華裔美國文學(xué)發(fā)展過程中的文化反表征探究

陳燕瓊

（樂山師范學(xué)院 外國語學(xué)院，四川 樂山 614000）

文化表征理論由英國后殖民主義的代表斯圖亞特·霍爾在20 世紀(jì)90 年代構(gòu)建。霍爾認(rèn)為表征是一個過程，通過這個過程一種文化中的眾成員運用語言生產(chǎn)意義[1]90，即意義并不是一開始就存在于人或事物當(dāng)中的，而是被表征的體統(tǒng)建構(gòu)出來的。霍爾認(rèn)為，在文化中的意義過程的核心，存在著兩個相關(guān)的表征系統(tǒng)。通過在各種事物 (人、物、事、抽象觀念等等)與我們的概念系統(tǒng)、概念圖之間建構(gòu)一系列相似性或一系列等價物，第一個系統(tǒng)使我們能賦予世界以意義。第二個系統(tǒng)依靠的是在我們的概念圖與一系列符號之間建構(gòu)一系列相似性，這些符號被安排和組織到代表或表征那些概念的各種語言中。各種“事物”、概念和符號間的關(guān)系是語言中意義生產(chǎn)的實質(zhì)之所在。而將這三個要素聯(lián)結(jié)起來的過程就是我們稱之為“表征”的東西。[1]25由此得出意義也不是一成不變的：在表征過程中，語境、用法和歷史背景都可能隨意義發(fā)生變化。但是在一種文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、形象群，所有通過各種文本起作用的話語，各個有關(guān)已經(jīng)獲得廣泛權(quán)力的某主題的知識領(lǐng)域，即米歇爾·?？略谔岬奖碚鞯闹黧w時所認(rèn)為的，“在某些特定歷史時刻，某些人比另一些人更有權(quán)力談?wù)撃承┰掝}”[1]62。因此意義的這種表征的特征就是觀念系統(tǒng)的再現(xiàn)、對身份的表現(xiàn)、或建構(gòu)一種有誤的再現(xiàn)。而文化作為人文和社會科學(xué)中最難界定的概念，往往通過語言來承載，而語言是作為一個表征系統(tǒng)來運作的，因此運用文化表征理論來研究同樣以語言為表現(xiàn)形式的華裔美國文學(xué)也是順理成章的事情。根據(jù)霍爾的表征理論，作為意義被生產(chǎn)出來的美國英語文本中的中國形象、中國文化也是在一定歷史和文化中生產(chǎn)出來的。在美國不同歷史時期和文化背景下，美國英語文本中的中國形象、中國文化受制于表征主體的權(quán)力話語而被刻板的套話錯誤地再現(xiàn)。但與此同時，生產(chǎn)意義的語言作為符號，是任意的，它受制于歷史，即意義與表征向歷史和變動開放[1]46，這也就給美國文學(xué)，尤其是華裔作家的作品，對中國形象進(jìn)行文化反表征提供了可能，即修正那些被錯誤再現(xiàn)了的中國文化形象。華裔美國文學(xué)一直致力于反抗西方主流文化表征，在其反表征的過程中經(jīng)歷了排斥、融合以及自我整合三個階段。

一、第一階段：抗拒西方主流文化

由于19 世紀(jì)中期的排華法案，否定西方主流文化，強化中國的族裔文化/族裔身份便成了“反表征”的最初自發(fā)表現(xiàn)。這一階段的華裔美國文學(xué)代表作品——《我在中國的童年》和《春香夫人》——通過排斥西方主流文化完成了其文化反表征的使命。

華人移民至美國的歷史最早可以追溯到19世紀(jì)中期，彼時中國由于鴉片戰(zhàn)爭國力削弱，而美國西部發(fā)現(xiàn)金礦以及西進(jìn)運動需要大量勞動力，使得大量華人移民到美國，為美國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。但隨著1869 年泛美鐵路竣工美國經(jīng)濟(jì)陷入緩慢發(fā)展甚至危機之中，華人成為了白人就業(yè)壓力的替罪羊，遭到了主流社會的歧視和丑化。從1870 年美國政府頒布的“移民法”到1882 年頒布的“排華法案”，一系列限制華人入境和損害華人在美權(quán)益的法案，使華人一步步被邊緣化。與此同時，在文化和文學(xué)領(lǐng)域華人的形象也相應(yīng)地被妖魔化丑陋化。這種妖魔化丑陋化的中國人形象在西方主流文學(xué)作品中一再出現(xiàn)，構(gòu)成了對中國的文化表征，這就是斯圖爾特所說的，“意義并不內(nèi)在于事物之中。它是被構(gòu)造的，被產(chǎn)生的”[1]6。通過語言編碼功能，美國英語文學(xué)文本對華人、中國文化加以再現(xiàn)甚至誤現(xiàn)，并將其真實意圖隱藏起來。布萊特·哈特在《異教徒中國佬》中塑造的阿辛衣著古怪，唯利是圖；弗蘭克·諾里斯在《中國獨身行》把中國人刻畫成殘忍野蠻的怪人，即使是同情社會主義的杰克·倫敦，仍然在其作品中渲染中國人麻木不仁、丑陋骯臟；甚至在賽珍珠眼里，中國人“主要是勤勞堅忍但惟利是圖、缺乏詩意”的農(nóng)民形象[2]38-46。因此這一階段的華裔美國文學(xué)文化反表征的努力主要表現(xiàn)為重塑中國人、在美華人的積極正面形象。

（一）《我的中國童年》的文化反表征

李恩富的《我的中國童年》是華人在美國出版的第一部關(guān)于中國的英文作品。該書出版于《排華法案》（1882）頒布之后的第五年，這絕不是巧合。事實上作者李恩富作為清朝第二批選派到美國的留學(xué)幼童，在目睹乃至親身體驗了美國主流文化對中國人形象、中國文化的文化表征之后，受波士頓羅斯羅普出版社的邀請寫了這本旨在向美國白人主流社會介紹中國的書。該書從作者親身經(jīng)歷的角度，介紹了中國家庭、飲食、娛樂、教育、節(jié)日以及其他傳統(tǒng)文化。

李恩富介紹了中國的家庭倫理，以此來反駁美國主流社會對中國的文化表征。在提到中國傳統(tǒng)家族維護(hù)宗法的時候，作者說，“之所以提到這些，并非意在說明中國人生來就比較殘暴。中國人并非生來如此，只是希望依托這些宗法禮儀來治家而已”[3]13。該書還頗為詳細(xì)的介紹了中國日常生活的基本步驟，從清晨起床到夜晚入睡的生活畫面：最具生活氣息的菜市場、充滿家庭溫馨的廚房炒菜、不失禮儀的下午茶……作者不厭其煩地描繪了一幅平靜祥和、禮讓有序的家庭生活的畫面。談及中國傳統(tǒng)休閑娛樂活動時，盡管開篇說“幾乎沒有一件像樣的可以稱之為運動的運動”，但作者在這一章里還是花了很長的篇幅介紹風(fēng)箏，并稱贊綁有蘆葦弦的風(fēng)箏的聲音“此曲只應(yīng)天上有，人間能有幾回聞”，并表示說“從這個意義上來說，美國風(fēng)箏真的應(yīng)該向中國學(xué)習(xí)”[3]29。同時還刻意介紹了中國女孩子，“這些女孩子的個性都不一樣，有的脾氣特別大，說話特別直接；有的溫文爾雅，有禮貌有教養(yǎng)；有的天生麗質(zhì)，有的則貌不驚人”[3]37。作者以此反駁美國主流社會對中國人尤其是女性的刻板套語印象：“長久以來，一提到中國女孩，大家想到的就是怨婦的形象：容顏憔悴，百無聊賴地坐在閨房里冥想，向往著墻外的美麗世界。的確她們沒有美國女孩那樣的自由，但她們也沒有被鎖鏈鎖起來”[3]42。在談到學(xué)校教育時，雖然作者對中國傳統(tǒng)私塾的嚴(yán)格要求似有微言，但實際卻是在強調(diào)中國文化尊師重教的傳統(tǒng)——“雖然政府不向普通學(xué)校提供資金扶持，但是中國到處都是學(xué)校，村鎮(zhèn)有村鎮(zhèn)的學(xué)校，大城市有大城市的學(xué)校。雖然沒有所謂的義務(wù)教育，但即便最貧窮的地方也渴望自己的孩子受到一些教育”[3]45。為了駁斥關(guān)于中國人沒有宗教信仰的文化表征，該書介紹了中國的三大宗教——儒教、道教和佛教。其間作者客觀理性分析得出自己的結(jié)論：“中國的神像崇拜比印度血腥的祭祀習(xí)慣要好，也優(yōu)于埃及人殘暴的拜祭風(fēng)俗?！盵3]64該書最后一部分選取了極具傳統(tǒng)文化特色的說書來實現(xiàn)文化的反表征：“說故事的人的神色更是疏忽百變，語調(diào)忽高忽低，動作生動形象。……這一切跟留在外國人心目中的所謂中國人木訥、呆板、僵硬、漠然的固有形象完全兩樣?！盵3]75

簡而言之，《我的中國童年》以作者自傳的形式講述了生活在中國的中國人群體形象，有力地對抗了之前美國白人主流文化對中國的文化表征。但李恩富絕不是此階段唯一一個進(jìn)行文化反表征的華人。另一本以小說的形式、通過生活在美國的個體華人來為中國文化反表征的作品在《我的中國童年》出版的次年開始醞釀寫作，這就是《春香太太》。

（二）《春香太太》的文化反表征

《春香太太》是艾迪思·伊頓（Edith Maude Eaton，筆名水仙花，Sui Sin Far）從1888 年開始陸續(xù)創(chuàng)作、并發(fā)表的唯一一部短篇小說集。它由兩部分組成，即《春香太太》和《中國兒童故事》。后來美籍華人林英敏(Amy Ling)和懷特·帕克思(Annette White-Parks)重新選編的《春香太太及其它作品》(1995)包括從第一部分中選出的15 篇故事和從第二部分中選出的9 篇故事。

《春香夫人》文化反表征的努力主要表現(xiàn)為對美國華裔的客觀描寫和刻畫，尤其是對華裔男性的塑造具有明顯對抗之前美國文學(xué)作品中的各種負(fù)面形象的意味。

例如，《春香夫人》中的春香先生追求進(jìn)步，入鄉(xiāng)隨俗，但仍然恪守中國傳統(tǒng)文化；《新世界的智慧》中的吳三桂寬厚為人，在妻子寶琳殺子之后并沒有失去理智而怪罪妻子，相反體諒妻子的感受，并最終帶她回國治療；《她的華人丈夫》中的劉康喜心地善良，在收容無家可歸的白人婦女后對她悉心照顧，體貼入微；《自由之邦》中的宏興愛孩子，疼惜妻子，為了孩子不惜傾家蕩產(chǎn)；《林強》中的華人勞工林強拼命掙錢，只是為了能把妹妹從妓院里贖出來，送回中國過正常人的生活。即使后來發(fā)現(xiàn)錢不翼而飛之后他仍鍥而不舍，繼續(xù)辛苦二十年掙錢贖回妹妹；《中國百合花》中的林強照顧妹妹，勤勞工作；《復(fù)原之神》中的大羅寬厚仁義，以德報怨，另一位男主人公小羅雖然犯錯在先，但勇于承認(rèn)自己的錯誤，并且自強不息、發(fā)奮圖強；《天山的真心》中的天山為了與戀人相見，不惜冒著生命危險穿越邊界，充滿了浪漫主義的精神；《歌女》中的柯良具有男子漢的擔(dān)當(dāng)：當(dāng)發(fā)現(xiàn)一個陌生歌女冒充原來新娘并被非難時挺身而出保護(hù)她。

與此同時，《春香夫人》中的女性也努力掙脫之前被強加在華裔身上的刻板形象?！洞合惴蛉恕分械拇合惴蛉怂枷腴_化，具有當(dāng)時代少有的女性平等意識；《搖擺形象》中的潘愛恨分明，具有強烈的民族自尊心；《寶珠的美國化》中寶珠知書達(dá)理，在反抗男權(quán)的斗爭中機智勇敢；《中國百合花》中的百合花舍生取義，在災(zāi)難面前犧牲自己拯救別人；《復(fù)原之神》中的塞拉忠于愛情，堅貞不渝；《中國寶寶的價值》中的芬芳作為妻子任勞任怨，作為母親愛孩子勝過自己；《天山的真心》中的芬芳，性格獨立，富有浪漫情懷，勇于追求自己的愛情；《歌女》中的阿琪原本只是一個地位卑微的唐人街歌女，但她獨立自主、足智多謀，敢做敢當(dāng)，最終陰差陽錯通過勇氣和智慧為自己贏得了幸福的婚姻?！锻刀膳商┛唷分械奶┛鄲凵狭送刀煞附芸?費邊，在偷渡險被發(fā)現(xiàn)的緊要關(guān)頭不惜主動跳江來保護(hù)費邊。

水仙花的反表征努力還表現(xiàn)在其作品中對一些白人形象的負(fù)面刻畫上。不同以往涉及華人的美國文學(xué)中的白人形象，《春香夫人》委婉提及了白人對在美華人的種族迫害以及其他負(fù)面形象?！稉u擺形象》中的白人記者馬克打著愛情的幌子，欺騙唐人街女孩潘的感情，并利用潘的身份深入唐人街，丑化其間的華人及唐人街形象；《在自由國度》里貪婪無恥的白人律師利用華人夫婦急于見到被美國海關(guān)帶走的初生孩子迫切心情，數(shù)次索要高價費用，幾乎讓這對華人夫婦傾家蕩產(chǎn)；《她的華人丈夫》中的白人前夫卡森自私自利，不僅不愿保護(hù)照顧自己的妻兒，反而在前妻遇到了善良寬厚的華人劉康喜后嫉妒心作祟，威脅恐嚇前妻。

二、第二階段：并置中西方文化，努力融入美國主流文化

美國民權(quán)運動在20 世紀(jì)50 年代中期至60年代中期主要是指美國黑人反對種族歧視和種族壓迫，爭取政治經(jīng)濟(jì)和社會平等權(quán)利。隨著民權(quán)運動的興起，長期以來被美國主流社會邊緣化的其他少數(shù)族裔的族群政治意識逐漸覺醒；與此同時，1965 年美國政府頒布了新移民法，取消了之前各移民的單一配額，從而使得中國移民在美國數(shù)量增多。在這樣的背景之下，越來越多的在美華裔，尤其是深受民權(quán)運動影響的年青一代華裔，他們?nèi)缤幻绹髁魃鐣吘壔姆且岷谌艘粯娱_始意識到，中國形象依然被表征為愚昧落后，殘暴冷漠。不同于第一代華裔移民，第二代華裔子女們的受教育程度提高后，強烈感受到作為“他者”被美國主流文化差異化對待，因此他們希望疏遠(yuǎn)中國文化，以積極的形象融入美國主流社會。但另一方面華裔家庭的中國文化不可避免地對他們產(chǎn)生著潛在的影響。因此他們在形成自己文化身份的過程中感到迷茫，為自己不是中國人也不是美國人的尷尬身份感到不知所措。因此發(fā)展至第二階段的華裔美國文學(xué)受20 世紀(jì)中期民權(quán)運動和新移民法案的影響，表現(xiàn)出東西方文化融合的特征。這一階段的美國華裔文學(xué)文本把西方主流文化同中國族裔文化并置展現(xiàn)，試圖消解權(quán)力階層所刻意構(gòu)建的文化表征，代表文本為《女勇士》和《喜福會》。

（一）《女勇士》的文化反表征

美國華裔作家湯亭亭于1976 年出版了她的處女作《女勇士》。全書分五個部分:第一部分“無名女子”是通過第一人稱敘述者“我”聽母親講發(fā)生在中國家族的姑姑婚外生子，被迫抱子投井自盡；第二部分“白虎山學(xué)道”是根據(jù)中國婦孺皆知、膾炙人口的花木蘭女扮男裝殺敵立功的故事改編而成。作者想象自己成為“花木蘭”進(jìn)白虎山修煉十五年，然后帶兵打仗報了國恨家仇，回到故鄉(xiāng)成了英雄。第三部分“鄉(xiāng)村醫(yī)生”描述了母親“勇蘭”在中國學(xué)醫(yī)和行醫(yī)的經(jīng)歷，以及她能捉鬼和招魂的故事；第四部分“西宮門外”寫的是姨媽勇蘭的妹妹月蘭到美國千里尋夫未果，終郁郁而終的悲慘境遇;最后一部分“羌笛野曲”寫的是“我”回憶從幼兒園到成人的成長經(jīng)歷的幾個細(xì)節(jié)，如幼年的“我”毫無原由地在學(xué)校地下室折磨一名沉默寡言的華裔女同學(xué)。

湯亭亭在《女勇士》中用了大量篇幅來講述女性（無名女子、花木蘭、勇蘭，“我”等）對中國父權(quán)制的反抗，因此很多學(xué)者認(rèn)為《女勇士》是一本女性主義作品。但在美國文學(xué)對華人文化表征的大背景下，華裔女性除了感受到父權(quán)制給她們帶來的不公正待遇之外，更讓她們感到痛苦的是種族歧視。正如華裔學(xué)者埃絲特·曹(Esther Chow)所說:“亞裔婦女強調(diào)首先要消除的是種族壓迫，其次才是性別歧視。她們愿意團(tuán)結(jié)在整個族群中，要求改善其種族整體的生活狀況，而不僅僅只是強調(diào)婦女自身的問題”[4]68。因此對于作者湯亭亭——一名出生、生活在美國的少數(shù)族裔女性作家——而言，把對性別歧視的反抗同文化反表征結(jié)合在一起就是《女勇士》的敘事策略。《女勇士》一方面通過母親勇蘭所講述的關(guān)于中國的故事來反抗加諸在女性身上的性別歧視，另一方面又通過“我”在美國的經(jīng)歷來展現(xiàn)美國白人主流社會加諸在華裔身上的種族歧視。但恰恰也是因為當(dāng)時美國出版環(huán)境所限，《女勇士》不可能將后者直接表露出來，而是借助其中的“中國故事”來完成其文化反表征的意圖。湯亭亭自己在一次訪談中曾說過，“我并沒有講過那些故事是中國神話，我要說的是，我所記述的是美國神話，花木蘭及其背上的刺字是一個屬于美國的神話；那是我所寫的美國神話”[5]76。《女勇士》的前三個故事基本上是勇蘭講給“我”——這個出生在美國的、沒有去過中國的華裔女兒——關(guān)于中國的傳說，因此可以說是給“我”這個美國人塑造了一個中國形象。這個中國形象不同于以往的美國英語敘事文本里的中國形象：無名女子不再是一個被壓制在父權(quán)下的懦弱女性。作為一個“不守婦道”的非傳統(tǒng)女性形象，她以懷抱初生嬰兒投井的決絕行為表達(dá)了自己對村民、家人乃至當(dāng)時整個社會對女性戕害的抗議；白虎山學(xué)藝中的花木蘭更是被湯亭亭塑造成了一個刻苦學(xué)藝、領(lǐng)兵打仗最終推翻昏聵皇帝的女勇士。這個挪用了岳母刺字的美國版花木蘭完全顛覆了傳統(tǒng)中國女性只能在家相夫教子的刻板形象。鄉(xiāng)村醫(yī)生中的勇蘭更是不遺余力的展現(xiàn)了一名中國女性的獨立自強的精神。小說的第四部分在講述勇蘭將妹妹月蘭帶到美國尋夫認(rèn)夫時所展現(xiàn)出來的女性獨立意識讓人印象深刻：“妻子的作用正在于此——訓(xùn)斥丈夫，讓他變乖。告訴他不許娶三姨太。告訴他，你高興什么時候去找他，就什么時候去找他”[6]130。這些獨立、有主見、勤勞、聰慧、有行動力的中國女性形象徹底顛覆了以往美國文學(xué)中關(guān)于中國女性的套語形象。在“羌笛野曲”中“我”在學(xué)校地下室欺負(fù)那個無論如何也不肯說話的華裔少女也只是為了“迫使她說話”[6]179?！俺聊痹谶@一部分反復(fù)出現(xiàn)，“我”作為美國華裔曾經(jīng)有過很長一段時間的“沉默”，因此當(dāng)“我”長大到有能力表達(dá)自己的時候，“我”比誰都希望同一個學(xué)校里同族裔的女孩不再沉默，能為自己發(fā)聲。因此不難看出在小說的最后一部分，作者文化反表征的意圖得到彰顯：前面四個部分所塑造的中國女性形象為身處美國的“我”——一名正在成長中的華裔少女提供了反抗種族歧視的精神參照。這也是美國華裔精神成長的見證。

（二）《喜福會》的文化反表征

《女勇士》出版不到十年，譚恩美在1987年出版《喜福會》。如果說《女勇士》通過挪用、改寫中國神話、傳奇將中西方文化并置從而消解美國英語文學(xué)對中國的文化表征的話，《喜福會》則是通過直接植入中國傳統(tǒng)文化元素到這四對母女的日常生活中來實現(xiàn)其文化反表征。

從整體結(jié)構(gòu)上看，小說一共有四個部分，每一部分都分別以極具中國傳統(tǒng)文化色彩的故事、傳說作為引子，開始這四章的敘述。第一章的引子——“千里送鵝毛”講述了一位中國母親移民美國時帶了一只由鴨子變來的天鵝，寄希望于今后在美國出生的女兒也能蛻變成一只美麗的天鵝。諷刺的是在入境美國時這只天鵝被海關(guān)沒收了，母親手里僅剩下一根鵝毛但她仍然想把這根鵝毛送給她未來的子女。沿用了中國這個典故的含義——千里送鵝毛，禮輕情意重，作者想傳達(dá)的是母親對于子女的美好愿望——通過自己的努力在美國過上自由幸福的生活。小說第二部分的引子“二十六扇兇門”指的是中國傳統(tǒng)文化中的陰陽八卦。中國母親手里總是拿著能預(yù)示未來的卦書告誡出生在美國的女兒如何才能逢兇化吉，但根本不了解中國傳統(tǒng)文化的女兒不信卦書之說，自然也對母親的告誡置若罔聞，但結(jié)果就是女兒從自行車上摔下來受了傷。第三部分的引子雖然以“美國翻譯”為題，但其仍然以中國迷信為講述的核心：深受中國迷信影響的母親在女兒新裝修的房里看到床腳有一面鏡子，認(rèn)為其為不祥之兆，于是送她另一面鏡子置于床頭，但女兒卻不以為然。第四部分以“西天王母娘娘”為引子，主要講述年邁的中國母親在跟美國出生的孫女嬉戲時把天真無邪的孫女稱作中國神話里的西天王母娘娘，因為小女孩的笑聲啟發(fā)她對世間種種艱難困苦的理解。這里作者想要傳達(dá)的是中國母親以其一生的人生閱歷告訴身處美國的年輕女兒：再難也要笑著面對。這樣的四個引子把母親在中國的幾十年經(jīng)歷和女兒在美國的生活用中國傳統(tǒng)文化連接起來，讓讀者容易感知到作者并置中西方文化的意圖；通過這樣的并置，小說中不可避免會出現(xiàn)大量因中西方文化差異而造成的沖突。這種沖突以中國母親和美國女兒之間的各種矛盾來展現(xiàn)，諸如素云強迫女兒精美學(xué)彈鋼琴，琳達(dá)炫耀女兒薇福萊下棋的天賦，安梅抱怨女兒露絲在婚姻危機之時不找自己尋求幫助，盈盈嘲笑麗娜和她丈夫為她安排的所謂的“客房”其實很不得體。但《喜福會》文化反表征的努力恰恰體現(xiàn)在這些矛盾最后的化解之中：無論是最后前往中國找尋雙胞胎姐姐的精美，跟母親就自己再婚一事達(dá)成一致的薇福萊，為離婚而爭取自己應(yīng)得權(quán)益的露絲，還是終于意識到自己婚姻問題的麗娜，都是在母親的故事里找到了自我，“身份的焦慮癥得到了治療，靈魂得到了充實，個性變得強壯”[2]107。這里“母親的故事”就是中國文化的載體，她或許有不盡如人意之處，但對身居美國的華裔女兒來說“千里鵝毛”是愛的力量，“二十六扇兇門”是善意的告誡，床頭的鏡子是良好的祝愿，“西天王母娘娘”是長者對生活感悟的傳達(dá)。作者中國文化反表征的實踐體現(xiàn)在揭示出中國文化為身在美國的華裔提供了恢復(fù)種族記憶來恢復(fù)完整人格的正面積極力量。

三、第三階段：自我整合

人類進(jìn)入21 世紀(jì)后，隨著資本主義晚期全球政治、經(jīng)濟(jì)格局的不斷發(fā)展、變化，經(jīng)濟(jì)、政治與文化全球化的進(jìn)程日益加快，族裔身份、族裔文化比以往任何時候更為凸顯。正如美國國家文學(xué)獎獲得者、斯坦福大學(xué)拉蒙·薩爾迪瓦教授的觀點：“在二十一世紀(jì)，種族與社會公平，種族與身份，以及種族與歷史都要求作家對思考一個公平社會的本質(zhì)以及種族之于社會公平的建構(gòu)，做出新的‘ 想象’。這也要求創(chuàng)作出新的形式來再現(xiàn)它”[7]7。

美國作為全球最大的移民群體，人口比例發(fā)生較大改變，少數(shù)族裔人口不斷增加。身處其中的華裔美國作家們用一種混雜性的、對話性的話語來體現(xiàn)華裔對其差異的文化身份的追求，從而進(jìn)入了對自己族裔身份構(gòu)建的自我整合階段。這一階段同時也需要界定一種新的華裔美國文學(xué)評論，不是給華裔美國文學(xué)戴上任何神秘的面紗，而是表明華裔美國文學(xué)藝術(shù)的確精彩紛呈，從而實現(xiàn)對西方主流所構(gòu)建的文化表征的抵抗和顛覆。

第三階段的華裔美國文學(xué)以“走出唐人街”作為文化反表征的主要表現(xiàn)形式。這一階段的兩本小說分別是伍慧明發(fā)表于1993 年的《骨》和伍鄺琴于1998 年發(fā)表的《裸體吃中餐》。與之前華裔美國文學(xué)文本相同的是，這兩本小說中的故事敘述者也是吃著漢堡喝著可樂、在唐人街長大的華裔女孩；但不同的是這兩個在唐人街長大的女孩最后都走出了唐人街。這一階段的華裔美國文學(xué)在多元文化主義的影響下，并不強調(diào)族裔的差異（盡管差異一直存在），而是通過講述在全球文化交流的背景下華裔作為普通人在美國的生活經(jīng)歷，著重刻畫作為共性存在的人性。因此在多元文化的大背景下華裔美國文學(xué)的作家們把視角選在唐人街這個最具中國文化色彩的地方，通過兩位最終走出唐人街的華裔女性來消解之前美國英語文學(xué)文本中對中國所做的文化表征。

（一）《骨》和《裸體吃中餐》的文化反表征

《骨》講述了一個生活在舊金山唐人街的華裔家庭的故事。這是一個典型的唐人街華裔家庭：父親里昂是一個作為“契紙兒子”來到美國、從事苦力工作的底層華人，母親一如既往的是衣廠女工。作為故事敘述者的大女兒萊娜是一所小學(xué)的教育協(xié)調(diào)員。二女兒安娜由于戀愛受阻跳樓自殺，最小的女兒尼娜離開唐人街去了紐約，剩下萊娜在父母最艱難之時照顧他們。故事最后以萊娜幫助父母度過難關(guān)之后與華裔男友結(jié)婚并搬出唐人街為結(jié)束。《裸體吃中餐》則講述了一個位于紐約皇后區(qū)唐人街的華裔家庭的故事。跟大多數(shù)唐人街華人一樣，故事主人公魯比的父母以開洗衣店為生，父親粗暴冷漠，母親逆來順受。作為故事敘述者的小女兒魯比在完成了哥倫比亞大學(xué)教育之后由于種種原因回到唐人街的家中。在家里居住的這個夏天魯比洞悉了父母、兄妹、戀人之間種種矛盾，最后故事以魯比同白人猶太男友分手、但同時也搬出唐人街為結(jié)束。

筆者在此把這兩本小說合并在一起分析，是因為在文化反表征上這兩本小說有大量的相似共通之處。首先，兩位作者都選擇了以唐人街作為文化反表征的陣地。其次小說中的兩位主人公都曾因為母親而選擇留在唐人；最后這兩位故事的女性言說者都以走出唐人街來展現(xiàn)多元文化背景下美國華裔文化身份確定的流動性和開放性。

（二）唐人街形象

唐人街在這兩本小說中的形象跟以往美國華裔文學(xué)作品中的形象幾乎一樣。地處美國西部的舊金山唐人街是《骨》中萊娜一家生活的地方。無論是他們一家居住的鮭魚巷，還是后來里昂搬去單身公寓的克萊街，作者伍慧明筆下的唐人街充斥著一種破敗、骯臟的景象。里昂的公寓有一股“垃圾場”的味道，“過期的油料、潤滑油，還有生銹的金屬。在那間半陰暗的房間里看到的東西比我聞到的還要糟?！?舊的面包機、收音機的零件、舊天線——都是該進(jìn)垃圾箱的東西”[8]181。唐人街上有“尿味濃烈嗆人的乞丐拐角”[8]7，無所事事的華人“到處瞎轉(zhuǎn)悠的、隨處吐痰的、走哪兒坐哪兒”[8]13；“化妝品街上帶著塔頂?shù)臒?，搭配著很怪異的顏色：紅配綠，綠配海藍(lán)，黃配粉紅[8]172。“這些奇怪的顏色組合，狹窄的街道”[8]172讓身處其中的第二代華裔深感壓抑：萊娜說“唐人街給人一種閉塞壓抑的感覺”[8]150；遠(yuǎn)走紐約的尼娜這樣評論舊金山的唐人街，“那兒吃的倒是不錯，……，但生活太苦了。在那兒吃飯我總感覺要趕快把盤子里的飯吃完，然后趕快回到家里去縫褲邊兒，或者回去組裝收音機零件什么的”[8]29。

在《裸體吃中餐》里，唐人街雖然換到了美國東部的紐約皇后區(qū)，但仍然呈現(xiàn)出相同的陰暗、壓抑之像。作者伍鄺琴將視角縮小到唐人街的一座洗衣房里。魯比父親用盡畢生積蓄買下了洗衣房，但一家人還是只能擠在洗衣房后面的狹小空間里生活。在這個狹小的空間里，魯比的母親為了躲避自私冷漠的丈夫富蘭克林，與三個孩子住在了一個房間。四張首尾相接的床構(gòu)成了魯比嬰幼兒時期的成長環(huán)境；待魯比長大一點，由于母親外出工作，她就只能跟隨父親待在洗衣店的柜臺下面，被迫忍受前來洗衣服的一些顧客的打量。連魯比母親早上想在家里做個運動都是奢望，只能在熨衣板和一包包衣服形成的狹窄通道中間伸伸胳膊蹬蹬腿[9]67。

（三）唐人街的文化反表征作用

兩位作者文化反表征的努力在于賦予了唐人街作為美國華裔精神港灣的作用。盡管唐人街有上述種種壓抑閉塞之感，尤其是第一代華裔移民在其中只能從事傳統(tǒng)的華人行業(yè)，（《骨》中萊娜母親是衣廠女工，父親常年出海，靠出賣苦力來養(yǎng)家糊口；《裸體吃中餐》中的父母靠開洗衣房為生）但對于生長于此的第二代華裔而言，唐人街同樣以家庭溫情、中國傳統(tǒng)文化滋養(yǎng)了這些吃著漢堡喝著可樂長大的美國華裔，在他們遭遇挫折苦痛之時給予了他們精神上的支持。當(dāng)《骨》中二女兒安娜跳樓自殺后，全家陷入了無盡的傷痛：母親以淚洗面，父親懊惱暴怒，小妹干脆遠(yuǎn)走紐約以逃離唐人街。唯有長女萊娜選擇留在了父母身邊。但安慰失去至親的年邁父母和自己都需要勇氣，這勇氣正來自于唐人街：

我聽到了從老巷中發(fā)出的所有聲音——有老林先生隔墻傳來的咳嗽聲，有林太太為他找藥的聲音，屋外是長長的霧角聲和厄尼.張家卡梅羅車隆隆開過的聲音……這些昔日的聲音讓我平靜了許多。它們使鮭魚巷又恢復(fù)了往日所帶給人們的那種輕松感。這些熟悉的聲音像蠶繭一樣把我包裹著，使我有了安全感，使我感到像是待在溫暖的家里，時間也靜止了[8]126。

此時唐人街的嘈雜、擁擠不再讓人生厭；相反，其嘈雜的聲音、擁擠的街道代表了鮮活、真實的生活，衣廠女工的鄉(xiāng)音成了治愈萊娜母親喪女之痛的良藥，“聽到別人（衣廠女工）叫她小名一定有安撫的作用……多少次這些傳播流言蜚語的女工讓人煩惱不已，可又有多少次她們給我們帶來了安慰”[8]102。

唐人街給身在其中的美國華裔帶來的心靈歸屬感在《裸體吃中餐》中被作者刻畫得較為抽象。不同于一直待在唐人街鮭魚巷的萊娜，故事伊始魯比在哥倫比亞大學(xué)讀書，與白人男友一起居住在曼哈頓，畢業(yè)之后回到皇后區(qū)的唐人街同父母暫住一個夏天。盡管唐人街的家有上述各種擁擠、不適，讓“魯比討厭整個皇后區(qū)，尤其是洗衣店和住在其周圍的人們”[9]24，但魯比還是回來了，表面上是因為其剛畢業(yè)經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，但真正的原因作者其實在故事尚未正式展開之前就有所暗示了：魯比一直被一種不安的感覺困擾。在哥倫比亞大學(xué)讀書的四年里，這種不安從未消失過?！八ο霐[脫這種感覺，但卻變得愈發(fā)強烈。于是最后她只得打包行李回到位于皇后區(qū)唐人街的家”[9]17，直到她回到家后，她才意識到“這份不安的感覺來自她的媽媽；她把媽媽忘在了唐人街的家里，她必須要回唐人街重新找到媽媽，這份不安才能漸漸褪去”[9]16。小說中此處提到的“媽媽”既指養(yǎng)育了孩子的母親，也寓指提供精神養(yǎng)分的文化之根。因此在這個層面上，唐人街就有了母親的溫度和價值。曾經(jīng)走出唐人街的魯比，接受了美國主流文化的教育，有一個白人男朋友，但無論是經(jīng)濟(jì)上還是精神上，她都沒有在象征著美國白人主流文化的曼哈頓找到歸屬感。相反，她回到了那間擺了四張床的擁擠的房間，跟母親住在一起。不得不說作者是刻意構(gòu)建了這樣一個只有母親、哥哥、姐姐和魯比的母子空間，暗示了母親在子女成長過程中不可替代的作用，從而隱喻了從唐人街走出去的華裔子女仍然需要回到唐人街汲取精神的力量。這種力量讓魯比審視自己同白人男友尼克的關(guān)系：當(dāng)母親警告說“不知道怎么吃東西比在外面有了別的女人更糟糕”[9]241時，魯比意識到白人男友對自己的感情更多是建立在對“他者”文化的獵奇心態(tài)之上，因而最終決定與之分手。

因此這兩本小說中的唐人街擁擠、嘈雜、骯臟如同其他描寫華裔生活的唐人街，但伍慧明和伍鄺琴卻通過賦予唐人街醫(yī)治華裔心靈創(chuàng)傷來實現(xiàn)了文化反表征的目的。

（四）走出唐人街，構(gòu)建開放的文化身份

在多元文化的影響下，小說中的主人公必然要正視自己構(gòu)建文化身份時的多重要素。他們不可避免的面對多種語言，多種文化，多種生活方式，他們對唐人街愛恨交織。他們出生在唐人街，但在成長過程中必然會受到唐人街以外的白人主流文化的影響。比如萊娜，作為一所小學(xué)的教育協(xié)調(diào)員，主要工作就是幫助移民的孩子與學(xué)校和老師溝通交流，因此萊娜深諳兩種文化的交流；魯比甚至從哥倫比亞大學(xué)畢業(yè)，專業(yè)是女性研究，但她對中餐卻有著深深的迷戀，以至于在深夜的大學(xué)宿舍里煮中餐給其他同學(xué)吃。因此，對于這樣兩位一度回到唐人街的年輕華裔而言，走出唐人街又是必然的選擇。他們對家的定義既不是遙遠(yuǎn)的、只能想像的中國傳統(tǒng)家園，也不是被白人主流社會邊緣化了的鮭魚巷或者華人洗衣店，當(dāng)然更不是白人主流文化占主導(dǎo)的曼哈頓。所以當(dāng)這些多重文化交織在一起時，他們沒有像《骨》中的小女兒尼娜一樣徹底遠(yuǎn)走紐約，或是《裸體吃中餐》中的哥哥凡一樣十多年不與父母聯(lián)系從而切斷與唐人街的一切關(guān)系。相反，他們只是走出唐人街，但又同時保留同唐人街的聯(lián)系。

萊娜留在唐人街照顧父母時與同是華裔的男友梅森感情加深，其結(jié)婚的地點被作者安排在遠(yuǎn)離舊金山的紐約。沒有唐人街的華人傳統(tǒng)婚禮，甚至在是結(jié)婚后才告知父母，這其實已經(jīng)是萊娜走出唐人街的第一步。故事快結(jié)束時，萊娜從唐人街搬出，與丈夫梅森住到教會大街，萊娜想“還是留在媽的身邊，做媽的好女兒，讓她成為我生活的全部”[8]227，當(dāng)載著所有東西的車子開出鮭魚巷時，萊娜說“我重又有了信心，我知道藏在心里的東西會指引我向前”[8]228。魯比在唐人街的家中呆了一個夏天之后也離開了，但與萊娜不同的是，她并沒有回到尼克的公寓，而是搬進(jìn)了曼哈頓的一個女子公寓。在這個女子公寓里魯比沒有掛窗簾，這是對白人主流社會凝視作為“他者”的中國文化的一種反抗。與此同時搬離唐人街的魯比開始把衣服送去洗衣店清洗，不再把洗衣店看作是只有華裔才從事的低賤工作；甚至魯比的母親，這個一直只在廚房、洗衣店做飯、工作的老一輩華裔，在故事的結(jié)尾處也開始走出廚房，穿上女兒給她買的新鞋開始跑步，逐漸跑出她們所在的街道，街區(qū)，跟外面的人打招呼；甚至幾乎不出門的父親在后來也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，竟然買了兩張去佛羅里達(dá)的機票送給妻子作為她六十歲的生日禮物。

小說中的這些人物以各種方式走出唐人街，但卻并沒就此遠(yuǎn)離唐人街。唐人街作為他們精神力量的源頭，當(dāng)他們在唐人街以外的多元文化中受挫失落的時候，以各種形式為他們提供心靈的治愈和庇護(hù)；與此同時，多元文化的影響勢必引領(lǐng)他們走出這個相對封閉嘈雜的空間，反思在多元文化中如何構(gòu)建動態(tài)的文化身份，這種文化身份不應(yīng)該被貼上華人洗衣店或者廉價中餐的標(biāo)簽。所以這兩本小說彰顯出美國華裔文學(xué)勢必要突破以往文學(xué)文本中的文化表征，建構(gòu)一種混雜、開放、流動的華裔文化身份。

四、結(jié)語

斯圖亞特·霍爾的“文化表征”理論為少數(shù)族裔文學(xué)研究提供了堅實的理論基礎(chǔ)，它使得這些族裔文學(xué)的讀者、評論者，修正那些被錯誤再現(xiàn)了的種族文化形象，積極進(jìn)入意義生產(chǎn)的環(huán)節(jié)中來。本文在文化表征理論指導(dǎo)下，將華裔美國文學(xué)從19 世紀(jì)中期至20 世紀(jì)末至21 世紀(jì)初期的排斥、融合以及自我整合三個發(fā)展階段納入研究范圍，從每個階段分別選取了兩本華裔美國文學(xué)作品對其中的文化表征和文化反表征進(jìn)行了分析。以《我的中國童年》和《春香夫人》為代表的第一階段的華裔美國文學(xué)由于19 世紀(jì)中期的排華法案，主要通過否定西方主流文化，強化中國的族裔文化/族裔身份實現(xiàn)文化反表征。第二階段在美國民權(quán)運動和新移民法案的背景下華裔美國文學(xué)表現(xiàn)出東西方文化融合的特征。以《女勇士》和《喜福會》為代表的這一階段華裔文學(xué)文本把西方主流文化同中國族裔文化并置展現(xiàn)，試圖消解權(quán)力階層所刻意構(gòu)建的文化表征。進(jìn)入20 世紀(jì)末21 世紀(jì)初的華裔美國文學(xué)第三階段以“回到/走出唐人街”作為文化反表征的主要表現(xiàn)形式。伍慧明發(fā)表于1991 年的《骨》和伍鄺琴于1998 年發(fā)表的《裸體吃中餐》展現(xiàn)出在多元文化主義的影響下美國華裔文化身份確定的流動性和開放性。通過分析各個階段的代表作品，發(fā)現(xiàn)華裔美國文學(xué)一直致力于反抗西方主流對中國文化刻板化描寫的反表征。