiàn)歷史事件或人物時能夠?qū)⒊橄蟮男蜗蠡蚶砟罹唧w化，因此蘊含在形象之中的價值理念也就更加容易為人所接受。中國電影史上那些抗日題材、抗美援朝題材的影視劇，無疑是非常好的愛國主義教材。最近熱映的《長津湖》得到廣大青少年的熱愛就是明證。像《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等電影，通過塑造鄉(xiāng)村教師、駐村扶貧干部、推銷員、帶貨主播等形象，講述普通人在時代大潮中的初心、抉擇和堅守，將傳統(tǒng)文化中家國一體的觀念以及熱愛社會主義中國的情感有機結(jié)合起來，同樣也是重要的愛國主義教材。這些影像也在重寫當代史的過程中，確認了精神譜系的價值——尊重并認同歷史，熱愛并建設(shè)當下。

2021年2月20日，習(xí)近平總書記在黨史學(xué)習(xí)教育動員大會上指出：“著力講好黨的故事、革命的故事、英雄的故事，厚植愛黨、愛國、愛社會主義的情感，讓紅色基因、革命薪火代代傳承。”(30)習(xí)近平：《在黨史學(xué)習(xí)教育動員大會上的講話》，《求是》2021年第7期。作為講述黨的故事的重要陣地，中國電影電視通過其影像書寫實踐，將共產(chǎn)黨人的奮斗史、成長史、精神史以一種生動而具體的方式呈現(xiàn)出來，通過塑造人物、再現(xiàn)孕育人物的時代風(fēng)貌，將歷史進程的必然性、人民選擇的必然性、社會演進的必然性注入光影世界之中，于是中國電影的影像書寫實踐，也就為當代中國提供了一個穩(wěn)定的精神坐標軸——不忘初心、牢記使命。