原型理論視角下攝影美學(xué)探索

侯硯卿 高北晨

由賈玲導(dǎo)演、編劇、主演的賀歲檔電影《你好，李煥英》從上映至今累計票房已達到54.09億元[1]，她也憑借著這部電影成為全球票房最高的女性導(dǎo)演?！赌愫?，李煥英》的成功不容小覷，對該部電影的研究大部分從市場環(huán)境、創(chuàng)作主題、導(dǎo)演的獨特之處對其成功進行探討。本文根據(jù)前人研究以榮格的原型理論為分析點，對其中的攝影美學(xué)進行研究，第一，嘗試厘清在這部電影中集體無意識的原型是如何通過攝影美學(xué)進行表達。第二，在影像呈現(xiàn)過程中通過景觀攝影塑造的原型，是以何種方式激發(fā)受眾身份認同的同時喚醒其對不同人群或時代的情感記憶。第三，基于《你好，李煥英》這部電影中原型美學(xué)研究進行探討，電影攝影中的景觀與受眾自我情感認同之間的聯(lián)系如何對中國電影市場產(chǎn)生作用。

一、景觀攝影：原型美學(xué)的呈現(xiàn)

榮格對人類意識的看法與弗洛伊德的不同之處在于先天與后天之別。弗洛伊德認為人類意識的構(gòu)成是從后天實踐經(jīng)驗中獲得，而無意識是被壓抑、被遺忘的內(nèi)容部分;而榮格認為人類的集體無意識是源于人類一代又一代的遺傳，其《心理學(xué)與文學(xué)》中將這一概念比喻成“海床”，即人的集體無意識是共性的、先天存在的，是任何人種、國家或是民族都具有的共性部分，就如同海床是陸地、小島、山川的起源，集體無意識構(gòu)成了人的意識、個人無意識的基礎(chǔ)。

集體無意識與原型兩者是一對相輔相成的概念。人類基于集體無意識這一“海床”，在文明發(fā)展過程中借由原型進行意義的表達，利用“原始意象”這一概念去理解原型，馮川、蘇克在《心理學(xué)與文學(xué)》譯者序中這樣解釋道：“集體無意識是通過原始意象，作為反復(fù)出現(xiàn)的原始意象賴以產(chǎn)生的心理背景和心理土壤而推導(dǎo)出來的。因此，對原始意象的理解，應(yīng)該是理解集體無意識及其原型的一把鑰匙。”[2]換言之，原型是原始意象的母本，其中包含圖案、形象、故事等，是反映人類精神現(xiàn)象、情感體驗中具有共通性、重復(fù)性的具化形式，基于原型穩(wěn)定的表達方式，進而為原始意象的各式變體提供可能性。

原型的表達與美學(xué)緊密掛鉤，榮格在探尋原型與美學(xué)之間的關(guān)聯(lián)過程中從多個角度對其進行印證?！懊缹W(xué)的形式被認為，一切審美對象在形式上都關(guān)聯(lián)到與具有宇宙內(nèi)容的基本形式”[3]，隨著時代不斷推進，表現(xiàn)美的形式、技術(shù)也逐漸趨于多元化，如何運用電影攝影的美學(xué)概念將某一個現(xiàn)實中的原型進行合理化的表達，對于一部電影的成功有著關(guān)鍵作用。而在運用攝影美學(xué)對原型進行表達的過程中必須要在電影的場景中，即電影的景觀呈現(xiàn)中有足夠的力量，因此對于一部電影來說，每一個場景的景觀呈現(xiàn)都有著舉足輕重的地位。想要厘清電影、攝影、景觀三者概念之前，首先要從攝影藝術(shù)——這一機械復(fù)制時代最“美妙”的產(chǎn)物入手。本雅明認為攝影這一藝術(shù)似乎在不斷地把藝術(shù)和大眾之間的距離縮短，隨著藝術(shù)朦朧感、神秘感的消失，被人趨之若鶩那層“靈韻”也逐漸消散，而對于建立在視覺藝術(shù)上的電影藝術(shù)也亦如此，他在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文中寫到：“電影深入到這個桎梏世界中，并用十分之一秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性的旅行”[4]，因此，電影藝術(shù)是大眾的，是能夠被人所輕易獲取與理解的。

其次，分析攝影美學(xué)對電影的價值在于電影是建立在視覺語言之上的藝術(shù)，因此，電影視覺語言的呈現(xiàn)對于所有場景的景觀搭建與呈現(xiàn)都有著很高的依賴。在穆德遠的《故事片電影攝影創(chuàng)作》一書中提到了景的氣質(zhì)，景往往是一部電影中最重要的要素之一，“景就像人樣，會有一種氣質(zhì)”[5]，景只要氣質(zhì)對了，電影的氣質(zhì)也就有了最重要的一環(huán)。景觀的搭建是決定一部電影所創(chuàng)造出的視覺刺激有多強烈的重要因素之一，通過景觀，觀眾能走進電影所呈現(xiàn)的空間，感受電影所處的時代，在電影中一個建筑景觀、陳設(shè)景觀、歷史景觀甚至自然景觀都會給觀眾帶來不同的視覺刺激。電影場景中所構(gòu)建的景觀通過攝影美學(xué)的表達往往決定了電影的風(fēng)格，畫面的敘事結(jié)構(gòu)以及故事的發(fā)展走向，而對于生活或者記憶里熟悉的景觀呈現(xiàn)更能刺激觀眾的無意識，讓觀眾通過攝影美學(xué)對影像景觀中原型的呈現(xiàn)產(chǎn)生強烈的共鳴。

景觀一詞首先運用于地理學(xué)，大致可以分類為自然景觀、人文景觀和社會景觀。在1839年攝影術(shù)誕生以后，一直以來攝影從未停止過對于景觀的記錄，從攝影誕生初期鏡頭對于社會景觀的探索就具有一種“執(zhí)念”。新地形學(xué)派的出現(xiàn)也讓更多的攝影師站到一個更加理性的視角去觀察，冷靜、精確地去記錄。進入后現(xiàn)代主義時期，景觀攝影延續(xù)了新客觀主義的創(chuàng)作手法，更是得到了許多攝影師的青睞，依托著已經(jīng)存在的景觀去表達攝影師自己內(nèi)心的思考成為許多藝術(shù)家靈感的源泉。而羅蘭·巴特的《明室》中反復(fù)提到一個概念——“刺點”，景觀攝影往往呈現(xiàn)的都是人類活動中最熟悉、最生活、最貼近現(xiàn)實的場景，而“刺點”存在于這些熟悉的真實場景之中，觀眾通過觀察過程找尋與自己或其經(jīng)歷相同的、相似的“符號”，這也正是存在于這些場景中的“刺點”，它不僅刺痛了觀眾的“內(nèi)心”，同時也能夠引起觀眾心理、情感上強烈的共鳴。[6]

在《你好，李煥英》這部電影中，將原型美學(xué)融入電影景觀中通過攝影技術(shù)進行呈現(xiàn)，導(dǎo)演在畫面中搭建了一個觀眾最熟悉的生活化視覺空間，通過攝影技術(shù)進行呈現(xiàn)。在該部電影中，通過對于20世紀80年代工廠景觀的模仿，把符號化的時代特征運用攝影手法進行展現(xiàn)，把觀眾對過去的“夢”放大，將現(xiàn)實中的情感逐漸融合到電影中。

紀實美學(xué)的表達將這些獨特而又充滿生活氣息的場景表現(xiàn)得客觀且真實。在整場的鏡頭調(diào)度中使得電影在開篇就奠定了20世紀80年代工廠生產(chǎn)的時代氛圍以及紀實攝影方式為美學(xué)基礎(chǔ)，攝影師與導(dǎo)演在這場戲中將賈曉玲固定在整個人流的畫面中心，通過一個下?lián)u的運動鏡頭動靜結(jié)合，使人流之間賈曉玲那種迷茫但又似乎對此有些熟悉的心理活動真實地體現(xiàn)出來。在色彩基調(diào)與燈光的配合下，暖色調(diào)的低色溫以及模仿日落黃昏的光線使整個場景凸顯出溫暖和諧的氣氛，奠定了該部電影的視覺基調(diào)。這些元素的運用都屬于提到的“刺點”概念，這些“刺點”讓觀眾通過攝影對于景觀的呈現(xiàn)，真實體會每一處場景在視覺上所帶給觀眾內(nèi)心的共鳴，視覺上讓每一個觀眾通過電影視覺空間的景觀塑造都可以在記憶中找到自己的身份認同感，電影從開篇就能把觀眾的現(xiàn)實情感帶入劇情之中。

電影開端部分將獨屬于20世紀80年代中國人的集體記憶，利用“工廠”這一原型呈現(xiàn)將人對“生產(chǎn)生活”的無意識喚醒。在展現(xiàn)工廠大門時畫面中伴隨著嘈雜的人聲、單車鈴聲、浩蕩的腳步聲，人群著裝也主要以灰、青為主，這些符號共同呈現(xiàn)出這一時代的生產(chǎn)生活記憶縮影。“集體無意識是‘根’一樣的存在，它不斷地為‘個體無意識’輸送營養(yǎng)?！盵7]因此在電影開頭中呈現(xiàn)的是潛藏于廣大觀眾內(nèi)心深處對生產(chǎn)生活的集體無意識，在人類歷史中生產(chǎn)生活成為社會發(fā)展的基礎(chǔ)，而不同發(fā)展階段對于生產(chǎn)的形式也基于技術(shù)的革新有著不同的表達形式，而“工廠”是20世紀80年代中國人生產(chǎn)、工作的主要場所，由于這一場所的集中性，基于此這一代人發(fā)展出了繁雜的“地緣”種類，其中不乏有廠子之間由長輩介紹而形成的姻緣、生產(chǎn)車間工作形成的同事緣、工人宿舍相互幫扶而形成的鄰里緣，等等，這一系列社會關(guān)系的形成無疑加深了人們對于社會生產(chǎn)生活集體無意識的情感依賴，這種情感是具有幸福、安全、團結(jié)感的，通過對“工廠”這一原型的視覺表達，在對生產(chǎn)生活集體無意識進行呈現(xiàn)的過程中，達到了情感美、真實美的目的，同時也服務(wù)于電影溫情的情感基調(diào)，也是對20世紀80年代的人樸素、溫暖、團結(jié)的生活記憶呈現(xiàn)，在這一基調(diào)的建構(gòu)中形成并產(chǎn)生在穿越背景下使賈曉玲這一角色更具有戲劇性。

二、景觀塑造：情感記憶的激發(fā)

情感是人在具體語境、環(huán)境下對事物產(chǎn)生的內(nèi)心體驗，是一種高層次的反應(yīng)與需求，區(qū)別生理需求是否得到滿足時而產(chǎn)生的情緒，這一高級的內(nèi)心體驗成為人們記憶形成、激發(fā)、遺忘過程中的重要因素之一。19世紀90年代，由法國心理學(xué)家里博（Ribot）首次在心理學(xué)領(lǐng)域提出“情感記憶”這一概念，也組成了四大記憶內(nèi)容之一。在后續(xù)研究中發(fā)現(xiàn)“標識”這一環(huán)節(jié)對情感記憶發(fā)揮著主導(dǎo)作用[8]，其中標識環(huán)節(jié)以有意識與無意識標識為主，兩者之間區(qū)別在于前者是主動習(xí)得，后者是基于環(huán)境的潛移默化、熏陶而形成?；诖?，情感記憶在激發(fā)、喚醒過程中也將在具體的刺激、誘導(dǎo)下出現(xiàn)有意識與無意識回憶，兩者之間的區(qū)別在于主動或被動，有意識回憶是有目的地回憶曾經(jīng)的內(nèi)容，無意識回憶則以“觸景生情”為主要形式記憶進行“瀏覽”[9]。由于觀眾看電影的目的之一在于得到不同層次上的情感滿足，一部電影的成功也在很大程度上以滿足受眾的情感需求為目的，而情感需求得到滿足時，才能夠激發(fā)群體背后相應(yīng)的記憶，從而產(chǎn)生觀影后的個體情感沉浸與群體“歡騰”。

《你好，李煥英》中，賈曉玲為母親買到電視后邀請大家一起看電視的這一橋段。在這個場景中充斥最多的一種情感，那就是對于“家”的情感。通過光線造型以及視覺色彩對景觀的塑造展現(xiàn)出對20世紀80年代人們工廠集體娛樂生活場景的美學(xué)表達，讓觀眾不斷地回憶起這一段故事背后的記憶內(nèi)容。

整個片段的用光是電影攝影中最常用的現(xiàn)實主義特征自然光效，這個片段看似只有一個主光源——人物頭頂方位的路燈，模擬路燈光效從根本上映襯了整個攝影畫面的紀實性原則，與整個電影的基調(diào)形成一致，也表現(xiàn)了整個場景每個人物最真實的狀態(tài)。在所有人物正面還分布了輔光，最明顯的就是來自電視機的光效，電視機的閃爍在每個人物的臉上形成特殊的場景光效特征，不但在其他輔光的相互配合下使得人物面部輪廓、表情清晰化，也利用這個特殊的場景燈光效果使得整個場景真實化，更是突出每個人眼神之中對于這臺電視的喜愛，以及對于畫面內(nèi)容的期待。當(dāng)電視畫面出現(xiàn)的時候，每個人都表現(xiàn)出對女排比賽的激動心情，雖然反應(yīng)不同，但都是為了同一種情感——國家強大內(nèi)心喜悅的真實感情。整段畫面的光效在不失真實性的同時也充滿了舞臺戲劇性。雖然畫面內(nèi)容是通過景觀塑造出來的，但卻同時讓人感覺到十分真實，似乎完成了大多數(shù)人對于那個年代在工廠這個大家庭中所有的回憶以及想象，喚醒了更多人對于那個年代“家庭生活”的“情感記憶”。最后，導(dǎo)演通過色彩來襯托整個畫面所塑造的氛圍。

“聲音和色彩的出現(xiàn)被稱之為電影技術(shù)的兩次革命”。[10]色彩是一種畫面語言，在這個片段中整個色彩基調(diào)是一個低色溫的橙紅色暖調(diào)，而暖調(diào)通常是一種溫暖、幸福，表現(xiàn)親情和溫情的色彩符號。整個片段的暖調(diào)賦予了畫面的年代感，為景觀塑造上不斷地增加年代的“味道”起到了關(guān)鍵作用，暖調(diào)的視覺效果通常能提高觀眾視覺舒適度以及能最大程度調(diào)動觀眾的感性情感，促使電影將觀眾帶入畫面內(nèi)容的能力進一步得到提升和加強。色彩對于景觀氛圍的塑造有著不可忽視的作用，在這個片段中，整體的氛圍是一種祥和、美好且熱烈的，再加以暖調(diào)的色彩表現(xiàn)力讓“家”的氛圍更加濃烈，正映襯了所有人物的內(nèi)心情感，不斷地喚醒觀眾對于“家庭生活”中種種事情的“情感記憶”。整個片段通過畫面的視覺語言表達了導(dǎo)演內(nèi)心對于自己和母親之間的感情，以及對于“家”這個情感的寄托，從景觀的塑造上整段充滿了溫情以及幸福的情感，通過電影攝影的表現(xiàn)能力將這份情感放大并加以戲劇化處理，使得每一位觀眾都能從中有所體會。

從本質(zhì)來說，人是一種社會群居動物，基于此從人類社會發(fā)展以來便誕生了對“家”的美好情感，這一情感成為根植于每個個體心中集體無意識的重要部分?！皬S礦”這一特殊的社會景觀，是我國推進三線建設(shè)過程中特殊的產(chǎn)物，隨著國防軍工建設(shè)過程的推進形成了獨屬于20世紀80年代獨特的“廠礦文化”，中國在三線建設(shè)中為了保障生產(chǎn)與生活的平衡，工廠與住宅區(qū)通常呈現(xiàn)出一體化的特點，這一場域?qū)τ诿總€工人家庭來說也就是集體生活下的“家”，因此“三線人”的社會生活呈現(xiàn)出非利益本位的高度集體化特征[11]，在這一背景之中對那些經(jīng)歷過這一時代的人們來說，家就是“廠礦”，圍繞著家而衍生出來的團結(jié)、溫暖、安全等美好的情感也融入其中。盡管隨著三線建設(shè)在1983年淡出國家戰(zhàn)略后，“廠礦”概念隨著時代的發(fā)展在新一代國人心中逐漸模糊，但是成長并出生于20世紀六七十年代的“三線人”仍然把這一段對過去美好的回憶寄存于心中，當(dāng)電影出現(xiàn)這一場景時能以“觸景生情”的方式激發(fā)觀眾無意識的情感記憶。在該部電影中利用光與色彩的攝影美學(xué)將人類對家的美好情感融入影像“勝利化工廠”的夜晚，將觀眾對暖色的直觀情緒反應(yīng)與“家”這一重要原型結(jié)合，喚醒了從20世紀六七十年代“一路走來”的觀影者對過去的情感記憶，每個人都會對“過去的家”這一符號仍然存在懷念與向往，因此從攝影美學(xué)的角度看待這一場景時可發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演通過對集體無意識的激發(fā)去滿足觀影者內(nèi)心重要的情感體驗，也正是這一步，成為促使這部電影成功的重要因素之一。

三、時空景觀：集體認同的建構(gòu)

在揚·阿斯曼認為集體的認同來源于社會共同構(gòu)建的一個形象，個體在參照自身與群體形象的過程中找尋到集體認同，當(dāng)個體從一定程度上承認它時集體認同就成為個體身份認同的參照。[12]在《你好，李煥英》這部以“穿越”為主要創(chuàng)作形式的電影中，將兩個時空通過賈曉玲這一重要人物進行串聯(lián)，電影也通過這一重要的人物原型結(jié)合促使反思行為發(fā)生，以共同建構(gòu)不同年代之間觀眾的集體認同。

電影是一種將導(dǎo)演內(nèi)心的想法通過景觀構(gòu)建呈現(xiàn)給觀眾的藝術(shù)形式，本就不是一種線性思維邏輯。電影中賈曉玲在同一個空間中看到了小時候的自己和母親的生活畫面，她身處于一個夢境與現(xiàn)實的空間，通過視覺的呈現(xiàn)方法，利用電影攝影的敘事手段將這些腦海之中的景觀展現(xiàn)在賈曉玲此時所處的這個時空中，兩個時空在此交錯呈現(xiàn)的是人物內(nèi)心涌出的對于母親的情感，這種情感存在于導(dǎo)演內(nèi)心對于母親的親情，利用電影攝影的非線性敘事手法將存在于意識之中的情感具象化，從而讓觀眾能夠真實地體會到電影所要呈現(xiàn)的親情之美。所有的空間交錯將賈曉玲對于母親的親情情感轉(zhuǎn)化為遺憾，而攝影的視覺表現(xiàn)在這樣一種情感的轉(zhuǎn)換、表達中起到了決定性的作用，非線性空間敘事讓一切看起來十分的真實又充滿虛無。通過畫面讓本不該在同一時空下出現(xiàn)的人物得以呈現(xiàn)，夢實際上是對人潛意識的映照，回憶是人對過去無法挽回歷史重新翻閱的過程，兩者實際上都暗含了對現(xiàn)實未滿的補充，夢醒到來、回憶停止之際也將“遺憾”這一情緒代入現(xiàn)實，遺憾之美在失落中、發(fā)泄中在三個時空的撞擊下得以體現(xiàn)，讓現(xiàn)實、回憶與夢境都可以在同一個畫面中得以呈現(xiàn)，這似乎就是導(dǎo)演內(nèi)心所想要的時空景觀，利用這樣的“時空交錯”將所有的情感宣泄出來。三個時空兩個賈曉玲面對同一個母親與現(xiàn)實中賈玲思念母親時那種不同的情感宣泄，激發(fā)著所有觀眾內(nèi)心對于母親的回憶。

榮格將內(nèi)顯人格用“阿尼瑪”與“阿尼姆斯”原型進行概括，其理論中將“阿尼瑪”原型用于概括男性身上具有的女性一面，而“阿尼姆斯”則是女性身上具有的男性一面的體現(xiàn)，榮格將外在人格的體現(xiàn)由“人格面具”進行串聯(lián)，并且內(nèi)顯與外在兩者之間并不是割裂關(guān)系，而是在人格形成過程中通過融合、對抗最終達到平衡的動態(tài)過程[13]。在《你好，李煥英》這部電影中，其成功的原因之一在于賈曉玲這一角色在多個時空中共同建構(gòu)了中國青年獨特的“人格面具”，從而實現(xiàn)觀眾的集體認同。在當(dāng)下這一時空中，賈曉玲是一個父母眼中“不爭氣”的孩子，從兒時的“蠢笨”到偽造高考錄取通知書，在種種事件的疊加下無一不讓母親失望，但是從電影中不免發(fā)現(xiàn)，賈曉玲成長過程中并未直觀展現(xiàn)父親等男性形象的身影，在她女性人格形成過程中由于男性形象的缺失從而導(dǎo)致電影中賈曉玲這一人物人格中“阿尼姆斯”原型的殘缺，進而她將自我認同的重點放置于對滿足母親愿望之上，從而電影中，她在這一內(nèi)在人格定型過程中“戴”上了一張服從、討好、對母親帶有歉意的“人格面具”。隨著劇情的發(fā)展，賈曉玲將這一“人格面具”一并穿越到過去的時空中，不僅這副面具沒有被摘下，反而被強烈的歉意“強化”。為了實現(xiàn)、達到一個“好女兒”的形象，她一味地討好母親、滿足她當(dāng)下的需要、彌補她此生的遺憾成為她到新的時空下實現(xiàn)作為“女兒”這一身份自我認同的唯一途徑。綜上，通過影像空間的敘事，賈曉玲的女性內(nèi)顯人格“阿尼姆斯”原型由于與異性交往的缺失，而形塑了一張“獨特”的“人格面具”，這張“人格面具”持續(xù)放大，并推動她去完成以滿足為目的自我認同過程，直到李煥英那一句話：“我未來的女兒啊，我就讓她健康快樂就行了?！边@一句話的結(jié)束才徹底打斷了賈曉玲錯誤的自我認同過程。賈曉玲這一人物代表了中國子女在傳統(tǒng)的家庭關(guān)系中的地位與形象，在成長的過程中努力地滿足自己的父母，通過使他們自豪來找尋自身在家庭、社會中的價值所在，通過滿足父母的要求來實現(xiàn)自我認同，李煥英的那一句話成為重要的“淚點”，實際上是為中國子女在“無意識”的反抗中帶來一絲安慰，而電影中“溫柔的李煥英”親手摘下“賈曉玲”扭曲的“人格面具”時，一方面，為推動“賈曉玲”在未來的生活中內(nèi)顯人格“阿尼姆斯”原型的完整化做出鋪墊;另一方面，這一結(jié)局也正是廣大年輕觀眾所渴望的事實愿景，通過在不同“公共領(lǐng)域”內(nèi)個體愿景的匯集從而形成基于電影《你好，李煥英》的觀眾集體認同。

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