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    網(wǎng)絡文學跨媒介敘事:后經(jīng)典敘事時代的液態(tài)文學及敘事特征

    2021-12-30 03:21:23王乃璇程礫瑤
    關鍵詞:網(wǎng)絡小說液態(tài)媒介

    黃 玲, 王乃璇, 程礫瑤

    (1.遼寧師范大學 文學院,遼寧 大連 116081;2.南開大學 歷史學院, 天津 300071)

    一、當下網(wǎng)絡文學跨媒介的敘事奇觀

    人類的敘事活動具有豐富而悠久的歷史,無論是原始時期的圖騰記事,還是現(xiàn)代社會的互聯(lián)網(wǎng)敘事,都體現(xiàn)了敘事的普遍存在性。而媒介作為敘事的主要載體,對敘事的內(nèi)容和形式有非常大的影響,甚至起決定作用。就文學敘事來說,“媒介不只是文學的外在物質傳輸渠道,而就是文學本身的重要構成維度之一;它不僅具體地實現(xiàn)文學意義信息的物質傳輸,而且給予文學的意義及其修辭效果以微妙而又重要的影響”[1]??梢娒浇榕c文學的關系是非常密切的。早期文學敘事以口頭敘事、語言文字敘事為主,到了20世紀90年代以后,隨著廣播、影視、網(wǎng)絡技術等媒介技術的迅速發(fā)展,網(wǎng)絡電視、智能手機、移動終端等新型媒介形式接踵而至,文學敘事媒介范圍不斷延展,出現(xiàn)了網(wǎng)絡超文本敘事、影像敘事以及游戲等新媒體敘事形態(tài)。

    從媒介的發(fā)展來看,技術的發(fā)展促進媒介融合,媒介與媒介之間的邊界逐漸模糊,文學敘事的跨平臺傳播才有了實現(xiàn)的可能,其中以網(wǎng)絡小說的跨媒介敘事最為突出。1998年,臺灣成功大學學生蔡智恒在學校的BBS電子布告欄中連載了他的網(wǎng)絡小說《第一次親密接觸》。這部小說敏銳地捕捉到當時正處于發(fā)展狀態(tài)的互聯(lián)網(wǎng)生活,以青年人的網(wǎng)絡戀愛為主題,小說一經(jīng)連載迅速引爆網(wǎng)友關注。隨著小說的網(wǎng)絡熱度不斷提升,先后出版了同名實體書、漫畫,并在2000年和2004年分別被改編成電影、電視劇。網(wǎng)絡小說《第一次親密接觸》可以說開創(chuàng)了我國網(wǎng)絡小說跨媒介敘事先河。此后大陸的網(wǎng)絡小說跨媒介傳播如雨后春筍般蓬勃發(fā)展,不僅有前期的唯美浪漫愛情題材,還增加了古裝、穿越、玄幻等題材,出現(xiàn)了逆向改編創(chuàng)作。以往都是以文學作品為源頭改編成其他媒介藝術形式,而《仙劍奇?zhèn)b傳》卻是從火爆的角色扮演類手機游戲衍生為電視劇,這也是我國首部由游戲跨越到影視的案例,當時在河北衛(wèi)視開播一周,就創(chuàng)下了最高收視率。從2015年開始,網(wǎng)絡小說的跨媒介敘事日益成熟,古裝歷史劇《瑯琊榜》、盜墓劇《盜墓筆記》、玄幻劇《花千骨》等作品大量涌現(xiàn)。根據(jù)網(wǎng)絡數(shù)據(jù)顯示,點擊量破百億的十部作品中有八部都屬于跨媒介敘事文本??缑浇閿⑹略趪飧窃缫延兄?。美國時代漫威公司以漫畫為源文本開發(fā)的影視、動畫、游戲等平臺的一系列作品,僅電影就多達二十多部。漫威系列超級英雄在世界各國都有鐵桿漫迷,其電影不僅收獲了高票房,還帶動了漫威系列衍生品的售賣。漫威的跨媒介敘事堪稱現(xiàn)象級的流行文化經(jīng)典案例。

    應當說,在當前“互聯(lián)網(wǎng)+”的背景下,網(wǎng)絡文學的跨媒體敘事已經(jīng)超越了改編模式,給文學的存在和流通帶來新的變化,這與國家的政策鼓勵不無關系。2015年10月發(fā)布的《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中提道:“推動網(wǎng)絡文學、網(wǎng)絡音樂、網(wǎng)絡劇、微電影、網(wǎng)絡演出、網(wǎng)絡動漫等新興文藝類型繁榮有序發(fā)展,促進傳統(tǒng)文藝與網(wǎng)絡文藝創(chuàng)新性融合?!盵2]此后,《花千骨》《盜墓筆記》《九層妖塔》《鬼吹燈》《微微一笑》《他來了,請閉眼》等都是在這一時期迅速發(fā)展起來的,在我國文化市場上掀起一波網(wǎng)絡小說改編影視劇的熱潮。

    二、后經(jīng)典敘事時代液態(tài)文學的提出

    眾所周知,經(jīng)典敘事學起源于索緒爾的結構主義語言學,其借用語言學中語言與言語的區(qū)分來分析文學文本內(nèi)部的結構。此后,經(jīng)典敘事學經(jīng)由普洛普、列維·施特勞斯、羅蘭巴特等不斷加以完善,形成了經(jīng)典敘事學研究特色:以作品為中心,關注作品文本背后的敘事結構?!皵⑹聦W承諾提供一些不受傳統(tǒng)文學批評的主觀性隨意性污染的闡釋指南,它把文本設想成穩(wěn)定的實體,以為讀者對文本的反應方式是可以預知的。”[3]可見,經(jīng)典敘事學是趨向內(nèi)在的技術性客觀描述研究,盡力排除外在社會環(huán)境等因素。

    顯然,脫離歷史語境的經(jīng)典敘事學有其歷史局限性,用科學、定量的尺子去框架豐富的文學創(chuàng)作本身就不科學。進入21世紀,受后結構主義等文學思潮的影響,經(jīng)典敘事學發(fā)生了根本性的轉變,開始由文本中心向讀者中心轉移,文學作品的內(nèi)容和價值解讀不再是唯一的,解讀權由作者交給接受者,文學敘事文本意義由此變得更加開放、多元,具有多重解讀可能性。與此同時,后經(jīng)典敘事重新關注文學生產(chǎn)的年代背景、社會環(huán)境與意識形態(tài),形成了多元化、開放性的敘事學研究特色。如前所述,在新媒介的影響下,以網(wǎng)絡小說為代表的文學跨媒介敘事日益盛行,文學與其他種類藝術的邊界逐漸模糊,文學生產(chǎn)和評價的權力不再屬于作家、評論家等精英階層,逐漸由職業(yè)化向非職業(yè)化轉移?!耙浴兾膶W’或自主性文學觀念為指導原則的精英文學生產(chǎn)支配大眾文學生產(chǎn)的統(tǒng)一文學場走向了裂變?!盵4]

    如何解讀后經(jīng)典敘事時代的文學生態(tài)?文學的存在形式和敘事特點發(fā)生了哪些變化?社會學家齊格蒙特·鮑曼的液態(tài)社會理論及其研究思路,可以為新時代的文學研究范式轉換提供解讀思路。

    社會學家鮑曼(Zygmunt Bauman)在其名著《流動的現(xiàn)代性》中提出,相對早期現(xiàn)代社會而言,后現(xiàn)代社會是高度流動化、輕靈化的,界限消弭的,社會權力和社會的整體運行規(guī)則不再“已知的”“不證自明”的,現(xiàn)代性意味著社會不斷“液化”(to be liquefied)的過程。社會對速度的期許遠遠高于對持久永恒的期許,在此觀念作用下,世界的構成有多樣態(tài)的模式,沒有普遍的終極標準?!按_定方向的依據(jù)、得到指引的準繩”的模式、規(guī)范、準則,并非固體不變,而是和所有的流體一樣,“塑造它們的形狀比保持它們的形狀更為容易……保持流體的形狀要求長期予以密切注意……并付出持久努力”[5]3-12??梢钥闯觯瑯邮菍ΜF(xiàn)代性的理解,鮑曼“流動”“液態(tài)”觀非常直觀、形象,這也是他一貫的表達風格和話語方式。鮑曼對后現(xiàn)代社會中的知識分子也提出了新的判斷,“知識分子角色轉變?yōu)樵忈屨摺?,這意味著知識分子代表的精英階層地位也發(fā)生了變化,不再是知識權力的制定者。

    鮑曼的《流動的現(xiàn)代性》于2000 年出版,此后的“流動”系列紛紛面世,引發(fā)了西方思想界、學術界的關注,其學術地位不亞于同期社會學家吉登斯。重要的是,液態(tài)理論寬廣的社會學視野給相鄰其他學科帶來靈感,“液態(tài)”“流動”理論解釋力可以輻射到政治學、人類學、倫理學領域。本文認為,液態(tài)社會理論的核心在于關注現(xiàn)代社會的轉型,關注生活其中的人。文學作為社會生活、社會歷史的觀察者、記錄者,在這一點上與社會學有相通之處。所以,我們可以借鑒鮑曼的液態(tài)社會理論,解讀新媒介環(huán)境背景下文學形態(tài)的變遷。特別是以網(wǎng)絡文學為代表跨媒介敘事新樣態(tài),與液態(tài)社會理論之間有一定的契合度:同以往傳統(tǒng)文學相比,跨媒介敘事的文學生產(chǎn)和讀者接受活動發(fā)生了很大的變化,文學作品與電影、電視劇等其他媒介種類之間形成了“弱邊界、高融合”的存在形態(tài)。不僅如此,液態(tài)現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在文學生產(chǎn)與文學接受活動中,還體現(xiàn)在文學內(nèi)容的變遷中。作品、世界、作家、讀者,艾布拉姆斯所說的文學四元素都有所涉及。因而,用液態(tài)社會理論解讀文學、解讀跨媒介敘事現(xiàn)象是有一定的理論基礎和現(xiàn)實基礎的?!耙夯鄙鐣W理論、跨媒介敘事、從“靜態(tài)”走向“動態(tài)”后經(jīng)典敘事,這三者之間有異曲同工之趣。

    三、液態(tài)文學的敘事特征

    (一)娛樂至上:液態(tài)文學敘事的消費邏輯

    鮑曼的液態(tài)社會理論認為,進入后現(xiàn)代社會,資本不斷累積,為了讓資本快速運轉起來,獲得更大利益,社會類型由原來的生產(chǎn)社會進入消費社會,即以消費帶動生產(chǎn)。與生產(chǎn)者社會需要大批紀律性強的工人不同,消費者社會需要的是能夠成為消費者的人,而消費者最看重的只是“感覺”,而不是責任?!艾F(xiàn)在是消費美學支配過去由工作倫理占據(jù)的位置?!?“用以整合消費者社會,維持它的軌道,并且偶而拯救其免于危機的,不是倫理學,而是美學?!盵5]44-45在這個邏輯框架下,現(xiàn)代人形成了消費型人格,追求的是“快樂原則”(pleasure principle)而不是“現(xiàn)實原則”(reality principle)。而且,社會的不確定因素越多,流動性越大,人們更傾向于用消費來對抗不確定和不安全,消費帶來的即時滿足也隨之產(chǎn)生?!皩Τ志蒙娴睦淠?,將不朽從一種想法轉化成了一種經(jīng)歷和體驗,并把它理解為立即消費:正是你度過那一片刻的方式,在使這一片刻變成一個‘不朽的經(jīng)歷和體驗’”[5]195,說的就是消費社會更看重當下感、即時性,而不是永久性。

    網(wǎng)絡文學跨媒介敘事充分體現(xiàn)了液態(tài)社會的消費邏輯。傳統(tǒng)文學作品是線性排列的語言藝術,因而文學(特別是小說)中對時間的描述比空間更為細膩。進入消費者社會之后,文學生產(chǎn)的時空關系發(fā)生了變化:小說中用于表達抽象概念的語言逐漸減少,人物的對話明顯增多,作品更趨向視覺化、場景化,敘事文本開始向圖像文本轉移。這一點在網(wǎng)絡小說敘事中最為明顯:作者更愿意把筆墨用于空間、場景的渲染,以尋求視覺沖擊力,而時間觀被弱化、模糊化。網(wǎng)絡小說《瑯琊榜》一開篇就是慘烈的戰(zhàn)爭場景:濃煙,荒野,空城,至于故事發(fā)生具體年代則是虛設的大梁朝。相比來看,傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的時空觀卻是另一番呈現(xiàn)。例如,錢鍾書的小說《圍城》開篇交代故事發(fā)生的時間背景是這樣描述的,“又是一天開始。這是七月下旬,合中國舊歷的三伏,一年最熱的時候。在中國熱得更比常年利害,事后大家都說是兵戈之象,因為這就是‘民國’二十六年(一九三七年)?!盵6]這樣的語言描述,表達了相對清晰的時間感,也為小說的下一步情節(jié)展開提供了歷史鋪墊?!秶恰饭适聰⑹鲋羞€有大量的人物心理描寫。但是在《圍城》小說改編成電視劇時,傳統(tǒng)文學細膩的心理描寫被省去,最后為了完整地表達小說內(nèi)容,電視劇只能用旁白的形式展示人物的心理狀態(tài)。

    還有一個值得關注的現(xiàn)象,網(wǎng)絡小說跨媒介敘事中經(jīng)常出現(xiàn)歷史年代架空的現(xiàn)象,情節(jié)上的古今穿越也非常普遍。架空歷史,不交代具體故事發(fā)生的年代背景,劇本大多以虛擬的某某國、神奇的玄幻世界命名。筆者認為,架空歷史除了增加敘事空間、避開歷史減少禁忌之外,“盡設幻語”“作意好奇”的虛擬也能滿足讀者或觀眾的好奇心,增加作品的娛樂性。特別是穿越劇情的設計,故事主角會因所處時代不同帶來的錯位感,從而讓劇本更富傳奇色彩,更富有張力。例如《慶余年》中的現(xiàn)代青年范慎,靈魂穿越到慶國,成為慶國武帝的私生子,從而引發(fā)一系列的傳奇故事;《步步驚心》中的都市白領張曉,因一場車禍穿越到清朝,成為滿族少女,卷入康熙朝的皇位之爭。古今時空交叉,人物情感帶來強烈的錯位感,娛樂至上是后現(xiàn)代社會液態(tài)文學的消費邏輯。

    (二)不斷拓展的故事世界:液態(tài)文學的敘事內(nèi)容特征

    文學是講故事的藝術,任何文學作品都離不開故事世界的創(chuàng)作。對網(wǎng)絡文學的跨媒介敘事來說,故事世界有著更為獨特內(nèi)涵和特征。戴維·赫爾曼認為:“故事世界是敘事或明或暗激起的世界,包括書面形式的敘事、電影、繪圖小說、授予、日常對話,甚至是還沒有成為具體藝術的故事,故事世界是被重新講述的事件和情景的心理模型。”[7]“被重述”“心理模型”這兩個詞是戴維·赫爾曼界定的關鍵點,他強調(diào)故事世界要有相對成型的源文本,即任何跨媒介敘事產(chǎn)品都得有一個共同的故事模型。這里的源,可以理解為故事世界的源頭,源文本的故事要相對成熟,同時具有鮮明的主題和廣闊的拓展空間??缑浇閿⑹孪盗兄械男≌f、漫畫、游戲、電影都是在源文本基礎上拓展而來。例如《瑯琊榜》的系列作品,以小說《瑯琊榜》作為源文本,復仇是故事世界的源文本,無論是《瑯琊榜》電視劇,還是《瑯琊榜》手機游戲,都圍繞復仇這一源文本展開。

    “不斷向前推進”是理解勞拉·瑞安故事世界定義的關鍵詞。如果故事世界的源文本具有較強的延展性,并且取得較高的市場熱度,就可以進行跨越不同媒介平臺的創(chuàng)作可能。也就是說,之所以稱為跨媒介敘事,意味著故事世界要在不同媒介平臺拓展,這樣才能構成系列媒介產(chǎn)品。與單個故事文本相比,多個相互關聯(lián)的敘事文本組成的跨媒介敘事構成了龐大的故事帝國,每一個故事相對獨立,但是又互為指涉,故事的背景和后續(xù)彼此相互呼應,使故事帝國更有神秘感和震撼力。勞拉·瑞安形象地把“黑客帝國”系列故事比喻為一塊瑞士奶酪。電影所提供的故事世界圖景就像這塊奶酪一樣充滿孔洞。而其他文本的功能就是填補這些孔洞,以使欣賞者們能夠在頭腦中形成更加完整連貫的景象。

    (三)互文性:液態(tài)文學的敘事結構特征

    互文性,又稱作文本間性或互文本性,這個概念是伴隨著后結構主義思潮興起的。法國符號學家、女權主義批評家克里斯蒂娃認為,任何文本的外觀都是用馬賽克般的引文拼嵌起來的圖案,每個文本都吸收和轉換了其他文本??梢钥闯?,互文性強調(diào)的是文本與文本之間的緊密聯(lián)系,彼此相互成就。

    網(wǎng)絡小說跨媒介敘事通常會采用互文式的敘事方式,形成主文本和其他文本相互關聯(lián)的現(xiàn)象。例如,漫威的漫畫故事文本分布在電影、電視、游戲以及動畫等多個媒介領域,超級英雄們個人經(jīng)歷在不同敘事文本中各有側重而又相互關聯(lián),進而構成龐大的漫威宇宙人物體系。例如,《神盾局特工》緊扣《復仇者聯(lián)盟》的劇情,傳遞出科爾森復活并組建特工隊的信息。而《神盾局特工》中的病毒又是電影《鋼鐵俠3》中鋼鐵俠對手的武器。跨媒介系列文本相互關聯(lián),角色A在某部劇中是主角,角色B是配角,但是在另一部劇中,角色B可能就成為主角,角色C的某個小細節(jié),又會影響、啟動下一部劇情的發(fā)展。亨利·詹金斯對該現(xiàn)象做了如下評述:“完整的文本故事借助不同的媒介,創(chuàng)造出統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗。在理想的環(huán)境下,每個媒介都對這個文本故事起著不可取代的作用?!盵8]

    互文性敘事對跨媒介產(chǎn)品的接受者來說,必然是積極的、參與的與協(xié)作的,而不是固化的。因為跨媒介的互文性敘事結構,受眾要在不同的媒介文本中追隨某一角色,受眾的身份是不斷切換的,呈現(xiàn)出“液化”特征:可能是網(wǎng)絡小說的閱讀者,也可能是同名電影、電視劇的觀眾,甚至是手機游戲玩家。受眾需要在不同的媒介平臺感受文本的故事世界。而且,互聯(lián)網(wǎng)去中心化的技術特質給受眾提供了一個開放多節(jié)點平臺,讀者可以在任何一個入口發(fā)表意見,開展討論并在網(wǎng)絡社區(qū)分享,發(fā)表同人作品,甚至越過作者、編劇,直接影響下一劇的角色安排走向,文化研究者形象地稱之為“文本盜獵術”。由此可見,“液態(tài)”文學生產(chǎn)是去組織化、去科層化的,受眾具有高度參與性,既可以挖掘“故事世界”,又能不斷拓展“故事世界”。從這個意義上說,液態(tài)化的文學敘事文本沒有最終文本,受眾不斷根據(jù)自己的興趣產(chǎn)生新的內(nèi)容,構成UGC (User Generated Content)互聯(lián)網(wǎng)時代典型的用戶生成內(nèi)容模式。這個現(xiàn)象在同名手機游戲中表現(xiàn)更為突出,因為對玩家來說,每一次進入故事世界都會有不一樣的結果,用時多少,結局怎樣,一切都是未知的。

    跨媒介敘事的互文結構,在電影中經(jīng)常在劇末以短視頻、預告的形式出現(xiàn),通過明引、暗引等方式給讀者釋放信號,暗示故事中某一角色的身世及未來發(fā)展,這種現(xiàn)象稱之為“彩蛋”。例如,在電影《鋼鐵俠》劇末,神盾局局長尼可·弗瑞第一次現(xiàn)身,透露了世界上還有其他超級英雄的存在,并且第一次提出復仇者計劃,為后期的《復仇者聯(lián)盟》奠定了基礎,再如電影《雷神》彩蛋中出現(xiàn)的藍色魔方為后來的《美國隊長》埋下了伏筆。

    三、結 語

    文學活動可以概括為“文學四要素”,即作者、世界、作家和讀者,文學理論研究應該把握四者之間的流動和反饋過程[9]。當前我們正處于媒介融合的時代,文學活動必然受社會、歷史、文化語境的影響,作者、世界、作家和讀者這四個元素也不是孤立靜止的,必然隨著內(nèi)外環(huán)境的變化而變化,文學的文本形態(tài)、內(nèi)容方面由此會呈現(xiàn)新的特征。從社會學“液態(tài)”理論視角去理解當下的文學生產(chǎn),無疑有助于突破文學自我局限性, 將文學內(nèi)部研究和外部研究統(tǒng)合起來, 在多維視野中把握復雜的文學現(xiàn)象, 拓展文學理論的邊界。

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