《聊齋志異》中的非虛構(gòu)敘事

張同勝

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730020)

一提起《聊齋志異》，人們首先就想到花妖狐鬼，認為通部小說全是談狐說鬼之虛構(gòu)。魯迅《中國小說史略》云：“《聊齋志異》雖亦如當(dāng)時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事?！盵1]作為知識，文學(xué)史、小說史對《聊齋志異》之志怪小說或“用傳奇法而以志怪”云云的定性更是加深了人們對《聊齋志異》虛構(gòu)敘事的綜觀印象?！读凝S志異》僅僅是一個虛構(gòu)的文學(xué)藝術(shù)世界嗎？其實不然，《聊齋志異》是一部小說集，不是一部長篇小說，張友鶴《〈聊齋志異〉會校會注會評》里面收有491篇小說(朱其鎧《全本新注聊齋志異》共有494篇)，其中一部分固然是妖怪神仙的虛構(gòu)敘事，且尤為出彩，但是還有大量的非虛構(gòu)敘事作品存在。

非虛構(gòu)敘事成為關(guān)注點始自于20世紀五六十年代。1959年，美國堪薩斯州發(fā)生一起滅門兇殺案。杜魯門·卡特波受《紐約客》雜志之委托到堪薩斯州調(diào)研這個案件，他的調(diào)查結(jié)果便是《冷血》。這部作品取材于真實的案例，具備了新聞報道、文學(xué)書寫與法律陳詞的綜合性，卡波特將其稱之為“非虛構(gòu)小說”。非虛構(gòu)敘事或非虛構(gòu)文學(xué)就是非虛構(gòu)小說的延展。非虛構(gòu)敘事文本包括新聞、傳記、史學(xué)文獻、公安報告、司法陳述、日常敘事等。

《聊齋志異》中的非虛構(gòu)敘事，既有新聞、邸報，如《李司鑒》《地震》《水災(zāi)》《瓜異》等；也有傳說、野史，如《潞令》《邵臨淄》《陽武侯》《蛇癖》《亂離二則》《野狗》《金世成》《姊妹易嫁》《李檀斯》《紅毛氈》《大鼠》《富翁》《犬奸》等；除卻聽說而來的奇聞異事，還有蒲松齡關(guān)于友朋親戚文學(xué)記憶的元敘事，如《狐夢》《五羖大夫》《考城隍》《胡四姐》《祝翁》《捉狐》《義鼠》等；此外，還有“物理之奇”的所謂非尋常敘事，如《蛤》《土化兔》《夜明》《化男》《酒蟲》《產(chǎn)龍》……

不管是虛構(gòu)敘事，還是非虛構(gòu)敘事，對蒲松齡而言，這些其實都無關(guān)緊要，他并不關(guān)心自己的編撰作品是否具有虛構(gòu)性；他所關(guān)心的，或者說他的書寫意圖和集撰目標，是敘述“奇人異事”，即一個字“異”：小說集的書名是《聊齋志異》，《聊齋志異》有一抄本又名《異史》，蒲松齡自稱“異史氏”，從而可知，蒲松齡的編纂創(chuàng)作僅僅圍繞著“異”而敘事，即書名中的“志異”。

既然如此，從非虛構(gòu)敘事的維度看《聊齋志異》還有必要嗎？有，那就是可以破除人們想當(dāng)然地以為《聊齋志異》全是瞎編杜撰的即虛構(gòu)的迷信，將這部小說集的真相展示在眼前，從而進一步反思將虛構(gòu)完全歸之為《聊齋志異》文學(xué)屬性的局限性。

從非虛構(gòu)敘事來看，《聊齋志異》中除卻虛構(gòu)的花妖狐魅、牛鬼蛇神篇什，其他小說似乎大致可以分為如下幾類。

一、新聞紀實類

《聊齋志異》中的《李司鑒》篇末寫道“邸抄”[2]139。邸抄，即邸報，又名“朝報”“條報”“雜報”等，是中國古代用于官方通報的一種公告性新聞。《李司鑒》報道了康熙四年九月二十八日，永年舉人李司鑒打死其妻李氏，在城隍廟戲臺上懺悔之后，用屠刀自殘身死。這則故事，極有可能是蒲松齡直接抄自邸報，或者最多進行了文字上的加工。邸抄當(dāng)然是新聞，只不過是官方發(fā)布的、在當(dāng)時從時間上看略顯滯后的新聞?！读凝S志異》中還有蒲松齡自己記錄的彼時彼地的紀實性新聞，它們可以構(gòu)成一個系列。

據(jù)《地震》記載，康熙七年六月十七日戌刻，稷下發(fā)生地震。它所報道的樓屋傾塌，陽臺易向，雞鳴犬吠……此乃地震之常態(tài)。蒲松齡所特別敘述的則是一種“情狀”，即危急之際，“男女裸聚，競相告語，并忘其未衣也”[2]54。何以知之？《地震》篇末，特別附上了邑婦從狼口里奪兒，驚喜之余，向鄰居敘述事實經(jīng)過，“忽悟一身未著寸縷”。這則敘事包含了時間、地點、人物、事件以及報道之眼，是一則完整的新聞報道；與一般新聞不同的僅僅在于蒲松齡的興趣點，即情狀之“異”，從而可知，《聊齋志異》小說集的著眼點在于記載“異”，不在于虛構(gòu)還是非虛構(gòu)敘事。

《水災(zāi)》篇寫道，康熙二十一年六月十八日，暴雨徹夜，一村成為澤國。一對農(nóng)民夫妻救扶老母逃奔至高處，而親生的兩小兒卻被遺留在屋里。(這是對老母親的一種孝心，古代中國官方多宣傳這種敬老的行為。再如“二十四孝”中的郭巨埋兒：為了贍養(yǎng)家中老人，將自己的親生兒子活埋)二十二日，洪水落去，村莊成了一片廢墟，然而兩小兒所在的房屋竟然沒有倒塌，兩個小孩仍然活著。蒲松齡雖然給這件事套上了孝報的因果邏輯，然而這則非虛構(gòu)敘事其實是新聞紀實。

《夏雪》篇，時間為“丁亥年七月初六日”，地點是“蘇州”，事件是“大雪”。通常情況，冬天下大雪，而彼時為農(nóng)歷七月初六日，正值夏日，江南之蘇州竟然下起了大雪，此誠為怪異，故蒲松齡如實筆錄之。文字如果至此戛然而止，那么我們可以將其視作“新聞”或紀實類報告文學(xué)，當(dāng)無爭議。然而，蒲松齡行文立意卻不在于此，他固然是“志異”，但是意在諷刺世風(fēng)不古：如今稱老爺者，皆改稱為“大老爺”。職是之故，大王廟神主要求亦增加一“大”字。民眾當(dāng)時正在祈求雪停，齊呼“大老爺”，雪果然停了。異史氏于是長篇大論“下者益諂，上者益驕”，實在是“匪夷所思已”。“異史氏曰”之后，蒲松齡意猶未盡，又補上一則“夏雪”的新聞，即“丁亥年六月初三日，河南歸德府大雪尺馀，禾皆凍死”，并感慨說“惜乎其未知媚大王之術(shù)也！”[2]349此文一詠三嘆，用筆之意拳拳也，然皆著意于一個“異”字。

《瓜異》篇記載了這樣的一件事：“康熙二十六年六月，邑西村民圃中，黃瓜上復(fù)生蔓，結(jié)西瓜一枚，大如碗?！盵2]144毋庸置疑，這一則文字是非虛構(gòu)敘事，如實記錄了現(xiàn)實生活中發(fā)生的一件異事，即黃瓜蔓上結(jié)了一個西瓜。如果從植物嫁接的角度來看，此實乃尋常事，本用不著大驚小怪的。但是，蒲松齡認為這是“瓜異”，故筆錄以紀實，納入“異史”編中。

不必多枚舉，諸如上引新聞紀實類敘事，《聊齋志異》中還有一些，它們在當(dāng)時可謂是新聞或紀實報道，而在今天則是歷史。然而，正如巴勒克拉夫所言，“嚴格地說，我們所閱讀的歷史盡管依據(jù)的是事實，但絕不是事實。它不過是一系列被接受的判斷而已”[3]。退一步說，歷史敘事中即使是以事實為主，而“事實的主要價值在于對它的正確解釋”[4]。但是，只要一旦是解釋，它就成為了解釋者與解釋對象之間的視域融合過程中的一種本體論關(guān)系，從而具有了此在的價值和意義。《聊齋志異》中的“新聞”或?qū)憣嵭詧蟮?，不是孤零零的客觀事件，而是蒲松齡對這一類事件或歷史事實的理解，從而也絕非嚴格意義上的非虛構(gòu)敘事。但是，從人們習(xí)慣于虛構(gòu)與非虛構(gòu)、假與真、主觀與客觀等二元對立結(jié)構(gòu)閱讀《聊齋志異》來說，指出這部小說集中存在著的非虛構(gòu)敘事，則有助于全面而真實地把握它的創(chuàng)作性質(zhì)。

二、傳說野史類

文類的屬性問題，事關(guān)文學(xué)性，從而客觀上要求論者界定清楚其范疇。在西方詩學(xué)視域中，傳說指的是歷史上實有其人、實有其事的文本敘述，從而具有史學(xué)的性質(zhì)?！皞髡f是散文體敘事，與神話一樣，被講述者和聽眾認為它是真實的，但它們不被當(dāng)作發(fā)生于久遠之前的事情，其中的世界與今天的很接近。傳說更經(jīng)常是世俗的而非神圣的，它們中的主要角色是人類。”[5]野史指的是與正史相對的關(guān)于歷史人物和事件的民間書寫或私家編纂。諾爾曼·梅勒“把他的作品稱為以小說形式出現(xiàn)的歷史”[6]，這里的歷史其實是野史。野史與傳說的歷史指歸具有相通性和一致性。正史敘事有時也從野史中采納，如《三國志》集撰的關(guān)于華佗的小故事群，不比《聊齋志異》的醫(yī)術(shù)敘述更真實，二者實在是半斤八兩，都屬于傳說。《聊齋志異》集子里近五百篇小說故事，一部分就屬于傳說、野史類。

《聊齋志異》俗名《鬼狐傳》或《鬼狐史》，人們雖然望文生義地以為蒲松齡只是為“鬼狐”作傳，實則大千世界、人生百態(tài)可謂是無奇不載、無異不錄，但是，以“史傳”尤其是野史視之當(dāng)無大錯。馮鎮(zhèn)巒評論《聊齋志異》說：“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說。”[7]王瑾做過統(tǒng)計，“根據(jù)朱其鎧《全本新注〈聊齋志異〉》的篇目，以人物姓名命名的篇章達300篇之多，約占全書的60%?！瓝?jù)不完全統(tǒng)計，以事件要素為篇名的大約有76篇，占全書的15%”[8]。這樣一來，《聊齋志異》中以人物與事件命名的單篇小說數(shù)量所占比例高達75%，從而表明蒲松齡的史傳創(chuàng)作意識。王平認為，《聊齋志異》敘事具有“用傳記法而作寓言”的基本特征[9]。《羅剎海市》《仙人島》《翩翩》《王桂庵》等皆“有著深厚寓意”，從文體上來看，它們是傳記文或傳記體小說。

蒲松齡承續(xù)史官論贊之傳統(tǒng)，在《聊齋志異》小說集里面撰有大量的“異史氏曰”。蒲松齡的異史書寫，多見對前史書寫的摹仿?！耙驗樗幸夥率?，所以蒲松齡在不到 500篇作品中，將近200 篇都附有‘異史氏曰’，并在形制上與《史記》‘太史公曰’一樣，多置于篇末，間或于篇首篇中。短則三五句，長則洋洋數(shù)百言。”[10]由此可見，蒲松齡儼然以史官自居，當(dāng)然，這一史官是傳說、野史意義上的史官。

蒲松齡有學(xué)太史公司馬遷之編撰意圖，且不說“異史氏曰”對“太史公曰”的直接摹仿，即以小說篇末的贊語，就帶有鮮明的補史意味，有的甚至直接將敘事體例點明。如《聊齋志異》中的《邵臨淄》，邵公懲治悍婦，“杖責(zé)三十，臀肉盡脫”；蒲松齡卒章顯志云：“志之，以補《循吏傳》之所不及者?！盵2]386在蒲松齡看來，他撰寫的邵公，可以名列在大清史《循吏傳》之中。在古代中國，只有史官才有資格撰史，孔圣人編纂《春秋》，尚且惴惴不安；而蒲松齡堂而皇之地不加任何避諱，將撰寫《邵臨淄》的意圖寫得清清楚楚，那就是為了“補《循吏傳》”。從而可知，《異史》之命名，不謂無由。而其中的部分篇什，委實是具有史傳之性質(zhì)，并非一味地虛構(gòu)杜撰也。

《潞令》篇寫道：“宋國英，東平人，以教習(xí)授潞城令。貪暴不仁，催科尤酷，斃杖下者狼藉于庭?！盵2]236宋國英其人，歷史上實有其人。宋國英出任潞令不滿百日，就已經(jīng)誅殺58人，不可不謂暴虐，而事也是實有其事。這樣一來，《潞令》篇難道不是野史或傳說嗎？從而可知，《聊齋志異》中諸如此類的敘事，皆具有補史之遺甚至簡直就是民間史家之石匱，出自史傳筆法之“志異”。

《聊齋志異》中的《蛇癖》，其敘事也沒有虛構(gòu)的成分?！渡唏薄穼懙溃骸坝栲l(xiāng)王蒲今之仆呂奉寧，性嗜蛇。每得小蛇，則全吞之，如啖蔥狀。大者，以刀寸寸斷之，始掬以食。嚼之錚錚，血水沾頤。且善嗅，嘗隔墻聞蛇香，急奔墻外，果得蛇盈尺，時無佩刀，先噬其頭，尾尚蜿蜒于口際。”[2]40呂奉寧是蒲松齡鄉(xiāng)人王蒲今的奴仆，他有一個癖好就是喜歡生吃蛇。平常人畏見長蟲，可是呂奉寧竟然活吃蛇且吃得津津有味。蒲松齡以之為怪異，故筆錄成編，這也是非虛構(gòu)敘事。

蒲松齡作為文人的過人之處在于他對于所見、所聞的故事，綴文成篇，文采斐然。即以《張誠》篇來看，篇末“異史氏曰‘余聽此事至終’”中的“聽”字表明，這個故事是作者聽來的?？墒?，如果僅僅筆錄講故事的人所說的，那“言之不文，行而不遠”。這篇小說，其“文”就在于蒲松齡想象力的合情合理與用筆的敘述精確。小說寫道：“父自訥去，妻亦尋卒；塊然一老鰥，形影自吊。忽見訥入，暴喜，怳怳以驚；又睹誠，喜極，不復(fù)作言，潸潸以涕；又告以別駕母子至，翁輟泣愕然，不能喜，亦不能悲，蚩蚩以立。未幾，別駕入，拜已；太夫人把翁相向哭。既見婢媼廝卒，內(nèi)外盈塞，坐立不知所為?！盵2]81此處老翁神態(tài)之描述，堪稱神來之筆，何其生動逼真！毋庸置疑，這個故事既然如蒲松齡所言是他聽來的，那么，顯而易見的是，老翁身處妻兒歸來之反應(yīng)，自然是出自虛構(gòu)，從而真實的非虛構(gòu)的故事之中，也難免存有虛構(gòu)敘事。

道聽途說而來的故事，蒲松齡皆編撰成文。這些故事有的是紀實類，如上文所述；有的則是富有夸張色彩的虛構(gòu)類，即老百姓所說的編個瞎話逗樂而已。然而，無論是哪一類，其間的敘事往往表明蒲松齡有時候也缺乏應(yīng)有的常識和判斷。當(dāng)然，或許蒲松齡對敘事中的科學(xué)性不感興趣，他的興趣點僅僅在于是否是“異”?！督鹩滥辍窋⑹龅氖且晃?2歲老翁與78歲老婦生子的故事。從生理學(xué)而言，這是根本不可能的。事實真相可能是老夫婦晚年撿拾一子以養(yǎng)育罷了?？墒牵瑢Χ持云阉升g竟然信以為真，相信是神因為老翁貿(mào)販平準而賜給耄耋夫妻的?！丢{子》篇中的獅子吹雞而毛盡，《錢流》篇中的白銀流動如水，《龍肉》篇中龍堆下埋有龍肉，……皆此類也。諸如此類的敘事，在《聊齋志異》里亦不少見。

如上傳說、野史類敘事，在《聊齋志異》中是一種類型。它最顯著的敘事特征就是帶有歷史性質(zhì)的紀實性敘事。蒲松齡對此并不遮蔽，而是實事求是地告知讀者這一類故事的出處來源，昭顯其敘事真實性。傳說、野史類敘事，在《聊齋志異》中絕非一篇兩篇，而是比例不小，再如《黃將軍》《三朝元老》《羅祖》《亂離二則》《狼三則》《厙將軍》《橘樹》等等，從統(tǒng)計學(xué)的角度來看，也不宜將《聊齋志異》全視作虛構(gòu)作品。

三、友朋文學(xué)記憶的元敘事

《雊鵒》篇末[2]129、《五羖大夫》篇末[2]139皆明文寫道“畢載積先生志”，表明這幾則敘事出自畢載積之手。且不說正如蒲松齡在《聊齋志異》自序中所言“四方同人，郵筒相寄”，而這些篇什的作者或準作者已經(jīng)無從確切地考證；就以蒲松齡自己在篇末點明的友朋作者也有數(shù)篇。這些小說，證明了《聊齋志異》中含有友朋文學(xué)記憶的元敘事事實。

《聊齋志異》中的《狐夢》篇，具有鮮明的元敘事特征。元敘事指的是關(guān)于敘事的敘事，是后設(shè)敘事。主人公為蒲松齡的朋友畢怡庵，他讀到《聊齋志異》中的《青鳳》，“心輒向往，恨不一遇”。于是他做了一個夢，夢見年逾不惑的中年婦女主動送年可十八九女子上門，薦席，戲酒。這位年青的狐女竟然問“君視我孰如青鳳？”康熙二十一年臘月十九日，畢怡庵與蒲松齡在綽然堂晚睡前閑聊時，細述其異。蒲松齡說：“有狐若此，則聊齋之筆墨有光榮矣?！盵2]203年輕貌美的狐女主動親近，這自然是畢怡庵的意淫，而意淫始自他讀《青鳳》，從而友朋戲謔，成為具有元敘事性質(zhì)的非虛構(gòu)敘事，只不過假借狐女敷衍故事罷了。

《義鼠》記載的是楊天一講述了一個關(guān)于很有義氣的老鼠的故事。有兩個老鼠外出，其中一個被蛇吞進腹中，當(dāng)蛇鉆洞時，另一個老鼠就咬嚼蛇尾。幾番數(shù)次，蛇將腹中的老鼠吐了出來，這個講義氣的老鼠趕緊將其死尸銜走了。蒲松齡的朋友張歷友聽后深受感動，為之創(chuàng)作了《義鼠行》?！读x鼠》的敘事，屬于幾位朋友彼此之間的文學(xué)敘述之記憶。然而，雪莉·艾利斯認為：“記憶是謊言，但你卻說服自己去相信它是真實的?？茖W(xué)已經(jīng)證實，每當(dāng)你在回憶過去的一個事件的時候，你其實是在腦中重構(gòu)這一事件，添加新的細節(jié)，重新塑造，賦予它新的意義。在此過程中，你徹底改變了事件原有的面貌，所以回憶起的內(nèi)容往往與事實相去甚遠。”[11]記憶之所以不可靠，就在于它總是在重構(gòu)。重構(gòu)是對事件的加減乘除，因而富有文學(xué)記憶的元敘事也帶有真真假假的色彩。

由以上可知，《聊齋志異》中存有蒲松齡諸多友朋的文字，畢載積是其中之一；也有畢怡庵與狐女故事的元敘事，從而可以將《狐夢》看作是讀者參與創(chuàng)作或二人合作成篇；還有友朋相互之間講述奇聞異事，彼此切磋，相互砥礪。如此等等，皆非僅僅著眼于敘事的虛構(gòu)性，而是強調(diào)人情物理中的“異”。

非虛構(gòu)敘事強調(diào)目擊者，《聊齋志異》諸多文字都特地指出故事的來源或出處，以此表明它的真實性，它與后真相時代的歷史條件當(dāng)然是不完全相同的，但是在凸顯現(xiàn)場感和敘事者這方面，二者卻具有驚人的相似性?！读凝S志異》使用第一人稱敘事的小說共有4篇，即《偷桃》《地震》《上仙》和《絳妃》。這4篇小說的作者就是所講述故事的目擊者。

四、物理之奇者

蒲松齡自謂“喜人談鬼”“雅愛搜神”。蒲松齡的文字撰述，確實是搜奇記異，其編撰的根本目的既然是“志異”以成“異史”，那么就少不了耳食而來、筆錄成書的故事，有的故事是真實的，有的是虛假的，有的半真半假。如上所述，《聊齋志異》中有一些篇什就屬于歷史傳說?！锻粱谩菲械木改婧顝堄職v史上實有其人，他出鎮(zhèn)蘭州也實有其事。《土化兔》敘述了張勇在蘭州做官時外出打獵，“獵獲兔甚多，中有半身或兩股尚為土質(zhì)，一時秦中爭傳土能化兔”[2]552。蒲松齡認為“此亦物理不可解者”。

筆者在蘭州生活十余年了，理解《土化兔》究竟是怎么回事。黃河兩邊，皋蘭山上，南山南北，到處都是黃土，上面草木罕見(現(xiàn)在人工造林、噴灌草地，植被大有好轉(zhuǎn))，偶爾所見草叢旁邊的兔子，遠遠看去其半身埋在土里。于是，好奇之士誤以為土可以變?yōu)橥米?。?dāng)然，也有可能本是戲謔之語。黃土絕不可能化為兔子，人所共知；土化兔的傳言顯而易見是假象使然，但是以訛傳訛，竟然“一時秦中爭傳”。蒲松齡道聽途說之后，信以為真，筆錄以之為“異”。

《蛤》篇寫道：“東海有蛤，饑時浮岸邊，兩殼開張；中有小蟹出，赤線系之，離殼數(shù)尺，獵食既飽，乃歸，殼始合。或潛斷其線，兩物皆死?！盵2]427蒲松齡認為“亦物理之奇也”。這本是自然界中常見的寄生現(xiàn)象。但是，限于生物學(xué)知識的局限，蒲松齡不諳其中的道理，于是以之為奇，成為其“志異”的一部分。

《夜明》《化男》《酒蟲》《產(chǎn)龍》等敘事中皆存在著在當(dāng)時蒲松齡所不能理喻的物理之奇。所有這些物理之奇者，并非出自蒲松齡的想象或虛構(gòu)，而是好奇大自然和生活中的不尋常之處，又不解其物理，以之為奇，于是綴文成史，傳之后世。顯然，這些樸質(zhì)的文字也都屬于非虛構(gòu)敘事。

五、虛構(gòu)敘事所依據(jù)的是非虛構(gòu)現(xiàn)實

中國文學(xué)史講道，《聊齋志異》中的名篇佳構(gòu)，主要指的是蒲松齡所虛構(gòu)創(chuàng)作的花妖狐魅世界。這大致是不錯的。敘事的實質(zhì)是虛構(gòu)，敘事的內(nèi)容也是虛構(gòu)，這似乎已經(jīng)成為大家的共識。法國自然主義文學(xué)家左拉認為：“小說家還是要虛構(gòu)的，他要虛構(gòu)出一套情節(jié)，一個故事?！盵12]西方詩學(xué)認為：虛構(gòu)文本是一種可能世界；虛構(gòu)文本既不真實也非虛妄，或者既真實又虛妄；虛構(gòu)使語言成為藝術(shù)[13]74。威廉·津瑟說：“他們運用充滿想象的對話與情感等虛構(gòu)技巧，給嚴肅事實為基礎(chǔ)的敘述作品增添了光彩。”[14]

敘事學(xué)研究專家熱奈特說：“虛構(gòu)敘事只不過是紀實敘事的純粹摹仿或偽裝。”[13]103敘事即使是虛構(gòu)，也并非完全憑空杜撰，無中生有；而是對現(xiàn)實世界的一種摹仿、變形、重組。楊絳在其小說《洗澡》前言里曾說：“小說里的機構(gòu)和地名純屬虛構(gòu)，人物和情節(jié)卻據(jù)實捏塑?！盵15]魯迅指出：“《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人?！盵1]可以這么說，如果沒有現(xiàn)實生活中人情物理的非虛構(gòu)事實，狐妖鬼魅的虛構(gòu)敘事是不可能的。

“如果我們考察一下現(xiàn)實的實踐，那么我們應(yīng)該承認，純虛構(gòu)、沒有任何‘情節(jié)化’的痕跡、沒有任何小說手法的完全嚴謹?shù)氖酚?，都是不存在的?！盵13]119《聊齋志異》中的敘述也是如此，其間的虛構(gòu)敘事中也含有非虛構(gòu)敘事，非虛構(gòu)敘事既然是一種敘事，自然帶有敘事者的主觀傾向性。也就是說，《聊齋志異》是虛構(gòu)敘事與非虛構(gòu)敘事的藝術(shù)融合的結(jié)晶。

試想，若非蒲松齡在后半生兀兀窮年于科舉，深諳科舉考試之黑暗與弊端，他如何能夠在《聊齋志異》中諸如《素秋》《神女》《司文郎》《葉生》《于去惡》《王子安》《三生》等敘述科舉考試的營私舞弊、考官的不學(xué)無術(shù)、考生的醉心功名？虛構(gòu)固然是組織敘事的主要結(jié)構(gòu)，但是它所依據(jù)的仍然是作者的生活經(jīng)驗和人生現(xiàn)實。在這一點上，金克木說得好，他說：“真事過去了，再說出來，也成為小說了。”[16]從而我們可以說，《聊齋志異》中幾乎所有的虛構(gòu)篇什，都帶有非虛構(gòu)事實的影子。

《聊齋志異》的名篇之一《席方平》，大家都將其看作是虛構(gòu)作品。因為冥府在人世間是根本不存在的，此其一；其二，假設(shè)它存在，人也是不可能出入冥府的；其三，人是不能死而復(fù)生的；……如此種種，在小說敘事中比比皆是，從而表明《席方平》是一篇虛構(gòu)小說。然而，冥府里的腐敗、貪墨、枉法等其實都是清代社會政治現(xiàn)實的映象。在萬惡的舊社會里，老百姓是打不起官司的。打官司打的是金錢和人情，無權(quán)無勢的老百姓只能是俎上肉，任人宰割。冥王、郡司、城隍、冥吏無一不貪污受賄，甚至明目張膽地索賕。這難道不是封建社會司法系統(tǒng)的歷史真相嗎？打官司時如果奉上黃金白銀，就可以顛倒黑白、混淆是非?！断狡健返慕Y(jié)尾，二郎神給他們父子伸張了正義，這是文學(xué)藝術(shù)慰安的力量，給悲慘的底層人生點燃一絲亮色?，F(xiàn)實則是，在舊社會這簡直就是天方夜譚?！断狡健分愿腥救耍谟谔摌?gòu)冥府?dāng)⑹碌摹罢鎸崱?，而這種真實性源自非虛構(gòu)現(xiàn)實。

六、敘事的真實性問題

清代史學(xué)家章學(xué)誠認為，“古文必推敘事，敘事實出史學(xué)”[17]。虛構(gòu)敘事的基礎(chǔ)是非虛構(gòu)事實，而非虛構(gòu)敘事的真實性是虛構(gòu)敘事的靈魂。杰克·哈特認為，非虛構(gòu)敘事的力量“源于真實”[18]。真實性問題，是文學(xué)理論爭議的問題之一。它涉及虛構(gòu)與想象的區(qū)分、歷史真實性與文學(xué)真實性的區(qū)分、客觀真實與主觀真實的區(qū)分等。有學(xué)者主張，報告紀實文學(xué)不能虛構(gòu)，但是可以且必須想象。想象之物，難道不是虛構(gòu)而成的？這個假設(shè)難以真正解決真實性的問題。

異史也是一種史。一般說來，人們認為歷史是客觀真實的。其實，歷史不是事件，歷史是對事件的敘述，從而打上了敘事者的主觀性。再者，柯林伍德認為，“所有的歷史都是人類想象的產(chǎn)物”[19]112。歷史是想象之物，書寫中自然充滿著虛構(gòu)，從而指出了歷史的敘事性、主觀性、虛構(gòu)性。

《聊齋志異》中的虛構(gòu)敘事與非虛構(gòu)敘事，在其真實性問題上，如果再從歷史真實與文學(xué)真實、客觀真實與主觀真實等二元對立的框架下去透視，就很難說明白它們之間的真正關(guān)系。伽達默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)，本質(zhì)上是本體論闡釋學(xué)。它提出了一個很具有解釋力的概念，即“效果歷史”。伽達默爾說：“真正的歷史對象根本就不是對象，而是這種自身與他者的統(tǒng)一，是一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時存在著歷史的真實性以及歷史理解的真實性。一種名副其實的解釋學(xué)必須在理解本身中顯示歷史的真實性。因此，我把需要的這樣一種東西稱之為‘效果歷史’。”[20]從非虛構(gòu)敘事看《聊齋志異》，這部小說集的真實性本質(zhì)上是效果歷史真實。

當(dāng)下，非虛構(gòu)敘事為什么成為全球性寫作的時尚？這恐怕與后真相時代及其視域不無關(guān)系。在網(wǎng)絡(luò)媒介、電子傳媒為主構(gòu)建的新媒體生態(tài)中，有些事件的真相已經(jīng)難以覓其蹤跡，敘事世界中是眼花繚亂的后真相敘事，于是真之稀缺成為一種呼吁，從而非虛構(gòu)敘事就順理成章地粉墨登場了。

非虛構(gòu)敘事的體裁之一就是傳記，人們通常認為傳記里的所有敘述都是真實的。其實不然，傳記之真實性，也是一種敘事真實。丹尼斯·佩特里說：“無論是傳記，還是小說，最終都是一種敘述?！盵21]敘述，一方面不可避免地帶有敘事者的主觀意圖、政治立場、思想傾向，另一方面同時包含著敘事者對敘事對象的理解、解釋和具體語境之下的應(yīng)用。傳記作家莎倫·奧布萊恩認為，傳記本質(zhì)上是一種虛構(gòu)[22]。尼采說過：“沒有真理，只有解釋。”這句話固然偏頗，但是也并非毫無道理。歷史上的事件猶如水中的冰山，八分之七沉沒在水下。后人所認知的事件是敘事之中的事件，從而敘事文本具有了闡釋的開放性。“未經(jīng)闡釋的真實就像深埋在地下的金子一樣沒有用處。藝術(shù)是一位了不起的闡釋者?！盵23]可是，闡釋之后的事件不再是事件，而是對事件的理解。

法國著名小說家法朗士認為：“一切作品都是作家的自傳?！睆倪@個角度來看，《聊齋志異》就是作者蒲松齡的精神史的自傳。當(dāng)然，這種傳記文的特性在于其寓意性。從精神真實、心靈史、隱喻修辭的角度來說，其真實性是效果歷史真實。

非虛構(gòu)敘事的價值和意義僅僅在于其真實性嗎？其實，詩與真是文學(xué)藝術(shù)永恒的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。真實性是它的基礎(chǔ)，在其上是詩性的超越。從這個意義上來說，《聊齋志異》中美輪美奐的精品正是那些非虛構(gòu)敘事與虛構(gòu)敘事兼具的篇什，它們突破了文言小說的傳統(tǒng)性，開辟了敘事藝術(shù)的新天地。

結(jié) 語

世人喜奇愛異。劉勰在《文心雕龍》中認為，“俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡。于是棄同即異，穿鑿傍說，舊史所無，我書則傳。此訛濫之本源，而述遠之巨蠹也”[24]。作為異史的《聊齋志異》，帶有鮮明的“奇異”色彩；但是無論是創(chuàng)作意圖、編撰體例，還是行文敘事，它畢竟是“史”，從而就無從脫離非虛構(gòu)敘事的運命。

從非虛構(gòu)敘事的維度來看《聊齋志異》，發(fā)現(xiàn)諸多新視域：一是蒲松齡的集撰意圖不在于虛構(gòu)不虛構(gòu)，而在于“志異”，異史氏之自稱與“抄本”《異史》之認知皆足以證明之；二是《聊齋志異》本質(zhì)上是一部“史傳”，只不過在形式上人們印象中的傳主是異者即鬼狐罷了，其實字面上的鬼狐仙怪實質(zhì)上是人之類屬，遑論大多數(shù)短篇小說的敘述皆為人世間的奇人異事；三是《聊齋志異》中的虛構(gòu)性敘事名篇，其真實性是基于非虛構(gòu)事實基礎(chǔ)之上的對世界的摹仿。