卡夫卡小說(shuō)中的不可靠敘述

楊利亭

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京100872）

一、卡夫卡小說(shuō)中的敘述主體

國(guó)內(nèi)已有的關(guān)于卡夫卡小說(shuō)中不可靠敘述的研究，主要從卡夫卡小說(shuō)里的具體個(gè)案進(jìn)行探索，如姜?jiǎng)P麗的《解讀卡夫卡〈城堡〉中的敘述主體分化》和張正耀的《變形了的信息——〈騎桶者〉的不可靠敘述藝術(shù)》，這兩篇文章也是目前能找到的僅有的論述卡夫卡小說(shuō)里不可靠敘述的文章。 值得肯定的是，姜?jiǎng)P麗敏銳地發(fā)現(xiàn)了卡夫卡《城堡》里的主體分化現(xiàn)象，分析了敘述者、隱含作者和人物的主體切割關(guān)系，也注意到了人物在取代敘述者發(fā)聲的過(guò)程中，產(chǎn)生了敘述的不可靠。 張正耀對(duì)《煤桶騎士》中敘述不可靠的多面性進(jìn)行了初步的探察和思考：敘述時(shí)間與故事時(shí)間的背離、核心情節(jié)的悖謬、人物對(duì)話的單向性等問(wèn)題。這的確是一篇很精彩的文章，啟發(fā)了筆者對(duì)卡夫卡諸多短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)的不可靠敘述的思考和探究。

在卡夫卡的許多小說(shuō)中，尤其在卡夫卡的諸多短篇小說(shuō)中，主體分化現(xiàn)象和不可靠敘述特點(diǎn)都十分鮮明。 但遺憾的是，從主體分化或敘述不可靠角度出發(fā)展開(kāi)論述的文章還極為少見(jiàn)，這也是筆者對(duì)卡夫卡小說(shuō)中不可靠敘述現(xiàn)象進(jìn)行仔細(xì)探究的關(guān)鍵動(dòng)因。

所謂的不可靠敘述，具體指的是敘述者如何表現(xiàn)自身的不可靠。因此，思考卡夫卡小說(shuō)中普遍存在的不可靠敘述現(xiàn)象，首先要關(guān)注和確定的是，敘述者究竟以何種方式、何種形態(tài)存在。任何敘述文本都必然存在敘述者，不論它是現(xiàn)身的還是隱蔽的，敘述者都不可能全然消失在文本中，敘述信息不可能不經(jīng)過(guò)敘述者就自動(dòng)發(fā)出，敘述者總會(huì)借助某種方式安置自身，可見(jiàn)確定敘述者和敘述者的存在形態(tài)，是探討卡夫卡小說(shuō)中不可靠敘述的首要問(wèn)題，也是核心問(wèn)題。

不可否認(rèn)，任何敘述都必須建基在底盤(pán)敘述者框架之上，也即，敘述框架是任何敘述得以展開(kāi)的最基本條件。敘述者以何種形式現(xiàn)身，涉及的不僅是敘述人稱選擇的問(wèn)題，而且還涉及最根本的敘述框架的問(wèn)題。任何敘述文本，都必然有底盤(pán)的敘述框架，這是因?yàn)閿⑹稣邿o(wú)論采用哪種人稱敘述，都要在墊底的敘述框架上進(jìn)行演繹和變形，“敘述者的本質(zhì)，就是一個(gè)未完成敘述人物而設(shè)的框架，無(wú)論他以什么樣的形態(tài)或人稱顯現(xiàn)”[1]131。

在卡夫卡以第一人稱單數(shù)敘述和第一人稱復(fù)數(shù)敘述交叉敘述、第一人稱與第二人稱敘述以及第三人稱交叉敘述的小說(shuō)中，人稱的變動(dòng)似乎掀起了整個(gè)文本敘述可靠性與否的風(fēng)暴。 對(duì)敘述者有隱現(xiàn)問(wèn)題，卻無(wú)根本上的人稱問(wèn)題這一說(shuō)法，筆者恐怕要提出質(zhì)疑。 這是因?yàn)?，在思考卡夫卡小說(shuō)中的敘述者的不可靠問(wèn)題中，即使以第三人稱框架敘述者的形式為主要敘述手段的長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》，也普遍被認(rèn)為是“客觀敘述”或“零度敘述”的典型文本，所謂“始終隱而不現(xiàn)”的敘述者也會(huì)不經(jīng)意間以第二人稱“你”的方式突然現(xiàn)身。

不論是以第三人稱客觀敘述著稱的長(zhǎng)篇小說(shuō)也好，還是以過(guò)度沉浸于自我敘述的第一人稱敘述（集視角與聲音與一身）為主的敘述特色也罷，都有以人稱變換和視角交接來(lái)體現(xiàn)敘述者身份的顯隱的作用，并因此留下文本敘述不可靠的諸多蹤跡。 卡夫卡小說(shuō)中的不可靠敘述者，或以第二人稱“你”出現(xiàn)，或以第一人稱復(fù)數(shù)“我們”出現(xiàn)，或在視角交接中現(xiàn)身，或在敘述話語(yǔ)的不連貫中體現(xiàn)隱含作者向敘述者采取價(jià)值觀施壓……通過(guò)以上論述，也許可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，敘述者既有隱現(xiàn)問(wèn)題，也有人稱問(wèn)題，只不過(guò)人稱問(wèn)題與揭示敘述者如何隱現(xiàn)密切相關(guān)，敘述人稱是框架敘述者借助其他主體人格為自身賦形的一種裝飾策略。因此，對(duì)敘述人稱的選擇問(wèn)題和敘述人稱交叉變換的運(yùn)作方式的思考和討論，有利于揭示出敘述者通過(guò)如何隱藏和現(xiàn)身來(lái)暴露自身敘述的不可靠。也即，在這個(gè)意義上，敘述人稱的單一選擇或交叉變換問(wèn)題，與敘述者現(xiàn)身的顯隱程度相關(guān)，間接地，也與敘述不可靠問(wèn)題相關(guān)。

二、卡夫卡小說(shuō)中的不可靠敘述

在卡夫卡小說(shuō)中，可以說(shuō)，不論是現(xiàn)身的第一人稱、第二人稱敘述，還是時(shí)而若隱若現(xiàn)時(shí)而極力隱蔽的第三人稱敘述，都是敘述者采取的一種主體變形方式，敘述者的人格不可能完全避而不現(xiàn)，它總要借助某種方式暴露敘述聲音的源頭。 在下文中探討的卡夫卡小說(shuō)中不可靠敘述者身份的顯隱方式中，筆者會(huì)逐步論證敘述者作為不同文本主體的匯聚和流散的中心，在不可靠敘述中所扮演的重要角色。

敘述者的不自由恰恰在于它可以化身為多種人格身份，它沒(méi)有一個(gè)明確的人格，它的人格不是自生的，而是借來(lái)的：“敘述者之所以不自由，正是因?yàn)閿⑹稣卟皇且粋€(gè)純粹的有自由意志的主體，而是一個(gè)由多個(gè)元素構(gòu)成的文化指令營(yíng)。 ”[1]132此處的“文化指令營(yíng)”可以包括敘述者、受述者、隱含作者、次敘述者、視角人物、話語(yǔ)提供者等多個(gè)主體。

(一)交叉變換的敘述人稱

在卡夫卡小說(shuō)中，存在著多種人稱敘述，甚至在同一篇小說(shuō)中，也時(shí)常存在著多種人稱敘述。 卡夫卡短篇小說(shuō)中的敘述人稱變換要比長(zhǎng)篇小說(shuō)豐富得多，并以這種多變的人稱敘述彰顯了文本敘述的不可靠。

1.第一人稱單、復(fù)數(shù)交叉敘述。

在卡夫卡第一人稱敘述小說(shuō)中，時(shí)常在第一人稱單數(shù)敘述者“我”和第一人稱復(fù)數(shù)敘述者“我們”之間轉(zhuǎn)變。無(wú)疑，這兩種敘述人稱都是敘述者主體身份的不同變形，但在兩個(gè)敘述人稱的變化中，敘述者卻以對(duì)立的價(jià)值觀形式揭示了哪種價(jià)值觀偏離了隱含作者。

以第一人稱單數(shù)“我”和復(fù)數(shù)“我們”交叉敘述為特色的卡夫卡小說(shuō)，除了《一條狗的研究》《女歌手約瑟芬，或耗子民族》之外，還有《關(guān)于法律的問(wèn)題》《豺狗和阿拉伯人》《集體》《論譬喻》等等。 總之，無(wú)論是《女歌手約瑟芬，或耗子民族》中的關(guān)于猶太民族的寓言，還是《拒絕》《集體》中的群情漠然，都體現(xiàn)了這種集體聲音“我們”對(duì)個(gè)體聲音“我”的湮沒(méi)，個(gè)體似乎總處在被群體敘述的地位，是被言說(shuō)者，是敘述出來(lái)的存在，與此同時(shí)，第一人稱敘述單數(shù)“我”的現(xiàn)身，在一定程度上，拆穿了第一人稱敘述者復(fù)數(shù)“我們”的敘述權(quán)力編織的虛假謊言，也削弱了“我們”對(duì)個(gè)體權(quán)利的把控以及價(jià)值主導(dǎo)性。因此，不論這一自我個(gè)體如何展現(xiàn)自己的個(gè)性或如何表達(dá)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，都依然會(huì)以自己的個(gè)性自由引起讀者的同情和理解。 卡夫卡的小說(shuō)不總是展現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)的一方，也常以弱勢(shì)一方的脆弱無(wú)助來(lái)揭示強(qiáng)勢(shì)造成的力量失衡的局面，即以弱勢(shì)者的不堪一擊和殘敗境況來(lái)揭示強(qiáng)勢(shì)者的橫行霸道。 集體敘述越濃墨重彩，其剝奪個(gè)體聲音也就越明顯，相應(yīng)地，讀者也就越懷疑集體在通過(guò)敘述遮掩什么。

在卡夫卡小說(shuō)《女歌手約瑟芬，或耗子民族》中，敘述者分別采用了第一人稱單數(shù)“我”和第一人稱復(fù)數(shù)“我們”，對(duì)女歌手約瑟芬及其所處的社會(huì)群體進(jìn)行講述。 當(dāng)表達(dá)對(duì)本民族文化傳統(tǒng)和社會(huì)狀況的看法時(shí)，敘述者多采用第一人稱復(fù)數(shù)“我們”進(jìn)行講述和評(píng)斷，此時(shí)發(fā)聲的是集體；當(dāng)表達(dá)個(gè)人對(duì)女歌手約瑟芬唱歌及其唱歌姿態(tài)的見(jiàn)解時(shí)，往往運(yùn)用第一人稱敘述單數(shù)“我”。 相比于第一人稱復(fù)數(shù)“我們”的敘述，第一人稱單數(shù)“我”的敘述更具有個(gè)性化的主觀見(jiàn)解，當(dāng)“我”的評(píng)價(jià)意識(shí)寄居在群體的“我們”中時(shí)，個(gè)體的我似乎趨同于集體價(jià)值判斷，同時(shí)也在規(guī)避自己略帶犬儒主義的語(yǔ)調(diào)和尖銳的批判鋒芒，這可以被視為一種個(gè)體自我在尋求集體的認(rèn)同和保護(hù)。

在很大程度上，敘述的可靠性與否取決于敘述者主體身份的流變形式及其引發(fā)的價(jià)值觀分歧：“如果敘述者現(xiàn)身為人物，或人物化之后，他在道德上就不再是完全白璧無(wú)瑕的，他的意見(jiàn)判斷和價(jià)值取向、態(tài)度都將開(kāi)始與隱含作者拉開(kāi)距離；而對(duì)于受述者來(lái)說(shuō)，受述者一般沒(méi)有被人物化，甚至沒(méi)有顯身痕跡，只能認(rèn)為比敘述者可靠。 ”[2]80-81在《女歌手約瑟芬，或耗子民族》中，單數(shù)“我”和復(fù)數(shù)“我們”這兩種交叉進(jìn)行的第一人稱敘述似乎使得文本的主導(dǎo)價(jià)值觀發(fā)生了分叉。 就第一人稱單數(shù)“我”的敘述而言，約瑟芬的個(gè)性化存在顯然不可或缺；而對(duì)于第一人稱復(fù)數(shù)“我們”的敘述來(lái)說(shuō)，約瑟芬的個(gè)性無(wú)關(guān)緊要，允許她的存在是集體的寬容，不允許她的存在是因?yàn)樗⒉痪哂兄鲗?dǎo)集體價(jià)值觀的作用。

同樣，在小說(shuō)《一條狗的研究》中，也出現(xiàn)了第一人稱單數(shù)和復(fù)數(shù)敘述者交叉敘述的現(xiàn)象，敘述者“我”的個(gè)性化敘述視角和語(yǔ)調(diào)在與集體的“我們”的敘述視角和聲音的交叉替換中，不斷將個(gè)體價(jià)值和集體價(jià)值相對(duì)照，最終個(gè)體之我取得了隱含作者的理解和認(rèn)同，個(gè)體以偽裝屈從于集體壓力的方式，創(chuàng)造了自由的個(gè)性空間，與此同時(shí)，也揭露了第一人稱復(fù)數(shù)敘述者以集體代言人身份所敘述的全民皆臣服于集體的可靠性。

不論以單數(shù)還是復(fù)數(shù)的第一人稱敘述人稱出現(xiàn)，被敘述的主要對(duì)象約瑟芬似乎都處在一種與集體相對(duì)照的個(gè)體語(yǔ)境之中，約瑟芬想要強(qiáng)調(diào)自己的個(gè)性對(duì)激發(fā)死氣沉沉的民族集體的不可替代的重要性， 而這個(gè)看似極為推崇的她的民族集體卻固守著自己一貫的傳統(tǒng)——極具個(gè)性的個(gè)體的出現(xiàn)是由于集體的默許才存在，集體正是以這種姿態(tài)始終保持著自己的穩(wěn)固性，任何個(gè)體都不可能和集體對(duì)等，在一定范圍內(nèi)，極少數(shù)的個(gè)體可以作為調(diào)節(jié)群體氣氛的催化劑，但這個(gè)催化劑卻并非不可或缺，而是可有可無(wú)，是一種被集體所默許的存在，因?yàn)檫@一個(gè)體存在無(wú)法真正觸及民族集體存在的根基。

在對(duì)文本的閱讀中，讀者卻會(huì)有意無(wú)意地向第一人稱單數(shù)“我”的敘述意向靠近，被讀出來(lái)的隱含作者的價(jià)值觀似乎跟“我”而不是“我們”相一致，在這個(gè)意義上，該文本又是不可靠的，因?yàn)閿⑹稣摺拔覀儭迸c隱含作者的價(jià)值觀并不一致，隱含作者對(duì)于約瑟芬的個(gè)性化價(jià)值是予以認(rèn)可的，對(duì)于一個(gè)一生下來(lái)就進(jìn)入中老年的民族集體而言，它太需要童年的藝術(shù)——約瑟芬個(gè)性張揚(yáng)、活力四射、不拘囿于危機(jī)重重和暗淡無(wú)光的啞然群體文化。從這個(gè)意義上而言，筆者更傾向于將卡夫卡小說(shuō)《女歌手約瑟芬，或耗子民族》歸入不可靠敘述文本的范例之中。 但問(wèn)題在于，這個(gè)故事更大意義上是被很多解釋者作為猶太民族的寓言來(lái)解讀的（猶太民族寓言的解說(shuō)很可能是將第一人稱敘述者復(fù)數(shù)主體“我們”作為了小說(shuō)主題的傳達(dá)者）。

2.偶然變身為“你”“我”的敘述者。

無(wú)論敘述者在符號(hào)敘述文本中現(xiàn)身與否，敘述者都始終存在，文本是“由敘述者所實(shí)施的行為和功能構(gòu)成”[3]20。 第三人稱敘述者的現(xiàn)身與否并不影響主體性因素對(duì)敘述框架的灌注，敘述者的主體性人格有多方面的來(lái)源：有時(shí)會(huì)模仿和借用人物的說(shuō)話方式甚至直接搶奪人物話語(yǔ)；有時(shí)敘述者的話語(yǔ)會(huì)被人物的主觀化視角所浸染；有時(shí)迫于隱含作者的強(qiáng)勢(shì)價(jià)值觀而透露自身的價(jià)值取向。 盡管敘述者的這個(gè)主體性人格是次生或寄生的，但它依然為判斷敘述者和隱含作者的價(jià)值觀是否一致提供了依據(jù)。

敘述人稱的變化，并沒(méi)有在根底上祛除所有敘述者都是第一人稱的認(rèn)知意識(shí)。 熱奈特就認(rèn)為，所有的敘述者永遠(yuǎn)都是第一人稱。就這個(gè)意義上來(lái)看，第三人稱敘述也不過(guò)是諸多敘述人稱變形的一種，第三人稱敘述甚至也可以用“我”或“你”來(lái)表示，偶爾現(xiàn)身但不參與情節(jié)，暫時(shí)把敘述者作為現(xiàn)身的人物之一，可能是意在“為第三人稱敘述提供一個(gè)固定的個(gè)人停泊地”[3]20。 敘述者“我”或“你”的偶爾現(xiàn)身，會(huì)造成一種敘述者主體人格的參與敘述，會(huì)在一定程度上攪擾文本接收者的價(jià)值判斷。布斯以敘述者是否在敘述中被人格化或戲劇化作為敘述是否可靠的基本依據(jù)，但他并未提及不現(xiàn)身也不表露人格的第三人稱敘述是否可靠，而申丹認(rèn)為不可靠敘述主要發(fā)生在第一人稱敘述中，這是因?yàn)閿⑹稣叩脑捳Z(yǔ)為讀者提供了“推斷隱含作者的規(guī)范和概念框架”[4]，但她也未說(shuō)明第三人稱如何不可靠。

趙毅衡為第三人稱敘述也可能不可靠提供了很有價(jià)值的觀點(diǎn)，第三人稱敘述者不一定要直接現(xiàn)身，但會(huì)借助于敘述者評(píng)論和干預(yù)、人物視角和搶奪人物話語(yǔ)間接暴露自己的主體性人格。 在卡夫卡小說(shuō)《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》中，插入了一個(gè)信使為即將去世的國(guó)王傳信的故事（后來(lái)這個(gè)故事被單獨(dú)拿出來(lái)作為一篇小說(shuō)《一道圣旨》），該故事（《一道圣旨》）在開(kāi)頭結(jié)尾中的第二人稱敘述者與整篇小說(shuō)的第三人稱敘述者發(fā)生了沖突。在《中國(guó)長(zhǎng)城建造時(shí)》前半部分，是暫時(shí)現(xiàn)身為“我”的第三人稱敘述，直到第四段“我”才出現(xiàn)，之后也出現(xiàn)了“我們”，但是“我”和“我們”并未參與情節(jié)，也并未使得整個(gè)敘述更加具有人格化特征。

《一道圣旨》的敘述被鑲嵌在第二人稱敘述者“你”的框架之中，但在中間的整個(gè)敘述語(yǔ)調(diào)中，都帶著第三人稱的反諷敘述語(yǔ)調(diào)來(lái)講述信使傳信的徒勞無(wú)功。 “你”只出現(xiàn)在故事的開(kāi)頭第一句話和結(jié)尾最后一句話：“傳說(shuō)皇上給你個(gè)人，你這可悲的臣民，你這渺小的、在皇上的陽(yáng)光照耀下逃到了最遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方去的影子，恰恰在皇上臨終前從他的臥榻上給你下了一道諭旨”，“可是，每當(dāng)傍晚降臨的時(shí)候，你卻坐在你的窗前，夢(mèng)想著這個(gè)諭旨”。[5]255

如果整篇小說(shuō)都處于第三人稱框架敘述者的敘述之中，此間又突然冒出第二人稱敘述者“你”的一兩句的評(píng)斷，解讀者只能將“你”視作框架敘述者的變形的主體人格現(xiàn)身，而這個(gè)偶然出現(xiàn)的“你”剛好暴露了起先對(duì)整個(gè)敘述進(jìn)程都不表態(tài)的框架敘述者的不可靠。 此時(shí)，第二人稱敘述者“你”在敘述文本中所起的作用，類(lèi)似于文化常規(guī)對(duì)個(gè)別現(xiàn)象的普遍化推理， 將原屬于個(gè)體的感受經(jīng)驗(yàn)的事件降格為老生常談和司空見(jiàn)慣：“即使那狗一直不生病，那它以后總會(huì)變老，而你又沒(méi)能做出決定，把這忠實(shí)的畜生及時(shí)送人，那么會(huì)有一天，從淚汪汪的狗眼里盯著你看的，就是你自己的衰老。 ”[5]227（《布魯姆費(fèi)爾德，一個(gè)上了年紀(jì)的單身漢》）

在卡夫卡小說(shuō)《城堡》中，現(xiàn)身為“你”的敘述者不僅以自己的敘述聲音，而且也以自己的敘述視角對(duì)人物的處境做出了某種價(jià)值判斷。 “一個(gè)本性陰險(xiǎn)狡猾的人，如同狂風(fēng)一樣，似乎在盲目行動(dòng)，遵照你永遠(yuǎn)看不到的遠(yuǎn)處的陌生指令在行動(dòng)”[5]100，如果不將這句話作為敘述者發(fā)出的喟嘆的話，就無(wú)法對(duì)這個(gè)“你”進(jìn)行定位。和所有渴望靠近城堡的、不可能意識(shí)到自己思想和行動(dòng)的盲目的人一樣，K 如果看透了這一切， 也就沒(méi)有必要窮盡所有可能去靠近城堡。 可以揣測(cè)敘述者在何種語(yǔ)境下做出了這種評(píng)論，可能是被隱含作者的強(qiáng)大價(jià)值觀施壓的結(jié)果，也可能是借助人物心理推論出的自言自語(yǔ)，無(wú)論如何，這句話都被主體性人格所充溢，而且這樣的評(píng)論與整體的敘述者態(tài)度——客觀而無(wú)動(dòng)于衷地交代故事背景和講故事的態(tài)度，完全對(duì)立。

同樣，在小說(shuō)《辯護(hù)人》中，第二人稱敘述者“你”兩次突然現(xiàn)身在對(duì)人與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系發(fā)表真知灼見(jiàn)時(shí)，生命的有限和未知的無(wú)限之間的矛盾永遠(yuǎn)無(wú)法調(diào)和，認(rèn)識(shí)不到這一點(diǎn)，就只能盲目地跋涉在迷途之中：“你命中注定擁有的時(shí)間是這樣短，浪費(fèi)一秒鐘就等于浪費(fèi)一生，因?yàn)樯肋h(yuǎn)只有你浪費(fèi)掉的那么長(zhǎng)，多一點(diǎn)兒都沒(méi)有”，“只要你不停止上樓，階梯永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)，在你向上走的腳步下，梯子不斷向上衍生”。[5]289另外，在短篇小說(shuō)《鄉(xiāng)村婚禮籌備》中，存在三種變動(dòng)的敘述人稱，即第一人稱敘述、第二人稱敘述和第三人稱框架敘述。

三、視角篩選和敘述效果

（一）視角轉(zhuǎn)換

在同一敘述文本中，敘述視角的變換現(xiàn)象并不罕見(jiàn)，由于視角人物失去意識(shí)或不在場(chǎng)或死亡而中斷的敘述視角，多數(shù)情況下只能由敘述者的視角來(lái)補(bǔ)充。 卡夫卡的小說(shuō)《判決》和《變形記》都存在兩種明顯的敘述視角：人物視角和敘述者的視角，始終未現(xiàn)身的第三人稱框架敘述者直到人物死亡之后才以另一敘述視角的形式出現(xiàn)。

敘述者的視角在小說(shuō)《判決》結(jié)尾最后一句話現(xiàn)身，也即在格奧爾格溺水自殺后，敘述者以客觀而無(wú)動(dòng)于衷的敘述者視角，繼續(xù)交代了他死后的世界：“這時(shí)，大橋上的車(chē)輛正川流不息?！盵6]259同樣，在《變形記》里的視角人物也即主人公格里高爾死后，敘述者卻并未中斷敘述，而是接過(guò)格里高爾的視角繼續(xù)講完了他死后發(fā)生的事，這一敘述視角的突然轉(zhuǎn)變使得原初不被注意的敘述者的敘述語(yǔ)調(diào)顯得格外客觀冷靜。在《判決》和《變形記》這兩個(gè)短篇小說(shuō)中，視角轉(zhuǎn)換還影響了文本接收者的心理認(rèn)知，由于文本接收者已經(jīng)習(xí)慣了敘述中的絕大部分充滿人格化的人物視角，因此一旦人物視角轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹稣叩囊暯?，文本接收者就?huì)出現(xiàn)心理落差，尤其是敘述者客觀而無(wú)動(dòng)于衷地交代人物死后的態(tài)度和語(yǔ)調(diào)，幾乎完全與讀者從敘述文本中歸納出來(lái)的隱含作者的價(jià)值觀相對(duì)立。主觀化的人物視角向客觀視角乃至近乎冷漠的敘述者視角的轉(zhuǎn)變，使得整體的價(jià)值觀發(fā)生了斷裂，敘述者偏離了隱含作者同情格里高爾的價(jià)值觀，于是不可靠敘述產(chǎn)生。

以第三人稱框架敘述者為特點(diǎn)的小說(shuō)《城堡》，并非以作為視角人物的主人公K 的全部視角來(lái)講述整個(gè)故事，每當(dāng)K 的視角不再發(fā)揮觀察作用的時(shí)候（昏昏欲睡的時(shí)候或由于疲倦失去意識(shí)的時(shí)候），敘述者的視角就出面來(lái)填充，但是敘述者的視角始終是客觀而無(wú)動(dòng)于衷的，這個(gè)視角只是為了不中斷敘述而暫時(shí)代理了視角人物的職責(zé)，敘述者的客觀敘述視角與客觀敘述聲音與K 的主觀化人物視角形成了對(duì)比。始終不現(xiàn)身也不表現(xiàn)自己態(tài)度的第三人稱框架敘述者，卻在視角人物停止發(fā)揮作用的時(shí)候暴露了自己的主體人格，盡管這個(gè)主體人格是被比較出來(lái)的，甚至是被隱含作者的強(qiáng)烈價(jià)值觀灌注出來(lái)的，敘述者的不可靠性質(zhì)依然被揭示了出來(lái)。

（二）視角年齡偏愛(ài)

天真無(wú)邪往往被視為敘述可靠性的標(biāo)志，但如果敘述視角和敘述聲音各司其職，不屬于同一個(gè)主體，二者映射的價(jià)值觀就可能發(fā)生偏離。 卡夫卡長(zhǎng)篇小說(shuō)《美國(guó)》以第三人稱框架敘述展開(kāi)整個(gè)故事，敘述視角為主人公卡爾的人物視角。 視角人物卡爾是一個(gè)涉世未深的少年，而敘述者卻是一個(gè)比卡爾成熟得多的成人化人格（即使這種人格是寄生性的或假借的）。

框架敘述者始終隱而不現(xiàn)，但是卻被卡爾主體化人格的未成年視角和諸多卡爾遭遇的成人主體聲音所充溢。 敘述文本的接收者和隱含作者出于視角年齡偏愛(ài)的認(rèn)知心理，會(huì)對(duì)天真無(wú)邪、積極樂(lè)觀且充滿正義感和同情心的少年卡爾采取欣賞的態(tài)度，這與隱含作者同情關(guān)心弱勢(shì)群體的價(jià)值觀相一致，于是幾乎冷漠殘酷的客觀敘述者就與隱含作者在價(jià)值觀上發(fā)生了沖突。始終不現(xiàn)身的第三人稱框架敘述者不具有人格，卻被各種主體性所充溢，即使敘述者完全不現(xiàn)身， 也并不影響文本接收者拿這個(gè)敘述者和隱含作者的價(jià)值觀進(jìn)行對(duì)比?！叭绻麛⑹稣咄耆[身，無(wú)法找出其價(jià)值觀，隱含作者不可能與虛無(wú)人格一致，也就會(huì)不可靠。 ”[7]14

（三）人格分裂/視角分裂

在卡夫卡小說(shuō)《一份致科學(xué)院的報(bào)告》中，作為第一人稱敘述者兼人物的猿猴的敘述視角是分裂的，猿猴的整個(gè)敘述在兩種視角——?jiǎng)游镆暯呛腿说囊暯侵g游移，被馴化成人的猿猴時(shí)刻體會(huì)著人格分裂的痛苦，“這兩個(gè)互不兼容但都合法或不合法的視角分別代表著動(dòng)物的本能和人的理性”[8]91。 猿猴在以理性的人的語(yǔ)氣說(shuō)話的時(shí)候發(fā)出的卻像是動(dòng)物那樣含混不清的叫喊，對(duì)于它自身來(lái)說(shuō)模仿而來(lái)的人的語(yǔ)言和行為并沒(méi)有真正意義，它不得不通過(guò)模仿人來(lái)為自己尋找生命的出路， 它時(shí)時(shí)跳轉(zhuǎn)到動(dòng)物的本能性視角來(lái)觀察人的世界，與此同時(shí)，又以人的視角來(lái)觀視它所處的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。

同樣，《一條狗的研究》也同時(shí)采用了兩種相左的第一人稱單數(shù)和復(fù)數(shù)交叉敘述的敘述視角：一種是苛求掙脫狗民族沉默壓抑的個(gè)體化視角，一種是安于現(xiàn)狀、認(rèn)同集體價(jià)值觀的視角。這兩個(gè)分裂的視角，始終在價(jià)值觀上曖昧不明，直到個(gè)體化視角開(kāi)始暴露自己的反叛個(gè)性，“我覺(jué)得，我與同胞之間并非只有一箭之遙，而是遙相阻隔的，我其實(shí)根本不是死于饑餓，而是死于孤獨(dú)。顯然，沒(méi)有誰(shuí)關(guān)心我，地下沒(méi)有，地上沒(méi)有，空中也沒(méi)有，他們的無(wú)動(dòng)于衷使我走向毀滅……”[5]313選擇絕食以尋找真理之途的個(gè)體“我”不過(guò)證明了孤軍奮戰(zhàn)的滑稽可笑，與此同時(shí)，也證明了沉悶壓抑、互相欺騙的狗類(lèi)民族對(duì)個(gè)體追求個(gè)性自由的全力傾軋，直到篇末“自由”一詞的出現(xiàn)，小說(shuō)的主題才真正浮現(xiàn)，持續(xù)不竭地尋求個(gè)體自由。 不論是作為狗類(lèi)一員的“我”對(duì)童年期間遭逢的以音樂(lè)和舞蹈的形式表達(dá)個(gè)性的七條音樂(lè)狗的逐漸認(rèn)同，還是對(duì)沉湎于哲思的空中之狗的理解和向往，還是“我”選擇以絕食的方式與狗類(lèi)民族的集體緘默相對(duì)抗，都是對(duì)自由的追逐。

卡夫卡的很多小說(shuō)，都存在著敘述者過(guò)度主觀化闡釋和述說(shuō)人物的遭遇及事件發(fā)展多元性傾向，以致許多起先引發(fā)文本接收者憐憫和同情之心的人物，時(shí)常到最后成了令人難以接受的形象。在卡夫卡的多個(gè)短篇小說(shuō)中，特別是在以第一人稱敘述為代表的《地洞》《小婦人》《煤桶騎士》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《一份致科學(xué)院的報(bào)告》等小說(shuō)中，人物對(duì)自身的過(guò)度關(guān)注和過(guò)度夸大外在的人與物帶來(lái)的壓力和影響，令人不由心生疑惑，這一切究竟是發(fā)生在敘述者兼人物所處的現(xiàn)實(shí)中的事還是他假想的，人物的腦海里充滿了對(duì)外在世界的不信任感和對(duì)自己生存現(xiàn)實(shí)的不可剝除的危機(jī)感。

敘述者這種過(guò)度沉湎不一定源自于敘述者本身，也包括敘述文本中的各個(gè)主體人格填充敘述框架的主觀化傾向。 在雅各布·盧特對(duì)敘述者的敘述不可靠特征的分類(lèi)中，“敘述者有著強(qiáng)烈的個(gè)人沉湎（在某種程度上會(huì)使他的敘述和評(píng)價(jià)都明顯主觀化）”[3]20，也即，敘述者過(guò)度沉湎于自己的主觀性表達(dá)和評(píng)論會(huì)使其敘述內(nèi)容變得不可靠。 在小說(shuō)《煤桶騎士》中，不僅存在著敘述者過(guò)度沉湎于自身的主觀化敘述，還存在著敘述時(shí)態(tài)問(wèn)題。 《煤桶騎士》的結(jié)尾運(yùn)用了一種超視角敘述或一種想象性的視角，“此后我升入冰山之中， 永遠(yuǎn)消失”[8]414，這句話在中譯本中不太能看出敘述時(shí)態(tài)，但是在英譯本中，自始至終的敘述都處于一般現(xiàn)在時(shí)。敘述者不可能與被敘述人物處于同一語(yǔ)境，敘述者無(wú)法敘述自身，敘述者一旦敘述自身就變成了人物。 除非整個(gè)故事發(fā)生在煤桶騎士的想象性之中，但如果整個(gè)故事都發(fā)生在敘述者兼人物我的想象之中，整個(gè)文本敘述又如何可靠？

以上這些短篇小說(shuō)不僅以第一人稱敘述者兼人物我的敘述語(yǔ)調(diào)來(lái)講述故事，而且始終運(yùn)用的也是第一人稱視角，主人公對(duì)自己接觸的任何外在的人與物，都要在自我的思想意識(shí)里反復(fù)審查和過(guò)濾，而這種審查和過(guò)濾都內(nèi)在于自我意識(shí)之中，這種過(guò)度的主觀性判斷幾乎對(duì)文本接受者形成了一種認(rèn)知干擾， 主人公仿佛還沒(méi)有真正近距離地接觸外在世界，就已經(jīng)自動(dòng)地在腦子里將其拒之門(mén)外了。文本接收者的認(rèn)知便與敘述者主觀敘述話語(yǔ)發(fā)生偏離，并以這種偏離的認(rèn)知推導(dǎo)出隱含作者的價(jià)值觀。

小結(jié)

對(duì)卡夫卡小說(shuō)中不可靠敘述問(wèn)題進(jìn)行多角度探討，會(huì)發(fā)現(xiàn)卡夫卡小說(shuō)中的不可靠敘述現(xiàn)象極為常見(jiàn)。通過(guò)探討卡夫卡小說(shuō)中的敘述人稱轉(zhuǎn)換、敘述視角選擇與敘述聲音等問(wèn)題，進(jìn)一步揭示出卡夫卡小說(shuō)的形式魅力及其背后蘊(yùn)含的多維意義。 然而，從不可靠敘述角度去研究卡夫卡小說(shuō)的相關(guān)學(xué)術(shù)文章還比較少見(jiàn)，因此，卡夫卡小說(shuō)中的不可靠敘述現(xiàn)象有待發(fā)掘和研究的空間也還相當(dāng)廣闊：比如卡夫卡小說(shuō)中敘述結(jié)構(gòu)的重大缺失或情節(jié)布局的隨機(jī)性和任意性問(wèn)題，尤其是卡夫卡的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)和生前未發(fā)表的諸多短篇小說(shuō)的敘述結(jié)構(gòu)，都或多或少存在著敘述結(jié)構(gòu)布局上的任意性或敘述結(jié)構(gòu)上的某種缺失，另外，敘述語(yǔ)言上的冷幽默特點(diǎn)等等問(wèn)題也可以被置入不可靠敘述的視野中來(lái)繼續(xù)考察。