佐藤春夫的中國趣味在其江南游記中的文學呈現(xiàn)

佐藤春夫是日本大正時期成名的日本文學大家，其上世紀二三十年代執(zhí)著于追求“中國趣味”。“中國趣味”系佐藤的人生導(dǎo)師兼摯友谷崎潤一郎在《中央公論》（1922 年)一文中提出，其涵義與佐藤春夫自幼熏染的漢學旨趣相近，暗合著佐藤對中國詩學傳統(tǒng)的詩樣情感和精神追求。這里“趣味”的涵義與中國文論中的基本一致，均追求格調(diào)高雅、品位獨特的“情趣”和無功利的“趣味”“喜好”，體現(xiàn)為一個特定時代的文化選擇和情感皈依。佐藤在散文《唐物的因緣》中述及了那份浸潤其一生的“中國趣味”，然就現(xiàn)有研究來看，相關(guān)論者認為其早期的審美主張是“一種以中國詩學傳統(tǒng)為主體內(nèi)涵”，并借之“與西洋詩學抗衡”的大正時代的普遍意趣[1]，并將這種對中國傳統(tǒng)經(jīng)典的摯愛看成了二十年代佐藤春夫文學話語的支撐；另一些論者又認為，佐藤春夫的“中國趣味”在兩次游歷中國之后發(fā)生了質(zhì)變，特別是其江南游記的諸多抒寫折射著他“對中國傳統(tǒng)文化的描寫和指責”，這種對詩意中國的膜拜與現(xiàn)實中國的否定，總是矛盾地交織在佐藤氏的中國江南記憶圖說之中[2]。這些觀點為讀者品評佐藤江南游記提供了閱讀參照，但其江南游記的審美意趣尚待進一步深入解讀，以期更加客觀地還原佐藤氏復(fù)雜的中國觀和文學審美變化的深層原因。

一、審美個性規(guī)約下的“詩樣”言說

日本人對于“江南”這個既神秘又熟悉的文化符號，最早的印象來源于漢詩。千百年來，江南一直是日本人吟誦和想象的對象。早在唐朝時期，一批到江南地區(qū)學習漢文化的日本遣唐使，他們不僅學習唐朝有關(guān)江南的文字和詩歌，也學習江南先進的生產(chǎn)技術(shù)，可以說，江南地區(qū)成為了日本了解中國文化的重要渡口。到了宋朝時期，江南亦是頻頻出現(xiàn)在日本僧侶們編撰的漢詩集、隨筆集中。如《五山文學》和《五山文學新集》中，就收錄有關(guān)于西湖的詩篇共計381 首。在這歷經(jīng)千百年的文化聚合力作用下，“江南情懷”自然成為了島國人民心中永恒的情結(jié)。對于自幼備受漢學熏染的佐藤來說，江南想象自始至終一直深深楔入了他的文學創(chuàng)作中，如增田涉在佐藤春夫《唐物的因緣》一書的《后記》中寫道：“佐藤氏開始追憶唐朝的舶來品——中國的文房四寶、茶具等工藝品，以及不知從什么時候開始傳給佐藤氏的‘中國趣味’。在這樣的家庭環(huán)境下，他開始傾向于中國文化。在《論語的趣味》一書中，少年佐藤從父親那學習《論語》……佐藤氏經(jīng)常寫一些關(guān)于中國文化的東西，他是一個非常有素養(yǎng)的人，……佐藤氏從小便和中國文化結(jié)下了深厚的淵源。”[3]而佐藤自己也在其評論文《東洋人的詩感》(1926 年)中闡釋道：“東洋的詩歌看上去既無任何主觀亦無哲學，但詠其自然卻能成為詩中上品。中國詩歌又何嘗不是如此呢？……我們東洋人稱之為‘風流’的詩樣情感，即將人看作自然或曰看成自然的一部分來加以感受?！盵4]于是，他在《殉情詩集》中貫之以物哀、風雅、風流的古典詩風；在《車塵集》中以哀婉、凄清的基調(diào)對千古薄命的中國底層女子投之以同情和欣賞的眼光，流溢著“物哀”的“風情和韻味”[5]；即使在他的中國題材小說創(chuàng)作和中國古典小說譯介作品中，也始終沉醉于“中國趣味”和“古典的唯美精神”，有意地確證著自己作為“‘中國趣味愛好者’的‘最后一人’”[6]的文化選擇和審美取向，如《李太白》（1918 年）、《黃五娘》（1921 年）、《好逑傳》（1942 年）等。

20 世紀二三十年代，佐藤先后兩次到訪中國江南。作為“吳越文化”的發(fā)祥地，江南無疑是中國文化的顯證，佐藤容身其間便被這里悠久的中國歷史文化和如詩如畫的江南風景深深吸引。盡管兩次江南之旅令其深刻地體驗到了現(xiàn)實中的中國文化，也發(fā)現(xiàn)了原本從書中獲得的“中國趣味”與現(xiàn)實極為不相稱。但因自幼深受漢學熏染，囿于自身審美個性的規(guī)約，相比于眼前所見的真實圖景，佐藤春夫更愿意沉湎于原有的幻想世界，他在《曾游南京》中就這么寫道：“彼時的南京正逐漸退卻古老的姿容，另一面新的南京的形態(tài)正在形成中……曾經(jīng)游歷的南京，正是一瞥中的南京，更是模模糊糊朦朧的南京”[7]，這種面對現(xiàn)實的變化，佐藤在心底深處始終葆有著那份朦朧而又清晰的“中國想象”，那份模糊的朦朧之美早已同他的心脈相連。于是，他把對中國江南令人憧憬的無盡想象移植到游記中來，創(chuàng)作出了大量幻想與現(xiàn)實交織的游記作品，并將其呈現(xiàn)在讀者面前。他細細品茗，舒展起胸中的激揚之氣，并用詩意化的語言將長時期以來的“中國想象”和所見所感融匯于游記作品之中。他或沉潛于西湖的“詩樣情感”，或徜徉于秦淮別樣的風光，幾乎每一處記述都能勾起人們沉甸甸的江南之夢。如：“(秦淮河)是自古以來世人皆知的煙花之所、文學名勝之地。唐代曾有杜枚夜泊此地，無意中聽聞商女吟唱后庭花而不禁感懷傷情；不論是《板橋雜記》，還是《桃花扇傳奇》，其中關(guān)于秦淮河的描寫每隔一段即能讀到一處……”[8]可見，當一踏上中國江南，流淌在佐藤審美個性空間里的“中國趣味”便占據(jù)了他的整個記憶，使得他夜游秦淮時江南美景和秦淮女子等成為了心中繞不開的念想，所記所述也自然成了個己“詩樣”的言說。

中國江南作為東亞文化圈的發(fā)源地之一，日本各界人士對之自然有著強烈的吸引力。他們不再滿足于在古老的漢詩文或民間傳說中找尋江南的蹤跡，而總是渴求著親身來到中國，探訪江南的秘境，找尋心中想望的那處夢鄉(xiāng)。正是懷揣著對中國的憧憬和向往，佐藤氏不僅能隔著一海之遙，以遠望的姿態(tài)和詩樣的言說方式想象出一個符合自身審美意趣的“江南”，亦能通過江南書寫構(gòu)建出一個與自身的藝術(shù)個性相連結(jié)的中國形象。他在《憶游西子湖》中這么寫道：“我觀賞著池中的鯉魚悠然游于水中，此情此景甚合我的趣味。我想，若是自己手頭寬裕，便籌錢買下此處勝境，好隨時躺在其間睡午覺。在此回廊深處一間密室的角落，地面氤氳著從清泉漫過來的水汽，珍珠般的水泡正串涌而上。處身日光暗淡的場所中，我不禁癡迷于周遭的所見，很想獨占此地天下的涼味。”[9]（筆者譯）這里，長方形池塘所圍成的回廊并沒有限定住佐藤的感覺空間，他的情思也不因光線的暗淡而被周遭的景物阻斷，話語間物象與心像疊合如一，池、水、魚、回廊、清泉、水泡等組成的意象集合被巧妙地調(diào)諧在一幅富有中國趣味的畫面里，這幅“中國畫”在作者的心靈淺唱里又顯得格外寧靜、古樸而有生氣，而這不僅印證了佐藤氏審美個性與中國古典趣味的高度契合性，亦證實了佐藤本次旅行的真實動機：“（旅行的目的）與其說是想要實地接觸一下走著坎坷不平的道路的中國民族革命，不如說是受著文人趣味，即所謂的‘中國趣味’的驅(qū)使……”[10]可見，佐藤氏江南游記詩意言說的背后裹藏著的是一顆追逐文化信仰之根的情懷，盡管從上世紀30 年代后佐藤氏的藝術(shù)審美之變來看，他的中國趣味并未真正與自身的審美情操完全融合，但在其20 年代的江南書寫中，富有佐藤氏特色的中國趣味依然洋溢于字里行間。

二、水鄉(xiāng)幻影交織下的心靈皈依

明治時代后，由于受到都市改造計劃的影響，日本人開始在湖泊、河流周邊填水造陸，河岸兩邊均被高樓大廈或工廠所盤踞，水邊小鎮(zhèn)被逐漸“驅(qū)趕”到城市的邊緣，即“明治國家破壞了水都，將中心向陸地、山地方向轉(zhuǎn)移”[11]。在此背景下，以往日本的傳統(tǒng)水鄉(xiāng)已然湮滅在了歷史塵埃中。到了大正時期，不斷被破壞的水邊小鎮(zhèn)幾近消失，游人如織、亭榭林立的“水的世界”早已蕩然無存，日本文人所向往的“隅田川”便只定格在大正作家的追憶中。但是在中國江南，這一切卻依然存在。佐藤等大正作家在探訪中國江南水鄉(xiāng)時，常常通過現(xiàn)實的江南風景，利用虛擬想象再造幻想中的水邊小鎮(zhèn)，尋找著心靈深處的原風景，以便重新喚起自身的水鄉(xiāng)情懷，創(chuàng)作出充滿異國想象的幻想文學。正如李雁南所言：“當時的日本知識分子在日新月異的時代巨變中痛感往昔歲月的流逝和精神家園的喪失。他們對于中國江南水鄉(xiāng)的熱衷實際上是對自己心靈故園的無盡懷戀?！盵12]

關(guān)于水鄉(xiāng)的幻想留存在日本作家的記憶中，水鄉(xiāng)便成為了他們故鄉(xiāng)書寫中的重要意象。如此一來，“水”自然成為了佐藤江南游記作品的關(guān)鍵構(gòu)件，正是由于他為讀者打開了一個個嶄新而寬闊的水世界，其追尋的“中國趣味”才得以在水鄉(xiāng)幻影的世界里彌散開來。佐藤的第二次中國行更是深深地沉浸于西湖、秦淮之水交織的世界里，他沉迷于“蓮花在湖面上絢麗綻放，結(jié)出許多蓮蓬”[13]的場景，醉心于“蓮花之姿倒映在湖面上，隨風飄來陣陣清香”的水世界，陶然于三潭印月“懸掛著一條銀河”“星光映在池里，她們都誤作了螢光，在那里追逐”[14]的浪漫。而最慰藉人心的莫過于西湖的水，它“波瀾不驚，靜謐安寧”，讓人時時忘卻塵世的煩惱，作者沉醉于其中，追尋著心靈歸宿的凈土。當佐藤行至西湖的古池時，便被池中暢游的鯉魚所吸引，望著自由自在的魚群陷入了沉思。這種清幽冷寂的古池塘水中，暢游的鯉魚牽引著作者的思緒，似乎使他遠離塵世的喧囂，只留下關(guān)于自然的寂靜與沉思。這種繚繞于水鄉(xiāng)幻影里的心境，恰好與《田園的憂郁》中的隱逸文人皈依自然的閑適之情一脈相承。一行人繼續(xù)向前，穿過回廊進入內(nèi)室，此處有一眼清泉，氤氳的冷氣環(huán)繞四周，泉眼里涌動著珍珠一般的氣泡。泉水涼爽宜人，初來時的煩悶和焦躁不覺間被其消解，江南之“水”又一次漂洗去作者心底的“暗影”?？梢姡现八眱叭怀蔀榱俗籼偈媳憩F(xiàn)“中國趣味”的核心載體，它既能慰藉旅途勞頓，亦能讓人遠離現(xiàn)實生活的煩悶，也許正是西湖的水讓佐藤聯(lián)想到了熊野川的水，喚起了他對故鄉(xiāng)水的記憶和家園的思戀。于是，在佐藤春夫的世界里，熊野川的水與西湖的水相互重疊，寄托著他關(guān)于文學的想象和心靈的皈依。

之后，佐藤春夫又來到了煙花之地、文學名地——南京秦淮。他在《秦淮畫舫納涼記》一文中亦反復(fù)將感懷之情與秦淮江水交織在一起，竭力從中找尋著縈繞于腦際的江南印象，在江水的幻影中滲透著他的個人主體性經(jīng)驗，以此印證自己向往已久的秦淮之景和中國趣味。趨同于趙今燕“憶昨花前別，秦淮水又秋”（后被收錄在佐藤春夫的《車塵集》中）和杜牧“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的書寫秦淮的名句，佐藤氏在記游中亦常將個我情思承載于江南悠悠的江水中加以呈現(xiàn)。他出神凝望過橋下“波光粼粼的水面”，注目于夜幕下“昏暗的水面”，細察著船櫓邊“流動的水紋”，似乎不肯放過秦淮河水的每一個細節(jié)，就連耳邊回蕩著的江南絲竹之聲和秦淮歌女的歌聲，也定然是“從水面的四周傳來”。這里，水夢幻般地呈現(xiàn)著“古韻濃厚的秦淮河”之魅力，傳遞著佐藤心底的“清雅之趣”，使他置身這如夢似幻的異國景象時，仿佛找尋到了昔日的舊時光。基于這樣的聯(lián)想，家鄉(xiāng)的水和秦淮之水已在佐藤的心底相互重疊，幻化出了關(guān)于江南之水的諸多意象，而這些水意象自然是彼時佐藤氏的心靈話語。

三、荒廢趣味主導(dǎo)下的“南中國之思”

因深受中日兩國傳統(tǒng)美學的影響，佐藤春夫力主“荒廢趣味”，“荒廢之美”貫穿于他的文學創(chuàng)作過程。蔡維剛認為，佐藤春夫首先是受日本傳統(tǒng)“物哀”審美的影響，其后又受到了霍夫曼、愛倫坡以及德國浪漫派的影響，逐漸形成了自己的“荒廢趣味”[15]。如其幻想文學代表作《美麗的街市》，佐藤春夫通過建構(gòu)一個古香古色的、富有異國情調(diào)的虛幻世界，表達了對幻想的、非現(xiàn)實世界的憧憬，這也正是佐藤春夫所追求的“荒廢趣味”。他在《女誡扇綺譚》所展現(xiàn)的臺灣廢墟之中，同樣熱衷于異國的荒廢之美，并用知性的語言詮釋著眼中的日據(jù)臺灣安平市。他濃墨重彩描摹禿頭港的荒廢氣氛，由“廢港”“荒涼的街道”“古老的殘垣斷壁”等組接而成的“長軸畫卷”，每一處場景的點染無一不是對“荒廢趣味”的表現(xiàn)和詮釋，以至于川本三郎認為《女誡扇綺譚》是一部具有強烈幻想性的紀行體“廢墟小說”，還說由于佐藤春夫“閱讀了中國文學作品”“并從中培養(yǎng)了‘荒廢趣味’，選擇了安平市和廢港?！盵16]而佐藤自己也說：“我之所以被安平的荒廢之美所打動，未必因其悠久的歷史文化?！@里頹廢的街景立即映入眼簾，我想，只要是有心之人一定會從中感受到一股凄涼之美?！盵17]可見，佐藤春夫的荒廢審美與中國古典文學有著密切的內(nèi)在關(guān)系，這種“荒廢趣味”或“荒廢審美”在佐藤春夫的中國游記創(chuàng)作實踐中也是一以貫之的。

佐藤將南京稱呼為“廢都”，對其第一印象是“并沒有顯示出大都市的風格，而是展現(xiàn)了‘廢都’的一面?！盵18]在佐藤眼中模糊朦朧的南京才符合他的審美選擇，所以油菜花只有肆意綻放在荒涼的古都才能讓他感受到“一份野趣、雅致和無言的美”；那“開得過久”己成“敗荷”的蓮花和湖上漂浮著的不知名的野花（花蕾）成為了他玄武湖之游最記憶猶新的所在，因為開敗或未開放的花才更美，更“芳香四溢”。他在南京郊外的乘車途中，從沿途的田園風光體味到了“自然的野趣”，并從中引發(fā)了對荒廢之美的興致：“從車上環(huán)顧周圍，可以看到遠處的古墳和山包。塵土飛揚的道路兩側(cè)，是無人耕種，滿是石塊的田野?！谶@桃花盛開的季節(jié)，從荒廢的古都感受到的野趣和自然之雅，這是一種無法名狀的美。在這片田野般的土地上引發(fā)了我的空想，雖然這種記憶已經(jīng)模糊了?！盵19]七月的南京，早已不是桃花爛漫的季節(jié)，而應(yīng)該是桃子成熟的時節(jié)，也許是佐藤對這片桃林的印象已經(jīng)模糊，但此處的筆誤更反襯出他對南京“荒廢之美”的深刻印象，所以才發(fā)揮了審美想象力，將南京的所見描繪成一派野趣十足的自然景象。由于心中充滿“荒廢”的美學評判原則，即便佐藤對南京只是匆匆一瞥，時過境遷，關(guān)于南京的記憶早已模糊，但依然能在久遠的記憶深處回味到這座古都的自然野趣和荒廢之美。不能不說，江南游記不僅是佐藤氏審美原則自然流露的產(chǎn)物，更是其荒廢美學的最佳實踐領(lǐng)地。

然而就書寫廈門之行的《南方紀行》來看，佐藤所追尋的“荒廢趣味”與純粹的自然之美有著直接聯(lián)系，這與谷川淳認為的“廢墟美更加接近純粹的自然美”[20]的觀點相契合。因此，“廢墟美”或“荒廢趣味”是一種佐藤氏所追尋的接近自然趣味、享受大自然、主張回歸自然的美學。1920 年，佐藤在游覽廈門鷺江時，曾聽過“鷺江的自然美比知名的西湖更勝一籌”的傳聞，但他認為：“鷺江有鷺江的美，西湖有西湖的美，二者各有其獨特之處”[21]。佐藤所說的“獨特”便是指鷺江或西湖之景的自然與純粹，西湖不僅有青黛的遠山、瀲滟的水色，更有著悠久的歷史和動人的神話傳說，在他看來，西湖似箱庭風一般是一種匠心營造的美，更是自然和人工的調(diào)和之美。與之相對，鷺江作為當時未被充分開發(fā)的景致，有著原始野性的美，它的魅力源于如璞玉一般未經(jīng)雕琢的“自然之美”。嶙峋的巨大礁石、聳立于海上的島嶼、藏于巖石之后洶涌的旋渦、孤獨屹立在磯石上的白鷺……無一不讓佐藤為之沉醉，仿佛這一切“野性的自然之美”正是“中國趣味”的化身。因此，佐藤對充滿野趣的鷺江給予了高度的評價。他說：“脫去了羅裳的幾重連綿的群山，和高低多變的鷺江兩岸的繁復(fù)起伏，在落日的余光下，被刻上了(如山水畫中)荷葉皴般的濃重陰影……就我自身而言，似那日的黃昏完全符合我追求自然的趣味，在那之前和在那之后我都未曾見過?！盵22]我們不清楚佐藤氏“那之前”“那之后”的時間跨度和評價標準，但可以確證的是他所追求的“野性趣味”是與中國的自然之美相聯(lián)系而言的。井上靖曾評價佐藤春夫的《南方紀行》，認為《鷺江的月明》是其中最好的一篇：“初讀《南方紀行》是在戰(zhàn)爭時期，準確的時間己經(jīng)記不太清了，不論廈門這個城市如何，對我而言，至今仍是一個特殊的地域。正是記住《南方紀行》中這一關(guān)鍵的城市，廈門也印刻在我的心中。言及廈門，總是仿佛有一種清明拂過心田，浮現(xiàn)出多少有些黯淡的南中國之思。鷺江、舶板、月光、妓樓，如此澄明與哀愁的南中國之城，異于中國其他城市……”[23]。這種閱讀體驗來自于“暗淡的南中國之思”，來自于佐藤春夫荒廢美學映照下的自然之美，而“廈門”與其說是一座城市，不如說是佐藤思情里富有“中國趣味”的古樸畫卷。

四、女性審美觀照下的異國想象

佐藤春夫江南游記充滿著豐富多樣的女性書寫，在他看來“無論女性的外貌、身姿、內(nèi)心乃至一言一行均被視為‘美之化身’”[24]，而這種女性意識又與其“物哀”審美傾向相聯(lián)系，所以江南游記中的中國女性想象亦浸染了佐藤氏特有的美學觀念。他說：“……我從現(xiàn)在的人和男人當中沒有看出過崇高美，相反，卻能從婦人當中看出可憐美?！斔齻兩l(fā)著母性的光輝時，就能看到這種美。當這種可憐美發(fā)揮到頂峰時，我覺得這就是崇高美。”[25]這里，佐藤春夫的“可憐美”主要對應(yīng)的是女性嬌柔、哀戚、冷寂等外在的視覺性審美特征，但又被融入內(nèi)在性的道德審美意蘊，使其筆下的女性形象富有著無常人生的悲情、雄壯等崇高美的特征。在《秦淮畫舫納涼記》等江南游記中，他多次將映入眼簾的中國女性之美納入自身的審美視界進行多向度觀照，建立起了中日古典式女性形象塑造的互文關(guān)系，從而創(chuàng)新性地打開了女性視野下“中國趣味”審美表達的切入點，為中國女性增添了別樣的美感體驗。

首先是“無言之美”。佐藤春夫在評述森鷗外的作品《戰(zhàn)壕中》時寫道：“搖頭不語的士兵并不是無言可對，……他的默默無語宛如詩的留白一樣雄辯?！盵26“默默無語”成為了江南游記中中國女性的“個性標簽”，她們或只在作者的一瞥中留下視覺期待（如秦淮商女），或是不期而遇中偶然的一陣注視（畫舫上的盛裝女子），而極少在聽覺角度著力描摹所要書寫的女性形象。如當他看到秦淮河邊兩岸房屋的欄桿處出現(xiàn)一群商女，他這樣寫道：“她們像樹上的小鳥一般，肩并肩站立著，在昏暗的日光下，只能看到微微泛白的臉，好似森林深處白色的花一般。”[27]此處，小鳥般可愛的商女依然是寂然無言，整個場景籠罩于“昏暗”“泛白”“幽深”的畫面里，商女們沒有青春的奔放，宛若寂然綻放于密林深處的一朵朵白花。這種寂寥、冷艷的審美表現(xiàn)與松尾芭蕉在日本文論中借鑒并引申的“寂之姿”理論如出一轍，佐藤利用松尾氏“寂”論的美學理論努力營造著“寂”的外在表現(xiàn)狀態(tài)，即“細柔”“幽冷”“傷感”“哀戚”“孤高”“淡薄”“超然”“含蓄”的可憐、可哀之“美”。在《鷺江月明》一文中記述佐藤春夫在廈門乘坐小船時瞥見了一位穿著中國服飾的少女，她似乎在陽臺上逗弄著一只“猴子”。當他憑借著“直覺的空想”試圖證實自己的想法時，船只已經(jīng)駛過那片區(qū)域，視線漸漸被石垣所遮擋。后來，佐藤春夫還猜測這名少女也許是一家廈門茶園的應(yīng)侍女郎。作者雖對她念念不忘，充滿著美好的遐想，但整個認知過程始終停留在那陣“匆匆的一瞥”，縈繞在他心頭的那位笑容燦爛、充滿童趣的嬌憨少女實非現(xiàn)實“真實”，而僅僅是佐藤“風雅之寂”“無言之美”等美學評判原則下營造出的審美虛像。顯然，從某種意義上說，江南游記中的女性“趣味”僅是佐藤春夫?qū)徝烙^照下的一種異國想象。

其次是“幽玄之美”。“幽玄”是日本歌論、樂論中的一個重要概念，也是日本美學觀里的一個重要的審美意識，其概念確立于日本平安朝時期，后發(fā)展成為高雅之美的代名詞?！坝男敝谰褪恰帮柡藘?yōu)美、含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠、超現(xiàn)實、‘余情之美’等的一種極致之美感”[28]?！坝男彼{的優(yōu)雅、含蓄、寂寥、傷感、沉潛、深遠等審美特質(zhì)極具中國古典美學精神，由于中日兩國審美傳統(tǒng)的對應(yīng)關(guān)系，在佐藤春夫的審美觀照下江南游記中的“女性趣味”必然也涵納著濃郁的“幽玄之美’。在《曾游南京》《秦淮畫舫納涼記》中，他總是以玩賞中國畫般的心態(tài)盡情地享受著秦淮河上夜間的景致和江南絲竹之音，而且也將畫舫上的歌妓視作畫中一景，反過來又將她們演奏的樂曲看作秦淮景的一部分。此時暗夜的清冷色調(diào)、縹緲的絲竹之音、秦淮河的靜謐烘托著一幅“優(yōu)雅”“靜寂”“空靈”的歌妓演奏圖。即使在特寫一位盛裝歌女時，他也僅用寥寥數(shù)筆便再現(xiàn)了其綽約、幽雅、神秘的姿影，如：“偶然間，暗光下出現(xiàn)了一位盛裝女子，她款款步入小船后不知被運往何處。一會兒，她乘坐的那只船又陰差陽錯地朝我們的船附近駛來?！保üP者譯）[29]雖然一切的欣賞僅停留在視覺感知層面，佐藤春夫卻賦予了江南女子一種幽深、神秘、飄忽不定的審美特征，盛裝女子儼然被附著了“幽玄之美”的投影，成了佐藤審美觀照下又一個虛擬的鏡像。鑒于此，所謂的“中國趣味”其實只不過是日本人站立于自身審美立場的一種異國想象罷了。

佐藤春夫不止一次地寫過江南的女子，當他在南中國遇見一位藝名叫“小富貴”的女子時，多次發(fā)出了由衷的驚嘆，并不分場合地贊揚她清麗的美貌和端莊的儀態(tài)。他形容這位女子：“粉雕玉琢般的耳垂，端莊的鼻子和惹人憐愛的下頜。纖細的腰肢，烏黑而動人的眼眸?！盵30]在他所見的女子中，鮮有這樣的美人，他像是在欣賞一件異國的藝術(shù)品，甚至想到將她的照片帶給日本的友人一同欣賞。這位中國女子滿足了佐藤春夫?qū)Ξ悋拥南胂?，他通過對其形象的描摹，展現(xiàn)了異國趣味。正宗白鳥認為：“偵探小說的氣質(zhì)，異國的幻想，這些是谷崎與佐藤共同的趣味?！盵31]與谷崎潤一郎稍顯不同的地方在于，佐藤春夫的異國想象更多地體現(xiàn)出對中國古代文人趣味的刻意模仿和追尋，如其通過踏訪秦淮河畔，借助描畫秦淮夜景再現(xiàn)了古中國風花雪月的場景，追尋著中國古代文人的風雅情趣和傳統(tǒng)的審美，而中國江南女子集體群像的塑造和美化，更代表了佐藤春夫們的時代審美取向。

五、結(jié)語

在江南游記中，佐藤春夫在杭州的文化古跡前駐足時，每每沉浸在懷古的情緒中。無論是南京的古跡、秦淮的夜景、還是西湖的水，每一處景致都讓作者沉浸在人間仙境般的江南美景中，展現(xiàn)了歸隱田園的隱士姿態(tài)。以唯美的詩情為基調(diào)，與日本傳統(tǒng)的“物哀”審美相結(jié)合，創(chuàng)造了佐藤春夫式的“荒廢之美”和“異國情調(diào)”。他所塑造的一批中國江南女子的形象，亦是這種異國審美的延續(xù)。但這種想象取代不了現(xiàn)實圖景，佐藤氏浪漫的中國想象只能存在于虛幻之中，他筆下的“中國趣味”也僅存在于現(xiàn)實和幻想之間，是一種時代審美規(guī)約下的異域想象。于是，佐藤春夫在自我與他者、古代與近代、傳統(tǒng)與革新等二元對立的審美取向之間左右搖擺，比起現(xiàn)實世界，他的“中國趣味”更傾向于構(gòu)建想象中的中國，所描繪的中國江南也只不過是用一篇篇文字虛化成的縹緲幻影。

總之，“中國趣味”不過是佐藤們的美好幻想，他們從最初的向往到最后的幻滅，“中國趣味”本身始終只是一個虛設(shè)的美學命題。所以，他的江南之行一定程度上可以看作是到古老中國探尋烏托邦的幻象，到安平的廢屋、廈門的鷺江、江南的水鄉(xiāng)尋找在日本已經(jīng)失卻的傳統(tǒng)之美，在滿足人們追尋中國趣味的同時，也包含了自我否定和逃避現(xiàn)實的因素。

注釋：

[1]武繼平：《佐藤春夫的中國觀論考》，《浙江學刊》2007 年第5 期。

[2]張劍，等：《佐藤春夫旅臺文學作品整體敘事策略研究》，《當代教育理論與實踐》2017 年第9 期。

[3]（日）佐藤春夫：《唐物的因緣·后記》，東京：勁草書房，1965 年，第283 頁。

[4]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·東洋人的詩感》(第19 卷)，京都：臨川書店，1999 年，第371 頁。

[5]張劍：《論佐藤春夫作品的美學歸宿》，《湖南科技學院學報》2016 年第12 期。

[6]高潔：《佐藤春夫<南方紀行>的中國書寫》，《中國比較文學》2012 年第4 期。

[7][8][18][19][22]（日）佐藤春夫：《世界紀行文學全集》（中國I），東京：日本修道社，1971 年，第281、285、182、182、293 頁。

[9][13]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·憶游西子湖》(第21 卷)，京都：臨川書店，1999 年，第92、91 頁。

[10]（日）中村新太郎：《中日二千年：人物往來與文化交流》，張柏霞譯，長春：吉林人民出版社，1980 年，第256-257 頁。

[11]（日）芥川龍之介：《芥川龍之介全集7》，東京：筑摩書房，1979 年，第18 頁。

[12]李雁南：《在文本與現(xiàn)實之間——淺析日本近代文學中的中國形象》，《天津外國語學院學報》2005 年第1 期。

[14]齊珮：《佐藤春夫與申國古典閨秀詩以——<車塵集>的編選為視點》，《日語學習與研究》，2014 年第3 期第88 頁。

[15]蔡維剛：《關(guān)于佐藤春夫與“荒廢之美”》，《成蹊國文》（東京）2011 年第44 號。

[16][17]（日）川本三郎：《大正幻影》，東京：巖波書店，2008 年，第4 頁。

[20]（日）谷川淳：《形象與時間》，東京：白水社，1986 年，第6 頁。

[21][30]（日）佐藤春夫：《南方紀行——廈門采訪冊》，東京：新潮社，1925 年，第93、85 頁。

[23]（日）井上靖：《作家和作品——佐藤春夫解說》，東京：集英社，1974 年，第448 頁。

[24][28]張劍：《論佐藤春夫編譯<車塵集>的文化意識和審關(guān)傾向》，《湖南科技大學學報(社會科學版)》2016 年第4 期。

[25]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·女性與崇高美》(第34 卷)，京都：臨川書店，1999 年，第310 頁。

[26]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·森歐外歌日記》（第26 卷），京都：臨川書店，1999 年，第237 頁。

[27][29]（日）佐藤春夫：《定本佐藤春夫全集·秦淮畫舫納涼記》(第21 卷)，京都：臨川書店，1999 年，第129 頁。

[31]（日）正宗百鳥：《作家論2·谷崎潤一郎與佐藤春夫》，東京：創(chuàng)元社，1942 年，第137 頁。