建黨百年視野下的中國電影高潮論析

周 星 張 萌

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

一般而言,判斷電影最忌諱的是將一個時期的電影確定達(dá)到什么樣的高度，因為眾說紛紜是難免的事情。電影高潮的論析也是一個危險的事情，認(rèn)知的差異性還是很大的。但是對于中國電影來說，已經(jīng)到了如何看待當(dāng)下中國電影的時刻，特別是在中國共產(chǎn)黨成立100年背景下的發(fā)展?fàn)顩r的判斷。如何判斷電影的高潮需要一種和常態(tài)相比較的認(rèn)識，同時對于高潮的認(rèn)定，也應(yīng)當(dāng)由梳理我們自身的歷史發(fā)展而論。另外高潮也并不能以域外的電影簡單比較的認(rèn)知來確定，而應(yīng)該以我們自己的價值觀來看待。尤其是高潮并不是全盤的轟轟烈烈才顯出的一種獲得爆發(fā)式的狀態(tài)，而應(yīng)該是有多種層面來顯示出它突出的成績。比如形成他的某種突出的潮流，比如出現(xiàn)了眾多的創(chuàng)作者并且后繼有人；還必須有許多出色的作品并且足以為這個時代所接受，而且獲得很高的榮譽(yù);以及這個時期的電影形成了自己獨有的特征、形態(tài)、類型樣式等方面的創(chuàng)造性。從這個角度來說，中國電影的確該進(jìn)入一種高潮時期。

一、三次高潮的梳理

在我們所知的歷史上，中國電影曾經(jīng)有過三次明顯的高潮時期。

1.20世紀(jì)30-40年代的進(jìn)步電影深度表現(xiàn)高潮。中國共產(chǎn)黨人在三四十年代以自己的思想力量，通過曲折的方式介入電影，使得30-40年代的電影具備有明顯的揭示現(xiàn)實、批判社會，引導(dǎo)人們認(rèn)識時代弊害的特點，創(chuàng)作了不少佳作。那時期電影對于百姓的生活和時代的狀況的反應(yīng)，打破了20年代娛樂浪潮而實現(xiàn)了對于現(xiàn)實社會的批判性價值。出現(xiàn)了許多具有代表性的作品，從默片到有聲片，我們所知道的如《春蠶》《小玩意》《漁光曲》《神女》《大路》，以及《十字街頭》《馬路天使》等等。一直到40年代，中國電影從史詩類的影片《一江春水向東流》，到現(xiàn)實主義深刻性表現(xiàn)的《萬家燈火》，諷刺喜劇《烏鴉與麻雀》，人文影片《小城之春》，還有包括《艷陽天》《太太萬歲》等。至今這些影片還都為人們所津津樂道，而形成藝術(shù)創(chuàng)作獨有的特色，并且在歷史的淘洗中還留下非常出色的身影。在這個時期的中國電影的高潮時期的判斷依據(jù)，是當(dāng)時市場上的反響和后來在歷史中被中外影評家們認(rèn)定的經(jīng)典性作品。

2.新中國電影建立的建國10周年電影高潮。中國電影第二次的高潮的認(rèn)知也有各種異議，但是我們堅持認(rèn)為新中國建立之后圍繞建國10周年前后產(chǎn)生了中國民族化電影的一次高潮。當(dāng)時，中國電影需要確立自己新的規(guī)則和新的發(fā)展方向，顯然對于中國電影的傳統(tǒng)未必全盤繼承，卻試圖造就新中國電影的意識形態(tài)和價值觀的創(chuàng)作。這個時期的電影的高潮的評價，人們認(rèn)識參差不一，但實際上梳理此時的中國電影，從《我這一輩子》《南征北戰(zhàn)》，到《祝福》《冰山上的來客》《我們村里的年輕人》《青春之歌》《紅色娘子軍》《紅旗譜》《林家鋪子》《甲午風(fēng)云》《林則徐》《農(nóng)奴》《早春二月》《舞臺姐妹》，以及《五朵金花》《阿詩瑪》《劉三姐》等，構(gòu)成新中國電影厚重的歷史存在。這時期的高潮很明顯的是聚焦在建國十周年而聽從國家政策的導(dǎo)引，國家鼓勵人們從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作，藝術(shù)家們突破此前一度明顯的觀念約束，煥發(fā)出青春，對于整個社會歷史既往傳統(tǒng)和自身的新社會規(guī)制最大限度地發(fā)揮的影片，形成了被人們津津樂道的一次中國本土創(chuàng)作。多樣的電影形態(tài)創(chuàng)造出新中國電影別具一格的經(jīng)典。這一時期中國電影的主流價值觀確立和表現(xiàn)之間固然還有偏差，但確定無疑的新中國特色凸顯，就是辭舊迎新的傾向和對于中國革命的歌詠?？纯幢憩F(xiàn)戰(zhàn)爭卻充滿柔情地演唱“我的祖國”的《上甘嶺》，呼喊出“為了新中國前進(jìn)！”而舍身拉響炸藥包的董存瑞，為了阻止侵略者喊出“為了勝利，向我開炮”的《英雄兒女》等等。盡管這里藝術(shù)表現(xiàn)高低不等，但是在藝術(shù)的精致度和時代的反應(yīng)上，它們構(gòu)成了中國電影第二個高潮的主體的部分。

3.改革開放的80年代中國電影創(chuàng)造性呈現(xiàn)的第三次高潮。改革開放時期是一次被人們普遍認(rèn)可的中國電影第三次高潮時期，展現(xiàn)出許多從表現(xiàn)形態(tài)到藝術(shù)語言新鮮開拓的創(chuàng)造。在這個時期之中，無論是《苦惱人的笑》《小花》，還是《城南舊事》《良家婦女》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)情》等創(chuàng)作，均顯示了中國電影既有自身的文化承傳，又有對于既往過去電影的歷史繼承，同時又有開拓性的電影表現(xiàn)。這個時期，少有的中國電影三代電影人聚會于此，此起彼伏的聯(lián)袂創(chuàng)作不斷。第三代電影人謝晉、謝鐵驪、凌子風(fēng)、水華、吳永剛等，基于對于歷史對于文化、生活各自的特色發(fā)揮，創(chuàng)作出厚重的經(jīng)典作品，包括《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《天云山傳奇》《邊城》《駱駝祥子》等，構(gòu)成了第三代電影為這個時代的高潮奉獻(xiàn)出自己藝術(shù)思考的厚重創(chuàng)作。而在顯示對于歷史文化的思考方面的作品更重要的是第四代電影人，他們蟄伏多年，終于有機(jī)會為這個時代增添直面現(xiàn)實、直面文化和對于生活批判性的創(chuàng)作作品，鄭洞天的《鄰居》、張暖忻的《沙鷗》、顏學(xué)恕的《野山》、吳天明的《人生》《老井》等第四代電影人力作，在80年代初期為中國電影創(chuàng)造的現(xiàn)實主義高峰提供了沉甸甸的厚重的影像創(chuàng)作，激發(fā)起人們對于生活與影像之間關(guān)系的思考。第四代電影人的創(chuàng)作在這個期間不斷地延伸，包括后來的謝飛等的創(chuàng)作，將中國電影始終和現(xiàn)實生活構(gòu)成緊密聯(lián)系的精神彰顯出來，他們造就了中國電影原生態(tài)的泥土氣和勃勃創(chuàng)新發(fā)展的時代朝氣相呼應(yīng)的特征。

這一時期特別彰顯的銳氣創(chuàng)作來自于新生力量，第五代電影人帶著一種銳氣，帶著一種不服輸?shù)臍庀㈤_始創(chuàng)作，他們以技術(shù)手段的革新和電影語言的世界化，以對文化的反思打開新的影像天地，產(chǎn)生了許多出色的作品，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新為代表的創(chuàng)作，《一個與八個》《黃土地》《盜馬賊》《黑炮事件》等展開新鮮的影像世界，這一批第五代電影人，使得中國電影發(fā)生了翻天覆地的變化，并且得到世界的極大的關(guān)注。從世界電影節(jié)的得獎角度來說，《紅高粱》打開了中國電影既往的沉悶氣息，張藝謀、陳凱歌在世界電影節(jié)繼續(xù)獲獎，黃建新、田壯壯給予中國影像世界的創(chuàng)造性表現(xiàn)提升了中國電影的藝術(shù)品質(zhì)。第五代電影越來越多地令人刮目相看。即使在當(dāng)下，依然具備有一種獨特的魅力。80年代是中國電影的高潮的顯現(xiàn)期，有多樣的電影人創(chuàng)作交相輝映，培育了許多新生一代的電影人，他們從不同領(lǐng)域匯集到導(dǎo)演領(lǐng)域，而形成中國電影的創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的典型的標(biāo)志。許多經(jīng)典作品綿延至今，在這個時期，中國電影呈現(xiàn)出勃勃的生機(jī)，其后便從娛樂片的被遏制而轉(zhuǎn)向到市場改革時代潮流中的沉浮嬗變。

當(dāng)我們列數(shù)中國電影的三次高潮的時候，是要再次印證，就是中國電影人不論在任何時候，在任何情況下，始終把電影當(dāng)成了一種社會文化表現(xiàn)和個人情感表現(xiàn)聚合的對象，他們始終不渝地用影像來表現(xiàn)這個時代，用域外接受的電影的傳統(tǒng)來和中國電影的傳統(tǒng)相結(jié)合，產(chǎn)生出許多優(yōu)秀的作品。

毫無疑問，中國電影的三次高潮無論得失，都和中國共產(chǎn)黨對于電影的介入、引導(dǎo)和建構(gòu)，以及主流價值觀在電影中的堅守和延續(xù)相互呼應(yīng)。

二、新主流電影托舉的第四次高潮呈現(xiàn)

一般而言，人們都承認(rèn)中國電影的近年表現(xiàn)的確不同凡響。在整體上它已經(jīng)躍升到世界電影的重要位置，中國電影的存在對于世界電影來說越來越顯得突出而具有自身的特點。中國電影市場的成績成為世界電影中不可或缺的重要的組成部分。中國電影的文化成色和國家興旺發(fā)展一樣，成為世界電影之中不能不刮目相看的對象。中國電影在自主自立的基礎(chǔ)上，一方面吸引著好萊塢的電影試圖在這一個市場上贏得擴(kuò)張勢力的場域；另一方面，又以自己頑強(qiáng)的努力，始終堅守著中國電影自身的創(chuàng)作從而維持著占據(jù)大半壁江山的持續(xù)性的局面。而中國電影穩(wěn)扎穩(wěn)打地在實現(xiàn)滿足自己內(nèi)部市場的需要的同時，始終堅持不斷地向好萊塢和世界電影學(xué)習(xí)，不斷努力嘗試著走出去而去建立自己的電影景觀。對于中國人而言，中國電影越來越成為自己的文化欣賞的組成部分，中國電影并不缺少所需要的各式各樣的題材，以及和各種類型電影導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的場域。最重要的是中國電影越來越成為中國人民對這個國家自信心和對于國家文化確認(rèn)性的重要體現(xiàn)對象。相比于既往，中國電影已經(jīng)在整體上呈現(xiàn)出自己的成熟姿態(tài)，也在某種程度上烘托著走向自己的高潮，這包括市場呈現(xiàn)的高潮、人性需求的高潮、創(chuàng)作多樣類型的高潮、創(chuàng)作者充滿信心的去托舉的高潮、以及國家的文化政策所給予的電影更大寬容地去創(chuàng)造高峰的一種政策支持的背景。

中國電影進(jìn)入第四次高潮是一個循序漸進(jìn)的過程，它是和市場改造而進(jìn)入世界電影處于同一序列的環(huán)境之中，與中國共產(chǎn)黨人對中國電影更加開放的引導(dǎo)，和更加鼓勵的政策支持緊密相關(guān)，電影人越來越把自己的創(chuàng)造性更大程度地去體現(xiàn)在作品之中，還有大眾對于中國電影和好萊塢電影的考量均衡度上，越來越偏向于對中國電影的支持等等方面的體現(xiàn)?？疾熘袊娪白呦虻谒拇胃叱钡穆窂剑蠹s以近10年為時間窗口，而以黨的十九大作為明顯的標(biāo)志，以《湄公河行動》作為引人注目而凸顯的節(jié)點，逐漸形成了中國電影的呈現(xiàn)高潮。

也許我們可以近三年的中國電影，來全方位認(rèn)知中國電影的高潮呈現(xiàn)。這高潮典型地體現(xiàn)了時代政治的變化和中國在這樣變化之中呈現(xiàn)出的一種堅韌和它的后勁。

1.時代潮流的新呈現(xiàn)

2019年中國電影達(dá)到有史以來的高點。這一年，中國電影實現(xiàn)它最高的票房，全年有642.66億票房的收入，位居世界第二票房，全球銀幕數(shù)第一，電影產(chǎn)量位居前列。這個成績是呈現(xiàn)在前兩年中國電影遇到了一些瓶頸及其困難時期，即我們稱之為寒冬的考驗之后，我們從中看到了中國電影人和中國中央政府對電影支持的力度不減，以及中國電影自身已經(jīng)形成了一些好的傳統(tǒng)，并且頑強(qiáng)地保持著。從電影與市場的關(guān)系看，其時，中國電影已經(jīng)呈現(xiàn)出剛性的繁榮局面。

2020年是對中國電影的一個考驗，是因為在同樣的尺度下，全世界電影的市場都受到影響，電影的創(chuàng)作和電影的發(fā)展遇到了極大的問題，然而就在這時，中國社會政治經(jīng)濟(jì)和電影人的努力聚力呈現(xiàn)出中國獨特的特點。《八佰》成為世界第一高票房影片。這就是中國電影第一次得到世界最高票房,雖然這是一個和常態(tài)相比并不高的票房數(shù)據(jù)，但是它相比于世界電影而言，是一個國家的安全形態(tài)的折射,它印證著國家安全和環(huán)境對于電影的生產(chǎn)和呈現(xiàn)起到什么樣的重要作用。這也是反映中國政治歷史的重要表現(xiàn)的一部影片，它是中國電影在困難的疫情未除時期，特別是其它影片定檔處在猶豫擔(dān)憂的困難時期，堅決投向市場，呈現(xiàn)出電影人頑強(qiáng)的信心和對于自己創(chuàng)作的一種自信。就在這樣的一個歷史時期，我們看到中國電影的特殊類型之《我和我的家鄉(xiāng)》再次呈現(xiàn)出自己的創(chuàng)作特色，該片是以中國社會重要事件——扶貧攻堅和鄉(xiāng)村改造等為主題的現(xiàn)實表現(xiàn)，繼承延續(xù)前一年《我和我的祖國》的經(jīng)典創(chuàng)作，對中國人投身社會生活改造取得的成就進(jìn)行歌詠。

并非只有這一類的本土自創(chuàng)類型電影凸顯，這一年中國電影又有許多出色的影片折射著既往的政策，也顯現(xiàn)中國電影人的多元藝術(shù)創(chuàng)作姿態(tài)，“任何電影都是一件藝術(shù)作品。”[1]比如萬瑪才旦的藏地電影《氣球》在這個時期，依然本真地表現(xiàn)他內(nèi)心里對于人的生活狀態(tài)、內(nèi)心狀態(tài)以及關(guān)于女性對自己身體和支配權(quán)利的追求。它與前一年王小帥重要創(chuàng)作《地久天長》一樣，是對有厚度、有深度的生活表現(xiàn)姿態(tài)的延續(xù)。同時，它又和前一年中國電影創(chuàng)作高潮期的出現(xiàn)相呼應(yīng)。

在現(xiàn)實表現(xiàn)的路徑上中國電影一直沒有停止過追求的腳步。包括此前的《過春天》《春江水暖》等中國電影的現(xiàn)實表現(xiàn)的出色之作，其后，更深入更抓人心的有《我不是藥神》和《少年的你》，后者入選奧斯卡獎國際影片的五部提名之一，盡管沒有最終獲獎，但中國電影現(xiàn)實表現(xiàn)的價值與實力也可見一斑。我們往回看，中國電影近十余年來從馮小剛的《唐山大地震》《集結(jié)號》，到張藝謀的《歸來》《一秒鐘》，始終保持著對現(xiàn)實生活的深度關(guān)注，并且不掩飾地去表現(xiàn)人在社會生活之中的命運(yùn)坎坷。而在對歷史生活的嚴(yán)峻性的表現(xiàn)方面，管虎執(zhí)導(dǎo)的《八佰》和多人合作導(dǎo)演的《金剛川》，又一次顯示了中國電影對于無論何種背景下的生活表現(xiàn)都可能有其深入探索的能力。而對于中國重大社會生活題材和時代躍進(jìn)的影片之中，我們可以前伸到此前的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》，以及相關(guān)的觸及國家命運(yùn)、個人奮斗和時代大主題的創(chuàng)作，都構(gòu)成了中國電影出色的新呈現(xiàn)。

2.時代精神的新拓展

2021年的中國電影呈現(xiàn)出在國家安全和經(jīng)濟(jì)發(fā)展的背景下克服困難奮力向前的姿態(tài)。前半年，中國電影取得275.7億人民幣的票房,相比于疫情之前的2019年上半年313億，已經(jīng)恢復(fù)了88%。在創(chuàng)作上繼續(xù)呈現(xiàn)出多樣的變化。在春節(jié)檔期五部影片上映之中，高科技的影片呈現(xiàn)出它的亮點。盡管高科技的電影在生活表現(xiàn)上還有一些不足，但是中國和世界電影高科技上的差距在縮小。《你好，李煥英》又一次讓我們看到新一代人的成長和他們對生活的感知表現(xiàn)，也看到大眾對于一種情感道德觀的回歸，具有多么大的觀影熱情。賈玲映射的是不少新時代轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的年輕人，她以一個名不見經(jīng)傳的演員/導(dǎo)演卻得到了世界最高票房女導(dǎo)演的殊榮。這部影片最終以目前中國電影第二票房高峰，證明大眾對于影像懷舊和感恩的熱情。此前，跨年度出現(xiàn)的一部電影，感動了無數(shù)人，這就是《送你一朵小紅花》，其可以看作是辭別病患年代的2020到迎接2021新時代的中國人心態(tài)的影像折射。影片最后所給予人們的，是中國克服疫情而向新生活進(jìn)軍的昭示。動人的情感和對生活的思索，家庭的重荷，人心的隔閡，生老病死的痛苦與精神上的慰藉和抱團(tuán)取暖的精神，都是今年中國電影所呈現(xiàn)的一種精神狀態(tài)。而《送你一朵小紅花》最為典型地“成為中國電影在送別2020年迎接2021年大發(fā)展的一部獨特影片。”[2]

2021年特別需要提到的是張藝謀老導(dǎo)演在70歲的創(chuàng)造?！稇已轮稀房胺Q是中國的新主流電影在表現(xiàn)歷史生活、主流價值觀精神創(chuàng)造上，和商業(yè)類型完美結(jié)合的典范。它給予人們的更多的是這個時代的中國人，從歷史上傳承到現(xiàn)在的頑強(qiáng)精神的體現(xiàn)，也是對中國共產(chǎn)黨人在艱難歲月中彼此護(hù)持、相互愛護(hù)而頑強(qiáng)地為自己的信念“烏特拉”——即黎明而努力奮斗的高尚精神的致敬。2021年迎來了中國共產(chǎn)黨誕生100周年，一批新主流電影更多地深入對歷史人物表現(xiàn)，呈現(xiàn)現(xiàn)代人對于歷史生活的認(rèn)知理解。包括《1921》和《革命者》《中國醫(yī)生》等影片，掀開了這一類電影的新的探索，其中有得有失。《1921》是一種大歷史的全面化影像布排，也探索了新主流大片的獨特形態(tài)。但是其依然在藝術(shù)表現(xiàn)上顧念多而中規(guī)中矩，缺少對一些重點人物的深入表現(xiàn)。相比之，《革命者》的藝術(shù)探索對于新主流電影領(lǐng)袖人物的塑造，實現(xiàn)了這一階段的創(chuàng)造性呈現(xiàn)。2021年中國電影的影像，和這一年廣受歡迎的電視劇《覺醒年代》《山海情》等影像作品，共同為中國新主流形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)做出了經(jīng)典性的支持。他們演繹著如何理解歷史、如何表現(xiàn)人物以及如何讓書面上的資料成為人民心目中服膺的對象，《革命者》應(yīng)該說在這些方面做出了許多的努力。

3.時代新主流電影的豐滿度

論及當(dāng)下的中國電影，已經(jīng)進(jìn)入到中國電影又一次高潮的階段。這里不能不提到關(guān)于新主流電影的概念。學(xué)者賈磊磊認(rèn)為新主流電影可以看成為是“在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化取向上具有通約性，在審美趣味上具有當(dāng)代性的主流電影?！盵3]我們既往說中國共產(chǎn)黨對于電影的影響始終把持著價值觀的根基，而從80年代改革開放之后，中國電影在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，如何適應(yīng)世事變化而堅持主流價值觀就成為一個不斷演進(jìn)變化的課題。中國共產(chǎn)黨思想的力量對于電影對于大眾的影響，從30年代的介入已經(jīng)看得很清楚，因此，在樹立了中國電影的基本規(guī)范，并且形成了中國電影不同于既往電影的一種新的形態(tài)之后，置身改革開放多元開放之中，電影的多樣態(tài)的發(fā)展必須要有一個對于自己主流價值觀的肯定，所以我們看到中國電影在主流價值觀的呈現(xiàn)上經(jīng)歷了一個不斷的擴(kuò)展和變化的過程，一般而言，可以把它分為主旋律電影、主流電影、新主流電影這樣三個連續(xù)性的發(fā)展的階段。

三、新主流電影與中國電影的高潮論

當(dāng)我們談?wù)撝袊娪斑M(jìn)入新的第四個高潮的時候，可以從多種角度來進(jìn)行論證。包括中國電影市場的規(guī)模，中國電影獨樹一幟的風(fēng)格體現(xiàn)及中國電影學(xué)派的形成，中國電影多代導(dǎo)演持續(xù)性的創(chuàng)作，中國電影容納多種形態(tài)的電影創(chuàng)作并且有許多創(chuàng)作的精品出現(xiàn)，中國電影形成了自己一種相對成熟的市場機(jī)制并且在2020的疫情之間體現(xiàn)出國家強(qiáng)盛、主流價值觀和關(guān)于安全性等方面的體現(xiàn)，以及中國電影的觀眾越來越對于國產(chǎn)電影的熱愛，而國產(chǎn)電影在市場上的占比一直在超越50%以上等等。最重要的還是中國電影呈現(xiàn)出一種中國價值觀，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的電影成為獨樹一幟的景觀。而這一切可以聚焦在從主旋律電影到主流電影，一直到新主流電影的一種相對持續(xù)發(fā)展而成熟的過程中，并且可以從這一過程中產(chǎn)生了不少中國優(yōu)秀電影這一角度來加以分析。

(一)主旋律電影的廣義與狹義認(rèn)知

在論及中國電影進(jìn)入新高潮的時間延續(xù)中不能不再提到，中國電影的高潮是與國家對于主流價值觀的確認(rèn)堅守，以及不斷擴(kuò)展外延內(nèi)涵緊密相關(guān)的?，F(xiàn)在人們不斷地用主旋律電影來稱謂主流價值觀體現(xiàn)的創(chuàng)作，事實上我們要對主旋律電影加以區(qū)分，有廣義和狹義的不同認(rèn)知。

1.狹義的主旋律電影，人們都以1987年以及隨后的多個文件將面對電影在發(fā)展之中需要堅守主流價值觀的主觀意識和國家電影的基本精神，作為概念的含義。包括堅持主倡導(dǎo)主旋律，提倡多樣化等等這一類說辭，都是針對于開拓放開各種類型之中，要特別給予主流形態(tài)的電影一種張揚(yáng)和倡導(dǎo)。狹義的主旋律電影也事實上被逐漸置換為一種表現(xiàn)特定的英雄人物、模范人物、領(lǐng)袖人物和直接表現(xiàn)主流價值觀思想的一類電影的代稱。它的專一性和后來相對僵化的實操，對于主旋律電影的本意是有所減弱的。

2.廣義的“主旋律電影”，則是時至今日人們不斷習(xí)慣性地提到，并且已經(jīng)多少順口而出的主旋律電影其實已成為廣義的主流電影的代稱。這些涵蓋國家意識形態(tài)精神和正向表現(xiàn)的電影，其開放視野打破了狹義的主旋律電影的不足。而人們心目中還是認(rèn)可主流價值觀對于中國電影的重要性的。這些主旋律電影又演化成為一些約定俗成的或是人們期望中的主流電影。

準(zhǔn)確來說，所謂的主旋律電影從80年代被提出來，是為了和多樣化的電影形成一種呼應(yīng)，但是其堅守的是國家的主流形態(tài)必須在電影之中得到呈現(xiàn)，因此在這類電影之中，為了呈現(xiàn)一種國家主流形態(tài)的外存在表現(xiàn)，不免出現(xiàn)對于主旋律的一種狹隘性的理解，主流人物、英雄人物、模范人物，和帶著政治性題材的創(chuàng)作有的時候就被局限在主旋律電影之中，多少使得主旋律電影變成了一個相對僵化的一個對象領(lǐng)域。但是無論如何，在主旋律電影的創(chuàng)作發(fā)展之中，就像是一根弦，緊緊拉著中國電影在多樣化，在向西方學(xué)習(xí)的過程中，要堅守著中國的主流價值觀這一根底線。隨著中國電影自身取得比較豐富的發(fā)展之后，在新世紀(jì)中國電影面對著社會主義市場化的改造，和日益擴(kuò)大的中國電影的影響力的時候，主流電影的概念逐漸開始取代主旋律電影概念。

(二)主流電影應(yīng)運(yùn)而生的歷程

1.變化的背景

顯然，狹義的主旋律電影不與時俱進(jìn)則并不能構(gòu)成中國電影走向高潮的標(biāo)志。狹義的主旋律電影很多時候是多少帶著依附政策的表象而缺乏藝術(shù)感染力，更不是寬容大度包涵進(jìn)步向上健康發(fā)展時代趨向的電影。時代需要更有囊括力的召喚，而主流電影涵蓋著主旋律電影，但已經(jīng)把主旋律的相對固化的對英雄模范人物和政治性主題的死板表現(xiàn)打破，在堅守價值觀的基礎(chǔ)上有利于社會主義國家、有利于國家發(fā)展的電影都?xì)w入其麾下，因而極大地促進(jìn)了電影創(chuàng)作，包括對市場兼顧的創(chuàng)作。即不死守所謂的政策宣傳不被表面的題材所限，而以一種投資回報和人民群眾所需要的多樣電影的兼顧作為自己更擴(kuò)大的范圍。同時，主流電影本身又規(guī)定了一個原則：只要有利于人民美好生活期望的主流形態(tài)的創(chuàng)作，其多樣形態(tài)的藝術(shù)方式和不同類型的創(chuàng)造都應(yīng)該鼓勵和支持。這就無形中打破了一種被拘束、被狹隘化理解的主流價值觀。事實上是擴(kuò)大了主流價值觀的電影在不同的進(jìn)步的積極向上的電影之中的多樣態(tài)呈現(xiàn)。因此，中國電影開始呈現(xiàn)有松有緊，但是和開放的中國相匹配的一種創(chuàng)作狀態(tài)。更多的主流電影，或者說更多樣的創(chuàng)作被納入主流電影的范疇之中，無形中既是一個松綁，也同時是對于中國電影應(yīng)該有多樣形態(tài)的表現(xiàn)的一個鼓勵。而主旋律不能成為一個窠臼或者說他應(yīng)該成為骨子里的中國價值觀的體現(xiàn)，但不是外在形態(tài)和題材的約束概念。21世紀(jì)的十余年之間，從大片的進(jìn)展和多樣形態(tài)電影的展開，以及學(xué)習(xí)西方電影的類型影片，使得中國的主流電影越來越蓬勃發(fā)展，特別是包括多樣的民營企業(yè)進(jìn)入電影的創(chuàng)作活躍了市場。包括中國可以倡導(dǎo)多樣化的電影的資金資助，使得包括兒童電影、主流形態(tài)的電影都有自身有別于市場選擇的電影形態(tài)的支持，也包括各種電影人按照自己的藝術(shù)習(xí)慣去創(chuàng)作自己的藝術(shù)佳作，他們匯集而成為中國主流電影的一個重要的組成部分。然而，主流電影寬泛性之中，依然有一個問題還是存在的，就是隨著水漲船高，如何提高中國電影的價值尺度和價值觀的凸顯與藝術(shù)形式的結(jié)合，從而糾偏純粹為了市場、為了娛樂而創(chuàng)作的心態(tài)？于是在近年的中國電影中，從黨的18大、19大的各項良好的文化政策的鼓勵，到電影要以藝術(shù)的質(zhì)量來體現(xiàn)進(jìn)步的價值觀，以及為整個社會向小康社會進(jìn)發(fā)給予更多的主流形態(tài)精神表現(xiàn)的影片需要，催發(fā)出創(chuàng)作的開拓與理論認(rèn)知的突破，此時評論界和人們對于影片的眼光投注和鼓勵語，就轉(zhuǎn)移到主流電影的概念上。

2.概念的含義分析

前所述及主旋律電影是有一種政策的明確倡導(dǎo)，但主流電影和新主流電影卻是一種與人們的理論認(rèn)知呼應(yīng)的約定俗成。盡管我們可以從理論上檢測到較早提及主流電影或者新主流電影的一些理論文章出處，但更應(yīng)該提到的是其實人們的意識需要突破主旋律電影的固化，而又遵守主流價值觀的要求，同時期望和中國電影發(fā)展所需要的新鮮寬容，以及和整個社會發(fā)展更大的境界相匹配，于是理論倡導(dǎo)的主流電影和新主流電影就應(yīng)運(yùn)而生了。簡言之，其背景就是期望改變既往主旋律創(chuàng)作的一種呆板和固化的理論投射，在新世紀(jì)之后，主流電影的概念開始適應(yīng)時代的呼喚，人們期望電影的價值觀要更多地隱藏在藝術(shù)創(chuàng)作之中，并且有更為寬容的多樣的電影成為中國主流價值觀表現(xiàn)的載體。而事實上時代發(fā)展趨勢的確證明，主流電影這一稱謂更自由，它和時代發(fā)展的契機(jī)性更吻合，并且它能夠使得中國電影向?qū)挻髮捜莸碾娪熬辰邕M(jìn)化?；仡櫼酝覀儗τ谇?7年中國電影在建國10周年前后，打破了一度死板的政治意識形態(tài)的束縛，對人民革命、歷史發(fā)展等給予了多樣形態(tài)的電影表現(xiàn)，其藝術(shù)創(chuàng)造性，就成為前17年優(yōu)秀電影出現(xiàn)并且形成高潮的一個標(biāo)志。由此，主流電影和新主流電影呼喚評判的意義也與之相類似，只是相比起來新主流電影是明確適應(yīng)時運(yùn)要求并且逐步積累而生。

要注意，主流電影并非是生產(chǎn)概念并且由此去生產(chǎn)的創(chuàng)作；而是一種理論認(rèn)知，試圖矯正既往的不足，是適應(yīng)時代發(fā)展需要而對于電影發(fā)展趨向的一種倡導(dǎo)，并且是由當(dāng)時已經(jīng)開始形成出色成果的創(chuàng)作之中提升而出的。而恰好它和時代發(fā)展的趨向與電影創(chuàng)作的實際成果相吻合，并且成為中國電影逐漸走向新的高潮的一個獨特而形象的包容性概念。主流電影的提出既包容著狹義的主旋律電影的內(nèi)涵，又呼喚著時代影像創(chuàng)作在遵守主流價值觀的基礎(chǔ)上，對多類型創(chuàng)作更為開放的鼓勵。而出于一種概念的寬容性認(rèn)識似乎松綁，投射到影片創(chuàng)作，而形成了人們的一種共識。也就是主流電影是適應(yīng)著時代的發(fā)展，適應(yīng)著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，適應(yīng)著中國社會更寬容地向著獨立自主而具有自己文化體制的方向發(fā)展而前進(jìn)，它招納更多的創(chuàng)作者為中國社會的寬容和進(jìn)步發(fā)展奉獻(xiàn)文化產(chǎn)品，與習(xí)近平總書記所提出的滿足人民美好生活的愿望的這一主體目標(biāo)相呼應(yīng)，主流電影開始向著一個新的高峰躍進(jìn)。

3.新主流電影的意味

如果說主流電影倡導(dǎo)的是試圖克服狹義主旋律電影的單一化而豐富主流價值觀創(chuàng)作的影像，新主流電影則是上承主流電影對主旋律電影的擴(kuò)展，又適應(yīng)開放市場的多元兼容與多類型創(chuàng)作混合，而實現(xiàn)主流價值觀的豐富化表現(xiàn)。這恰好是中國電影進(jìn)入新高潮必要的精神支撐和創(chuàng)作多元化的基礎(chǔ)。

新主流創(chuàng)作明顯的特征是直接切近于中國電影市場化，商業(yè)性的容納是它的標(biāo)志之一。我們一般把2016年的《湄公河行動》出現(xiàn)作為一個典型標(biāo)志。因為它把現(xiàn)代電影的類型片的方式和主流意識形態(tài)保持的要義自然融合于一身，其中的內(nèi)容——國家政府對每一個中國公民安全責(zé)任的保護(hù)直至探入到域外主張國家責(zé)任。影片以中國的正面的價值觀，中國人的精神形態(tài)矗立作為表現(xiàn)形態(tài)，特別切合當(dāng)下中國電影市場化受眾要求的模式，打破了既往的主旋律電影在表現(xiàn)人物對價值觀的體現(xiàn)羈絆和敘事上一成不變的規(guī)矩，形成了現(xiàn)代形態(tài)的電影表現(xiàn)。新主流電影的呈現(xiàn)讓人眼睛一亮，把國家的意識形態(tài)滲透在整個影片的敘事之中，把“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的一種大時代國家意志托舉而出。中國必須以自己的力量向世界展示自己的雄姿和精神，且毫不猶豫地凸顯出來，同時在藝術(shù)手法上把類型片的方式表現(xiàn)得淋漓盡致。同時，影片又是一個中國電影在擴(kuò)大發(fā)展之中的一個創(chuàng)新：由香港北上的商業(yè)導(dǎo)演開始執(zhí)導(dǎo)指導(dǎo)中國主旋律電影。林超賢把商業(yè)電影的因素、類型片的表現(xiàn)方法、中國警察以及中國文化價值觀符號體現(xiàn)的對象的精神風(fēng)貌，以及結(jié)合市場的一種活躍娛樂的狀態(tài)等相結(jié)合在一起，讓人們看到了中國電影新鮮的姿態(tài)。當(dāng)有某種標(biāo)志性的作品出現(xiàn)之后，中國的新主流電影的寬容度和它的聚焦點，它的藝術(shù)形態(tài)的接受性和大眾對它的認(rèn)可，在國家文化的形態(tài)和品牌上的呈現(xiàn)，以及與大眾市場所需要的狀態(tài)的結(jié)合，就成為中國電影新主流電影某種程度上微妙的示范。

中國的新主流電影，既有它的召喚力的所在，產(chǎn)生了后來的中國第一票房之作《戰(zhàn)狼2》，以及《紅海行動》等作為標(biāo)志性作品，又好看又賣座，而又具備有中國文化主流價值觀和中國人精神狀態(tài)的體現(xiàn)，同時吸納香港出色的熟悉好萊塢商業(yè)化的電影創(chuàng)作人才進(jìn)入中國電影的創(chuàng)作領(lǐng)域，執(zhí)掌中國的主流類型的電影創(chuàng)作，創(chuàng)造出新主流經(jīng)典。這一示范也對更多的藝術(shù)創(chuàng)作形成了鼓勵，因此，也呈現(xiàn)出包括年輕導(dǎo)演畢贛的《路邊野餐》、顧曉剛導(dǎo)演所拍攝的《春江水暖》以及其他形態(tài)的電影的創(chuàng)作。新主流電影需要在市場上得到錘煉，或者換一個角度需要在人們的輿論評價中得到更多的肯定?？偠灾曛袊娪罢w趨向興旺，多樣題材樣式的突破、年輕創(chuàng)作者不斷涌現(xiàn)、主導(dǎo)傾向的健康豐富以及贏得社會歡迎的熱度，已經(jīng)使得中國電影成為社會文化的最為重要的對象之一。

中國新主流概念包容的創(chuàng)作，已經(jīng)突破了以概念來認(rèn)定電影的政治意識形態(tài)這一單一方略，而把電影滿足人們對美好生活向往的文化因素作為追求方向，多樣形態(tài)匯聚同時又朝著藝術(shù)精湛、思想端正這一角度共同發(fā)展。尤其需要強(qiáng)調(diào)的是，中國新主流電影的發(fā)展，已逐漸從摸索到價值肯定，發(fā)展到形態(tài)上頗有獨創(chuàng)的一個新的階段。其代表作品就是《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》這一類中國特色主流價值觀歌詠和重大歷史表現(xiàn)為代表的中國化形態(tài)影像，呈現(xiàn)這類形態(tài)最初還被不少人暗中不以為然，但事實上，它是一個中國新主流電影的重要呈現(xiàn)。它以中國重大的政治歷史事件作為表現(xiàn)對象，但是又以更多的青年演員明星作為融入這個時代創(chuàng)作的一種標(biāo)志，其導(dǎo)演創(chuàng)作多元化執(zhí)導(dǎo)，巧妙地將中國電影的商業(yè)因素與新主流狀態(tài)相匹配，形成了中國電影獨一無二的形態(tài)。按照傳統(tǒng)觀念而論，這類獨有的形態(tài)未必成為中國電影，或者世界電影的共有趨向，但是慢慢地就形成了更擴(kuò)展化的滿足，更多人們對于電影作為娛樂對象但又具備有主流形態(tài)的價值觀的期望，同時又能夠吸引電影市場給予鼓勵支持的一種新的中國電影形態(tài)。這一形態(tài)的進(jìn)一步發(fā)展就是既有獨具特色的檔期創(chuàng)作的所謂拼盤式的表現(xiàn)，又成就了中國電影的另外一種特性，即以《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》，以及將來要出現(xiàn)的《我和我的長輩》等一類影片的出現(xiàn)。他們更多的是多樣的導(dǎo)演和多樣的明星匯聚，以段落式的連綴而去尋找符合一種主題需要的時代創(chuàng)作，它適合碎片式的時代又加以提升，是互聯(lián)網(wǎng)時代人們對于自己喜愛的明星的擁戴而愛屋及烏的情感的滿足，又是對于中國蓬勃發(fā)展的時代多樣的生活在一個影片之中，通過聚焦式的雜糅而呈現(xiàn)出更多的主流形態(tài)的信息集合。在這一形態(tài)之中，我們看到它的滋生形態(tài)：《金剛川》由三位導(dǎo)演來執(zhí)掌的一個題材分段拍攝的一種嘗試，以及《長津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三人執(zhí)導(dǎo)的拓展。這一新形態(tài)產(chǎn)生了很好的社會效益，又感知錘煉了新主流電影隱含其中的價值觀。

四、小結(jié)：中國電影第四次高潮涌現(xiàn)

“電影不但是文化生產(chǎn)的有利工具，也是一個國家的文化表達(dá)?！盵4]的確如此。如前所述，從新世紀(jì)以來到新階段的中國電影，20余年逐漸建立了自己進(jìn)入高潮的準(zhǔn)備。包括總體政策上，以新主流電影的建設(shè)顯示國家對電影文化精神建設(shè)的重視，也顯示出對于電影價值觀堅守基礎(chǔ)上的更加開放和包容態(tài)勢。在市場機(jī)制上中國電影和世界電影接軌，完成了市場化的電影體制與建構(gòu)，也實現(xiàn)了電影在銀幕塊數(shù)世界第一、電影票房世界第二和電影產(chǎn)量世界前三的高水平。在鼓勵創(chuàng)作者個性創(chuàng)造和主流價值觀內(nèi)涵堅守的協(xié)調(diào)上，多代的導(dǎo)演們共同為中國電影向新百年進(jìn)軍做好了各種準(zhǔn)備。多元化的導(dǎo)演的涌現(xiàn)，不拘一格地鼓勵年輕人的創(chuàng)作，使得中國電影創(chuàng)造的隊伍更加擴(kuò)大而包容萬象。中國電影的評價體系也更加多元化，以市場為基礎(chǔ)對于藝術(shù)創(chuàng)作的支持，從紀(jì)錄片到動畫片等多種樣式的創(chuàng)作都能獲得市場大電影的接納。尤其在北上的香港導(dǎo)演們借助自己的商業(yè)電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，為中國的新主流電影的創(chuàng)作奉獻(xiàn)了重要的力量。中國電影自身的類型樣式的創(chuàng)作在形態(tài)上不拘一格，在受眾的歡迎度上獲得了很大的認(rèn)同。在電影和互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合的從售票到評價，以及更多的互聯(lián)網(wǎng)參與電影的創(chuàng)作上達(dá)到前所未有的水平。尤其是在電影的創(chuàng)作作品的經(jīng)典性上，多種類型多樣形態(tài)的電影作品成為市場的一種剛需，涌現(xiàn)出不少被高度認(rèn)可的影片?！?1世紀(jì)的藝術(shù)電影，依然在大市場電影的巨大發(fā)展背景下頑強(qiáng)堅守，不時產(chǎn)出驚人之作，也培育著有個性的創(chuàng)作者?！盵5]因此，我們認(rèn)為中國電影已經(jīng)進(jìn)入自己的第四次高潮的階段，而判斷中國電影的高潮，既不需要以國外電影的標(biāo)準(zhǔn)來簡單恒定，也不是以求全責(zé)備的方式拿既往的優(yōu)秀電影來單一比較。從當(dāng)下電影創(chuàng)作中國電影市場受眾和國家意識形態(tài)多者綜合評判的角度來考察，已經(jīng)形成了可堪欣慰的好局面，中國電影也成為國家文化之中的重要的組成部分。