重合而非解構(gòu)
——后經(jīng)典敘事學(xué)的故事與話語之分

劉霖杰

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

故事與話語是經(jīng)典敘事學(xué)中的兩個(gè)重要概念，意為作者在作品中所表達(dá)的某種對(duì)象以及表達(dá)這種對(duì)象所使用的方式。一部文學(xué)作品中，所涉及的人物角色、情節(jié)背景、故事時(shí)間等都屬于故事層面，而講述這些故事所使用到的敘述視角、人物塑造、自然敘事等則屬于話語層面。故事與話語是在1966年由結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家托多羅夫（Tzvetan Todorov）提出[1]14，用于與傳統(tǒng)敘事學(xué)兩分法區(qū)分，在西方經(jīng)典敘事學(xué)中，兩分法用于劃分某一敘事作品中的內(nèi)容，例如“內(nèi)容”與“形式”，“話語”與“文體”等。托多羅夫?qū)⑹伦髌穭澐譃椤肮适隆焙汀霸捳Z”對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，西摩·查特曼（Seymour Chatman）便用這兩組概念來命名自己的敘事學(xué)研究專著《故事與話語》。隨著后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展，學(xué)者對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的關(guān)注逐漸式微，對(duì)于故事與話語這一結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)概念的解構(gòu)也開始出現(xiàn)，例如喬納森·卡勒（Jonathan Culler）在其著作《符號(hào)的追尋》中便對(duì)故事和話語進(jìn)行專門的解構(gòu)論述[2]361，在當(dāng)時(shí)的敘事學(xué)界中產(chǎn)生一定影響，米克·巴爾（Mieke Bal）對(duì)卡勒的這一解構(gòu)論述予以贊同，查特曼為此專門撰寫《解構(gòu)敘事學(xué)》（On Deconstructing Narratology）一文來駁斥卡勒的解構(gòu)。

查特曼表示，喬納森·卡勒從結(jié)構(gòu)主義的角度對(duì)敘事學(xué)進(jìn)行了非常明智和有益的論述，因此必須尊重且謹(jǐn)慎研究他的解構(gòu)挑戰(zhàn)。對(duì)于卡勒來說，他接受故事與話語的分離，但是這一分離的兩分法帶來了一種解構(gòu)的張力，因?yàn)樗J(rèn)為經(jīng)典敘事學(xué)假定了故事的優(yōu)先性，這一優(yōu)先性使得故事是先于敘事話語而構(gòu)想的，再通過敘事話語而體現(xiàn)在作品當(dāng)中，但事實(shí)是敘事學(xué)需要將話語視為故事事件的表述，這些事件是獨(dú)立于任何特定的敘事視角或表述的話語的，并具有真實(shí)事件的屬性[3]?？ɡ盏倪@一表述意在于解構(gòu)故事與話語之間的界限，他認(rèn)為故事事件可能是話語的效果，而不是原因。也就是說，話語可能在先，而故事在后。而這便是查特曼所反駁的地方，查特曼認(rèn)為卡勒混淆了敘事學(xué)和文學(xué)批評(píng)的邊界，“話語”是敘事學(xué)概念，是詩學(xué)和文學(xué)理論的一個(gè)分支，而卡勒融合故事與話語更像是文學(xué)批評(píng)當(dāng)中的概念而非敘事學(xué)的，在敘事中，故事事件“先于”它們的話語表達(dá)，并不等同于說它們?cè)谠捳Z表達(dá)發(fā)生之前就真的存在。從理論的角度來看，在敘事學(xué)中，故事與話語是同步的，它并不假定講述或被講述是“先于”對(duì)方的——也就是說，故事與話語共存。

但是這篇論文所能產(chǎn)生的影響不及卡勒，而其他學(xué)者對(duì)于解構(gòu)故事與話語的駁斥更不及查特曼。直到《敘事理論百科全書》的出版，才表示故事與話語這兩個(gè)敘事學(xué)概念是可以區(qū)分開的，卡勒對(duì)于故事與話語的解構(gòu)實(shí)際上是無效的。國(guó)內(nèi)敘事學(xué)家申丹在其著作《西方敘事學(xué)》和《英美小說敘事理論研究》中表示，故事與話語確實(shí)是可分的，但在某些情況下，二者存在重合之處，并非一直處于可分的狀態(tài)。對(duì)此，申丹提出對(duì)故事與話語的“非解構(gòu)”[2]375，這種非解構(gòu)是她基于二者可分的前提下對(duì)故事與話語發(fā)生重合的情況進(jìn)行的探究。同時(shí)，她也在《敘事》（NARRATIVE）上發(fā)表了一篇名為《辯護(hù)和挑戰(zhàn)：對(duì)故事與話語關(guān)系的思考》（Defense and Challenge:Reflections on the Relation between Story and Discourse）的論文，來對(duì)故事與話語的模糊重合展開論述。

一、未能解構(gòu)的故事與話語

詹姆斯·費(fèi)倫（James Phelan）曾提出虛構(gòu)人物的成分應(yīng)分為三種，即主題性、模仿性與虛構(gòu)性，作者寫作的故事實(shí)際上也可以化用費(fèi)倫的定義來進(jìn)行闡述[2]365。故事和話語的區(qū)分首先建立在一部作品的模仿性之上，柏拉圖將古希臘戲劇的表演分為模仿與純敘述[4]9-10，前者是指演員模仿劇中人物來還原劇中的故事情境，而后者是指演員作為戲劇外的敘述者來對(duì)戲劇進(jìn)行敘述。柏拉圖的戲劇觀影響到了后世的小說創(chuàng)作觀念，衍生出“展示”與“講述”。作品的模仿性，即作家在創(chuàng)作自己的作品時(shí)會(huì)以自己對(duì)于外部世界的經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來設(shè)計(jì)故事世界，從而使得故事世界達(dá)成對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“模仿”，無論作者怎樣去改變自己作品中的生活元素，現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的投影都無法祛除。同時(shí)，現(xiàn)代小說的發(fā)展使得“虛構(gòu)”這一手法逐漸成為小說創(chuàng)作的主要手法，誕生了一批打破傳統(tǒng)寫作手法的作品，例如艾略特（Thomas Stearns Eliot）使用大量象征意象創(chuàng)作的《荒原》，卡爾維諾（Italo Calvino）使用城市意象打造的城市迷宮《看不見的城市》等。讀者在接觸到這些現(xiàn)代作品時(shí)，往往無法第一時(shí)間用自己的經(jīng)驗(yàn)來構(gòu)建作品的認(rèn)知圖景，因?yàn)檫@些作品往往在創(chuàng)作的過程中被作者蒙上一層敘述上的毛玻璃，利用模糊的語言敘述來使得作品中的故事世界實(shí)現(xiàn)陌生化，與現(xiàn)實(shí)世界區(qū)別開，模糊了故事對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿?？柧S諾在《看不見的城市》中提到一座名為“佐貝伊德”的城市，這座城市是當(dāng)?shù)鼐用駷榱俗冯S存在于幻覺中的女子而建立的，街道是居民根據(jù)印象中女子的移動(dòng)軌跡來設(shè)計(jì)的，企圖用來困住夢(mèng)中的女子，實(shí)際上居民們反而被自己設(shè)計(jì)的街道圍困在城市中。在這座卡爾維諾用象征的話語構(gòu)建的城市故事中，盡管讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)來推斷出現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不存在這樣一座圍困居民的城市，但是卡爾維諾實(shí)際上利用象征話語來構(gòu)建出了新的故事現(xiàn)實(shí)。當(dāng)讀者的意識(shí)進(jìn)入到這座話語構(gòu)建的城市中時(shí)，故事與話語的區(qū)分也就模糊了。由于現(xiàn)代主義的寫作允許作者去構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)比的故事世界，作者也就能將話語中的“象征”手法作為虛構(gòu)的世界或情節(jié)來使用，而非作為話語概念來使用，但是由于故事的模仿性的存在，讀者在接受這一虛構(gòu)故事時(shí)總是試圖根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)來了解故事世界。故事的模仿性，使得讀者可以將虛構(gòu)的故事視為非文本的給定，也就是說，仍然可以將故事作為獨(dú)立于話語的表述，故事與話語的界限未能解構(gòu)[5]223-224。

除了卡勒對(duì)故事與話語進(jìn)行過解構(gòu)之外，帕特里克·奧尼爾（Patrick O’Neill）在其著作《話語的虛構(gòu)》（Fictions of Discourse:Reading Narrative Theory）中的“故事與話語”章節(jié)中對(duì)這兩個(gè)概念提出解構(gòu)。他認(rèn)為一部作品中的故事對(duì)于其中的人物而言，是極其不穩(wěn)定的，故事世界是創(chuàng)作者所做的實(shí)驗(yàn)，作者在作品中創(chuàng)建了一個(gè)臨時(shí)的現(xiàn)實(shí)，這個(gè)現(xiàn)實(shí)以及其中的人物被作者和讀者不斷觀察。之所以說故事世界從根本上說是不穩(wěn)定的，是因?yàn)楣适驴梢员粩⑹稣叩囊粋€(gè)詞所改變，作者作為故事世界至高無上的存在，話語主導(dǎo)著故事的發(fā)生與結(jié)束[6]41。

對(duì)于這一點(diǎn)，申丹提出異議，她認(rèn)為一部文學(xué)作品經(jīng)過出版來到讀者大眾的面前，本身便是已經(jīng)完結(jié)的故事世界，作者除非重新出版，否則已經(jīng)失去對(duì)故事世界造成顛覆的權(quán)力。在這一點(diǎn)上，奧尼爾認(rèn)為故事世界是臨時(shí)的且極其不穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)也就無從談起。其次，現(xiàn)代小說經(jīng)常構(gòu)建偏離現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)世界，例如科幻小說作者常常在小說當(dāng)中描述一個(gè)存在大量高科技的未來世界，這一偏離使得故事只有通過使它產(chǎn)生的話語才能被讀者接觸到，奧尼爾提到這是因?yàn)楣适碌奶摌?gòu)性使得故事超越現(xiàn)實(shí)的限制，讓故事總是潛在地走向非現(xiàn)實(shí)與荒誕，讀者無法利用自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)來感知故事世界。但是費(fèi)倫提到的虛構(gòu)性使得故事本身會(huì)包含現(xiàn)實(shí)世界中不存在的事件，而虛構(gòu)并不會(huì)影響故事與話語之間的區(qū)分[2]367。當(dāng)讀者閱讀到這些超越現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)故事時(shí)，不是像奧尼爾提到的那樣只能通過作者的敘述話語來接觸到這些故事世界，而是可以通過將其歸結(jié)為作品的虛構(gòu)來認(rèn)知故事世界，虛構(gòu)的故事畢竟是由作家創(chuàng)造的人工構(gòu)造，因此它可以包含現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事件。而現(xiàn)實(shí)世界的歷史事件可以正如奧尼爾提到的那樣通過話語來接觸，歷史本身是現(xiàn)實(shí)世界過程的凝結(jié)物，不會(huì)超出現(xiàn)實(shí)的限制。奧尼爾最后還提到了故事的“不可描述性”[6]39，這種不可描述性是指作者通過話語描述故事世界時(shí)，該世界的可能性并沒有得到窮盡，而是通過話語被省略。當(dāng)作者在作品里提到人物實(shí)施一個(gè)行為，例如主人公進(jìn)入某個(gè)地點(diǎn)，奧尼爾在此提到讀者實(shí)際上并不知曉人物是如何抵達(dá)此處，這個(gè)故事世界原則上是無限的，包含了無窮的虛擬事件和人物角色，其中只有故事本身的人物和事件通過話語得以實(shí)現(xiàn)。考慮到故事事件的模仿性，讀者可以對(duì)文本中沒有寫明的事情做出各種推斷，但這些推論應(yīng)該以故事文本線索為基礎(chǔ)，否則，就等于篡改了作家的位置，根據(jù)自己的想象力制作故事的另一部分[5]225。至于故事中被敘述話語忽略的部分，是概述或者說是省略在起作用，正如熱奈特（Genette Gerard）在《敘事話語》中提到的，作品中的故事時(shí)間要大于敘述事件[4]63-67，才使得作者利用話語來對(duì)故事采取約束，這種話語的使用并不是因?yàn)闊o法進(jìn)行更具體的描述，而是因?yàn)樽髡哒J(rèn)為沒有必要提供更多故事細(xì)節(jié)。并且，奧尼爾認(rèn)為的“不可敘述性”實(shí)際上是將作品中實(shí)際發(fā)生的故事與話語的敘述區(qū)分開，因此劃出故事與話語的區(qū)別，而不是解構(gòu)兩者。

二、故事與話語重合的非解構(gòu)

喬納森·卡勒、帕特里克·奧尼爾等敘事學(xué)家對(duì)故事與話語所做的解構(gòu)挑戰(zhàn)，實(shí)際上并沒有達(dá)成解構(gòu)故事與話語的效果，反而還從側(cè)面上加強(qiáng)二者之間的區(qū)別。故事并非是話語，故事可以以不同的方式來得到呈現(xiàn)，用不同的話語來敘述同一個(gè)故事，故事本身并沒有發(fā)生變化，對(duì)于話語來說具有一定的獨(dú)立性，而非受到話語的主導(dǎo)與控制。因此，申丹提出要研究故事與話語之間的區(qū)別不成立的某些領(lǐng)域，而不是試圖解構(gòu)二者的界限[5]228。熱奈特在《敘事話語》中將劃分出有關(guān)話語的五大范疇，分別為順序、時(shí)距、頻率、語式和語態(tài)，其中前三者與故事之間的區(qū)分可以明顯觀察到，而語式和語態(tài)比較容易與故事產(chǎn)生重合。如果要對(duì)這一重合展開考察，就需要對(duì)故事的模仿與虛構(gòu)有一定的了解，正是由于故事有模仿的成分，它也就能被認(rèn)為是獨(dú)立于話語表述的非文本給定，這一可區(qū)分性是討論部分?jǐn)⑹聦W(xué)概念的前提條件，例如不可靠敘述，一位敘述者的可靠與否是讀者根據(jù)敘述者提供的敘述與實(shí)際發(fā)生的故事來進(jìn)行比對(duì)，從而檢驗(yàn)出不可靠的敘述。只要我們?cè)噲D區(qū)分“我們被告知的事情”和“真正發(fā)生的事情”，故事和話語之間的區(qū)分就是有效的[5]229。

對(duì)于故事與話語的重合，申丹提出三個(gè)主要研究部分，分別為人物話語的敘述化、人物感知作為敘述視角而起作用、敘述者與人物功能相重合[2]376-377。

（一）敘述者對(duì)人物話語的截留

當(dāng)作品中的敘述者展現(xiàn)一個(gè)人物正在進(jìn)行對(duì)話動(dòng)作并且保留對(duì)話的冒號(hào)與人物對(duì)話的全部?jī)?nèi)容時(shí)，敘述者便是在如實(shí)地轉(zhuǎn)述人物的對(duì)話，沒有對(duì)這段對(duì)話內(nèi)容作任何修飾或摻雜敘述者自己的想法，這是敘述者所做的模仿，盡力實(shí)現(xiàn)故事層面的模仿。假若敘述者將人物話語截留，將人物話語作為故事中的一般事件來處理，簡(jiǎn)而言之，就是敘述者在故事中去除人物的話語，將其作為事實(shí)層面的事件來進(jìn)行敘述[4]115。例如，海明威（Ernest Miller Hemingway）在《永別了，武器》中寫到的，“教士對(duì)于我沒到他故鄉(xiāng)阿布魯息去很失望，仿佛突然傷了心似的”[7]13，這一段是作為敘述者的“我”截留“教士”這一人物的話語，再以敘述者的角度來加以轉(zhuǎn)述，如果保留教士的人物話語，那么可能是“教士說：‘我家人都在等著你來，你卻沒來阿布魯息?！睆娜宋镌捳Z表達(dá)的形式來看，這是教士這一人物的直接引語被敘述者掩蓋，受到敘述者“我”的處理并展現(xiàn)在故事文本中，成為“被遮蔽的引語”，在海明威所寫的這段話中，敘述者對(duì)教士的人物話語進(jìn)行一定程度上的概述，作為業(yè)已形成的事實(shí)展現(xiàn)在故事中。

敘述者在講述作為人物的“我”與教士之間的故事時(shí)，截留人物話語可能是為了使得故事更加簡(jiǎn)潔，適當(dāng)加快小說的節(jié)奏，去除不必要的細(xì)節(jié)以方便讀者更順暢地進(jìn)入到故事中。作者使得敘述者截留人物話語的同時(shí)，故事的模仿性讓作者提前構(gòu)思這一話語，海明威也應(yīng)知道教士本來想對(duì)“我”說的話，不過為了達(dá)成某種效果，海明威采取截留人物話語這一策略，教士的話語因此簡(jiǎn)化并成為話語上的事實(shí)，而并非故事上的事實(shí)，敘述者已將后者掩蓋。在這里，故事與話語是如何產(chǎn)生重合的？回看海明威的例子，除了人物的直接引語被遮蓋之外，可以發(fā)現(xiàn)敘述者在其中加入的事實(shí)，即“很失望”與“傷了心”，這是敘述者對(duì)教士這一人物狀態(tài)的確認(rèn)，如果在此處出現(xiàn)的是教士的直接引語，讀者也許可以通過這一人物話語來判斷該人物的心理狀態(tài)，正如模仿性的戲劇使得觀眾通過理解臺(tái)詞來確認(rèn)人物的性情。重點(diǎn)在于，敘述者向讀者直接展示教士很失望這一事實(shí)，如果教士此時(shí)的心情并非失望，此處的敘述可以說是扭曲了故事中本該真實(shí)的事實(shí)。也就是說，如果敘述者通過截留人物話語而將其事實(shí)化，那么作者所采取的這一策略便對(duì)故事世界造成了改變，教士含糊的態(tài)度成為“很失望”的既定事實(shí)，此時(shí)故事與話語就會(huì)產(chǎn)生重合，二者的界限也會(huì)模糊。

敘述者截留人物話語而導(dǎo)致的人物話語敘述化，使得話語層面干涉故事層面，或者說，敘述化使人物話語同時(shí)屬于話語層面和故事層面，那么此時(shí)故事與話語的區(qū)別也就很難談起。在一些后現(xiàn)代小說中，例如卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》，作者本身強(qiáng)調(diào)的是模仿性故事的脆弱性。在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》中，卡爾維諾毫不掩飾地讓“我”強(qiáng)調(diào)自己就是小說的主人公，用話語擊穿故事脆弱的模仿壁壘。此時(shí)，讀者不再去小說文本中尋找真實(shí)發(fā)生的故事，并且把確定故事事實(shí)（包括奇妙或荒謬的故事事實(shí)）的不可能性不僅歸于敘述者，也歸于作者（即敘述者和作者之間沒有相關(guān)差距）時(shí)，故事和話語之間的區(qū)別就會(huì)崩潰[5]229。作品中的言語敘述不僅僅包括人物角色的，也包括敘述者的，敘述者將人物話語敘述化，那么故事中嵌入的話語或思想就會(huì)被提升到敘述層面。

（二）作為敘述視角的人物感知

敘述視角是作者在其作品中運(yùn)用的用來觀察故事世界的角度[8]，這一概念在熱奈特那里又被稱為“聚焦”，讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)，看到的并非作者話語，而是敘述者代理作者在作品中發(fā)話，而敘述者在作品中也控制著敘述視角。這一敘述視角既可以是敘述者對(duì)于故事的直接感知，也可以是敘述者借用故事中的人物視角來進(jìn)行感知，也就是說敘述者控制著故事的敘述視角，但它也可以選擇在聚焦故事時(shí)以一個(gè)特定人物的視角進(jìn)行聚焦，借用該人物對(duì)故事世界的看法，可以體現(xiàn)出人物此時(shí)此刻對(duì)故事的情感狀態(tài)，或者通過利用不同的視角來營(yíng)造懸念氛圍。在敘述者借用人物視角的時(shí)候，也在實(shí)現(xiàn)從故事到話語的跨越。

敘述者的感知視角和故事人物的感知視角的區(qū)別體現(xiàn)在細(xì)微之處上，例如卡爾維諾的《看不見的城市》中的一段：“可汗的地圖冊(cè)里還有那些在想象中已經(jīng)神游，但是尚未發(fā)現(xiàn)或建設(shè)的城市的地圖：新大西島，烏托邦，太陽城，大洋城，塔墨埃，和諧城，新拉納克，伊卡里亞?！盵9]165雖然故事發(fā)展到后期，是忽必烈可汗向馬可波羅敘述城市而非馬可向可汗敘述，但是故事中可汗并不知曉所想象到的城市的名字，而故事文本中卻出現(xiàn)了他不知道的城市名字，這實(shí)際上便是全知敘述者自己的視角。這一敘述者通曉故事中出現(xiàn)的所有城市，而可汗卻沒有掌握這些信息，敘述者也就站到敘述舞臺(tái)上向讀者敘述它所感知到的故事世界，如果此處是采用人物感知的視角，那么可汗對(duì)于這些尚未發(fā)現(xiàn)的城市名字是不熟悉的，也無法將名字與城市一一對(duì)應(yīng)起來，城市名字也就成為陌生的信息?！犊床灰姷某鞘小防镆灿袛⑹稣咭暯呛腿宋镆暯切纬蓪?duì)比的部分，如“馬可展示的所有物品都有一種象征的力量，誰看過一次都不再忘記，也不會(huì)混淆”與“而沙堆上出現(xiàn)的，就是威尼斯青年的字畫謎里的城市和省份的形象”[9]21，前者明顯是敘述者以自己的視角進(jìn)行感知，此處的故事世界中馬可波羅剛剛來到忽必烈的皇宮中不久，也不會(huì)使用韃靼人的語言，對(duì)于在場(chǎng)的人物而言，馬可是一位正在胡言亂語的異國(guó)人，也無人知曉他的名字，只有全知敘述者清楚馬可的真實(shí)姓名；而后者則是以忽必烈可汗的視角來進(jìn)行敘述，馬可波羅在忽必烈意識(shí)中的形象正是一位不知姓名的威尼斯青年，而他的各種表達(dá)意義的動(dòng)作在忽必烈看來也無法建立起確切的含義，這正是《看不見的城市》中的敘述者短暫借用忽必烈這一人物的視角來進(jìn)行話語敘述的效果。在這一效果下，讀者跟隨忽必烈可汗的意識(shí)一起逐漸熟悉這位異國(guó)他鄉(xiāng)的青年，逐漸理解他的各式動(dòng)作的含義，以及展示出的物品的背景，制造出一時(shí)的懸念。

忽必烈可汗的視角在《看不見的城市》中歸屬于故事層面，雖然作者在故事文本中沒有明確表明某一段的內(nèi)容是以忽必烈的視角來進(jìn)行敘述的，但是讀者能發(fā)現(xiàn)從敘述者那里獲得的信息與從忽必烈那里獲得的信息是不同的，對(duì)于敘述者來說馬可波羅只是故事世界里眾多人物中擁有確切姓名的一個(gè)熟悉角色，而對(duì)于忽必烈來說馬可只是初來乍到的威尼斯青年，體現(xiàn)的是忽必烈這一人物的有限聚焦，這些都標(biāo)志著忽必烈這一人物感知的視角，受到敘述者的借用而出現(xiàn)在故事文本當(dāng)中，成為敘述話語的一部分。這樣，雖然忽必烈的視角是故事層面的，經(jīng)過敘述者的借用而暫時(shí)取代敘述者自身的感知，成為傳遞故事的技術(shù)與手段，那么這一人物感知視角就同時(shí)歸屬于故事層面和話語層面[2]384，故事與話語之間因此產(chǎn)生重合。

（三）敘述者與人物功能的重合

申丹提到，在第一人稱敘述的作品中，作為敘述者的“我”與作為人物角色的“我”往往會(huì)發(fā)生重合，導(dǎo)致故事與話語的重合[1]29。不過，在尋找這一重合前，需要知曉這一重合是如何產(chǎn)生的。當(dāng)一部作品處于第一人稱敘述中時(shí)，作為敘述者的“我”有可能會(huì)講述作為當(dāng)下的人物的“我”的故事，也就是說，當(dāng)故事中的人物遭遇某種情況時(shí)，人物會(huì)發(fā)表自身對(duì)于現(xiàn)狀的看法，而敘述者對(duì)于故事現(xiàn)狀所做的評(píng)論可能摻雜在其中。不過，如果當(dāng)敘述者敘述人物其他時(shí)間段的故事時(shí)，比如“我”作為一位職場(chǎng)員工在故事中回憶自己的學(xué)生時(shí)期，敘述話語與故事世界就容易分出界限，因?yàn)椤拔摇痹诨貞涍^程中，扮演著敘述者這一角色，對(duì)過去的“我”展開追憶和探討，而過去的“我”屬于當(dāng)下的“我”的探討對(duì)象，屬于故事層面，而對(duì)過去進(jìn)行評(píng)價(jià)的當(dāng)下人物則是處于話語層面，二者此時(shí)沒有發(fā)生重合現(xiàn)象。

“我還記得那馬車、慢慢走著的馬和前面高高的車座上那個(gè)車夫的背影，他頭上戴著一頂光閃閃的高帽子，還有坐在我身邊的凱瑟琳·巴克萊?！盵7]120在這一段文字中，“我還記得”顯然是作為敘述者的“我”在回憶自己的過往，而回憶中的“我”則是作為故事人物而存在，受到敘述者的觀察。在這里，敘述者與人物是相互分離的，彼此之間的功能也沒有重合，故事與話語也同樣界限分明?！暗沁@已經(jīng)不是我的戰(zhàn)爭(zhēng)，我只盼望這該死的車早點(diǎn)開到美斯特列，可以吃吃東西，停止思想。我非停止不可?！盵7]248而這一段文字，表現(xiàn)的是作為故事主人公人物“我”的心理過程，是人物的心理活動(dòng)，屬于故事層面，但這一段心理活動(dòng)又是作為敘述者的“我”敘述在故事文本中的，故而又屬于話語層面，海明威在此所做的工作類似于卡勒與奧尼爾，即部分地消解了故事與話語的界限。在敘述者開始展開敘述的時(shí)候，所敘述的故事是尚未結(jié)束的，而第一人稱下的“我”在讀者看來是正在敘述關(guān)于自我的故事，因此，“我”同時(shí)跨越了故事與話語，實(shí)現(xiàn)敘述者與人物功能的重合。

不過，探討兩者重合的基礎(chǔ)是第一人稱敘述，或者說是熱奈特所提到的同故事的敘述者[4]175。同故事敘述者講述的故事是關(guān)于“我”本人的，而非講述他人的故事，與之相對(duì)應(yīng)的便是異故事敘述者。在異故事敘述者存在的情況下，故事與話語的消解是不太可能存在的，因?yàn)楫惞适聰⑹稣卟]有真正進(jìn)入到故事世界當(dāng)中，如果它作為人物角色加入到故事中去，這一敘述者便轉(zhuǎn)化為同故事敘述者。在過去許多運(yùn)用全知全能視角的作品中，異故事敘述者在文本中的功能是向讀者傳達(dá)故事，有時(shí)候發(fā)表自己的看法，但是此時(shí)并不與人物的功能產(chǎn)生重合，它是處于故事之外的。一個(gè)異故事敘述者可以通過各種方式積極地參與和評(píng)論故事，或者只是中立地報(bào)告故事，甚至是借用人物視角來感知故事，并深入到故事當(dāng)中去。異故事敘述者棲息在話語中，對(duì)故事有著固有的優(yōu)勢(shì)。一個(gè)人物所掌握的信息，是該人物在故事中所處狀態(tài)的體現(xiàn)，但異故事敘述者報(bào)告的是故事，在它向讀者報(bào)告故事的那一刻并沒有經(jīng)歷故事。對(duì)這樣一個(gè)敘述者呈現(xiàn)故事細(xì)節(jié)能力的限制，不是取決于該敘述者所掌握的信息，而是取決于隱含作者將多少信息交給它來呈現(xiàn)，而不是將多少東西留給讀者來推斷[10]。在異故事敘述者的全知視角中，敘述者似乎坐在人物身旁對(duì)故事進(jìn)行敘述，能夠利用任何人物都不能企及的觀點(diǎn)，例如描述一個(gè)無人在場(chǎng)的場(chǎng)景。不過，異故事敘事者只能作為一種敘事話語手段進(jìn)入故事，作為一種隱喻性的存在——無論這一敘述者如何人性化或情緒化地參與敘述，顯然，這種隱喻性的進(jìn)入并不像上面所說的那樣，模糊了故事和話語之間的區(qū)別。然而，在第一人稱敘述當(dāng)中，當(dāng)作為敘述者的“我”的功能（屬于話語層面）和作為人物的“我”的功能（屬于故事層面）趨于一致或無法區(qū)分時(shí)，故事和話語之間的邊界就可能消失。由于敘述者正在敘述自己的故事，有時(shí)很難區(qū)分?jǐn)⑹稣叩挠^點(diǎn)和人物的觀點(diǎn)，此時(shí)故事與話語便產(chǎn)生重合。

三、新媒介中的故事與話語

不同媒介的敘述具有差異性。當(dāng)讀者面對(duì)小說與電影時(shí)，所能夠接受的信息是不同的，小說作為文本，是一種冷媒介，需要讀者親身介入到其中來補(bǔ)充未說明的信息；而電影包含聲音與圖像，具有高清晰度的信息，本身不需要觀眾填補(bǔ)太多信息。熱媒介通過提供豐富的感官體驗(yàn)來促進(jìn)沉浸感，而冷媒介只有在用戶投入大量的智力和想象力后才會(huì)打開它的世界[11]347-348。在本雅明提到的機(jī)械復(fù)制時(shí)代來臨后，數(shù)碼復(fù)制時(shí)代已經(jīng)悄然出現(xiàn)，大量的新媒介借由技術(shù)的發(fā)展而涌現(xiàn)，包括虛擬現(xiàn)實(shí)、互動(dòng)電影、電子游戲等等，這些新媒介的出現(xiàn)也促使跨媒介敘事學(xué)的出現(xiàn)，例如馬克·波斯特（Mark Poster）對(duì)于信息時(shí)代的研究及其著作《信息主體》（The Information Subject），瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢玻∕arie-Laure Ryan）對(duì)于虛擬現(xiàn)實(shí)的研究及其著作《作為虛擬現(xiàn)實(shí)的敘事》（Narrative as Virtual Reality:Immersion and Interactivity in Literature andElectronic Media）等。新媒介與傳統(tǒng)媒介共存于社會(huì)中，同時(shí)與讀者和學(xué)者發(fā)生接觸，這些新媒介中的敘事學(xué)概念也成為考察的對(duì)象——故事與話語之分是否還能在新媒介中成立？

以戲劇為例，讀者在閱讀尤金·尤涅斯庫（Eugène Ionesco）的劇本《禿頭歌女》時(shí)可以看到這一句話“鐘敲了七下。寂靜。鐘敲了三下。寂靜”，這一段話難以向讀者傳達(dá)該場(chǎng)景到底發(fā)生了什么，但是在戲劇表演中，這一場(chǎng)景卻是較為直觀的，因?yàn)檫@段劇本內(nèi)容是直接表演出來的，而不是通過文本向觀眾傳達(dá)，觀眾在場(chǎng)地觀察到了戲劇的發(fā)生，將其視為真實(shí)存在的場(chǎng)景，脫離了話語層面的敘述者，故事與話語似乎又要開始消解[1]26。再以虛擬現(xiàn)實(shí)為例，虛擬現(xiàn)實(shí)改變了圖像進(jìn)入人眼的方式，將生成的三維數(shù)碼圖像直接展現(xiàn)在人眼前，而非自然中光線通過各種復(fù)雜的折反射和衍射等進(jìn)入人眼，使得主體全身心地沉浸在虛擬世界當(dāng)中。這引發(fā)一個(gè)問題，即主體在這片虛擬現(xiàn)實(shí)世界中，是什么在向主體敘述，還是說主體只是在純粹地觀察虛擬現(xiàn)實(shí)中的故事，并沒有發(fā)生敘事行為？跨媒介敘事學(xué)便是在這些不同媒介之間的敘事中展開論述，例如電影敘事學(xué)、圖像敘事學(xué)、數(shù)碼敘事學(xué)等。

戲劇表演更為接近珀西·盧伯克（Percy Lubbock）所說的“展示”技巧，在戲劇中同樣要展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)和改變歷程，不過人物的心理狀態(tài)對(duì)于觀眾來說是不可見的，而是通過大量的場(chǎng)景展示來向觀眾傳達(dá)。并且，戲劇當(dāng)中也存在對(duì)情節(jié)的編排，以不同于小說敘事的方式向觀眾傳達(dá)情節(jié)的轉(zhuǎn)變與伏筆，故事與話語之分依然存在于戲劇當(dāng)中。不過，較為特殊的是虛擬現(xiàn)實(shí)，如果主體處于一個(gè)開放的虛擬現(xiàn)實(shí)世界中，這一虛擬現(xiàn)實(shí)中的故事由主體的行動(dòng)而產(chǎn)生，也就是說該世界圍繞使用者而生成，而不是依照設(shè)計(jì)者的預(yù)先設(shè)計(jì)運(yùn)行，那么該媒介中是否存在敘述話語一說？勞爾·瑞安在《故事的變身》里提到一款名為《假象》的半開放世界式的游戲程序[12]，在《假象》中主體可以通過輸入不同的語句來對(duì)主人公所處的環(huán)境造成不同的影響，主體仿佛成為這一世界的作者與敘述者，控制著故事世界的走向，這一世界中似乎只有故事而不存在話語，主體在充滿可能性的世界中探索并向外界敘述自己的發(fā)現(xiàn)，享受著一種超越現(xiàn)實(shí)的超真實(shí)。然而，圖像并非是先于話語的，而是一直與話語并行，虛擬現(xiàn)實(shí)的故事圖像并非是一種具有起源性質(zhì)的圖像，而是派生于程序的“次生的故事”，這一次生的故事的本源便是“源故事”，或者說是生成虛擬現(xiàn)實(shí)的程序代碼[13]。虛擬現(xiàn)實(shí)的源故事并沒有出現(xiàn)在使用主體面前，而是借由透明化的媒介而隱藏起來。也正是由于透明化媒介，虛擬現(xiàn)實(shí)為主體提供了最大程度的沉浸感，以至于掩蓋了敘述者的存在，而虛擬現(xiàn)實(shí)中的敘述者，正是主體感官投射到其中的虛擬身體。虛擬現(xiàn)實(shí)將主體和敘述者的意識(shí)融合到同一感知行為中，這一虛擬身體的視角決定了被感知的東西同時(shí)也屬于敘述者和主體，或者更準(zhǔn)確地說，屬于主體在虛構(gòu)世界中的對(duì)應(yīng)角色。在這里，主體不會(huì)通過敘述者的視角來觀察這片虛擬世界，而是通過心理過程表征的傳遞性直接感受到了虛擬身體的感知。通過對(duì)虛擬身體的認(rèn)同，主體在虛擬現(xiàn)實(shí)中獲得了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)，同時(shí)也感受到了面對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)的感官互動(dòng)[11]132-133。也就是說，虛擬現(xiàn)實(shí)中主體通過將自身投射到作為敘述者的虛擬身體上，從而使得自身與敘述者的感知合并，通過這一隱藏于自身的敘述者來體驗(yàn)虛擬現(xiàn)實(shí)中的故事，故事與話語之分仍然可以分辨，只不過由于敘述者的隱蔽而使得區(qū)分二者的過程變得復(fù)雜。

四、結(jié)語

隨著解構(gòu)主義思潮和后經(jīng)典敘事學(xué)的興起，故事與話語二者作為經(jīng)典敘事學(xué)中的重要概念，經(jīng)常受到解構(gòu)挑戰(zhàn)和重新審視，比如喬納森·卡勒以及帕特里克·奧尼爾對(duì)此所做的解構(gòu)，不過申丹為此作的“非解構(gòu)性”挑戰(zhàn)也是頗有意義的，因?yàn)閺慕?jīng)典敘事學(xué)興起到后經(jīng)典敘事學(xué)主導(dǎo)話語權(quán)的時(shí)間段里，故事和話語之間的區(qū)別作為敘事學(xué)的一個(gè)“可有可無”的前提，引起了很多文學(xué)批評(píng)家的關(guān)注，同時(shí)也引來了解構(gòu)與辯護(hù)。這些解構(gòu)與辯護(hù)，是基于故事與話語這兩套概念尚未得到完全解讀這一事實(shí)，其涉及的概念性質(zhì)和內(nèi)容沒有得到清晰的曝光，以至于批評(píng)家在提出批判性解構(gòu)的同時(shí)，反而從另一個(gè)角度加強(qiáng)了故事與話語之間的區(qū)分。申丹對(duì)二者界限的考察，以及指出重合存在的情況，對(duì)于敘事學(xué)來說具有澄清模糊、鋪平道路的重要意義，同時(shí)，處在新媒介大量涌現(xiàn)的數(shù)碼復(fù)制時(shí)代中，故事與話語的劃分實(shí)際上也有利于跨媒介敘事學(xué)的穩(wěn)步發(fā)展。

跨媒介敘事學(xué)，例如瑪麗—?jiǎng)跔枴と鸢驳奶摂M敘事學(xué)研究，雖然與傳統(tǒng)上的敘事學(xué)不同[14]，實(shí)際上是對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)的補(bǔ)充性發(fā)展，只不過使用的工具與時(shí)代的發(fā)展保持同步，即計(jì)算機(jī)這一媒介，用來更好地捕捉數(shù)碼圖像乃至虛構(gòu)空間[15]中現(xiàn)實(shí)敘事運(yùn)動(dòng)的軌跡。但是，作為后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的一個(gè)分支，其對(duì)于經(jīng)典敘事學(xué)的概念也不是全然贊同，例如勞爾·瑞安認(rèn)為隱含作者這一概念對(duì)于當(dāng)下敘事學(xué)來說是不必要的存在，可以用奧卡姆剃刀原理將其剔除[2]390，對(duì)“隱含作者”持贊同態(tài)度的學(xué)者們，如詹姆斯·費(fèi)倫等，對(duì)這一激進(jìn)的說法予以反駁。顯然，后經(jīng)典敘事學(xué)的發(fā)展急于擺脫經(jīng)典敘事學(xué)的影子，以至于提前宣布經(jīng)典敘事學(xué)的“退役”，甚至使用解構(gòu)主義的方法來對(duì)敘事學(xué)理論進(jìn)行重新審視，結(jié)果是解構(gòu)主義根本不適用于發(fā)展經(jīng)典敘事學(xué)，因?yàn)閮烧叽嬖谥系牟患嫒荩瑥亩鴷?huì)使敘事學(xué)這一學(xué)科受到解構(gòu)。對(duì)于故事與話語的非解構(gòu)，同時(shí)確認(rèn)二者存在的重合，是重新確定經(jīng)典對(duì)于后經(jīng)典之意義的必經(jīng)步驟，對(duì)后經(jīng)典敘事學(xué)的理論討論和實(shí)際分析都很有幫助，故事與話語是經(jīng)典的，同時(shí)也可以是后經(jīng)典的。