丑角、看客與孤獨(dú)者的悲喜劇
——魯迅與穆時(shí)英筆下的丑角形象之比較

楊 程

(河北省社會(huì)科學(xué)院 語言文學(xué)研究所，河北 石家莊 050051)

魯迅和新感覺派作家同在上海文壇，雖然道不同不相為謀，但并非沒有交集。劉吶鷗、施蟄存等創(chuàng)辦的水沫書店出版過六本經(jīng)魯迅審定的《科學(xué)的藝術(shù)論叢書》，施蟄存主編《現(xiàn)代》期間，為魯迅的“北平五講”開辟過專欄，還冒險(xiǎn)發(fā)表了《為了忘卻的紀(jì)念》。但后來，因?yàn)椤扒嗄瓯刈x書”問題，魯迅與施蟄存發(fā)生了激烈的論爭(zhēng)。此后，魯迅又接連就“京海之爭(zhēng)”和“第三種人”等與新感覺派有關(guān)的問題發(fā)表過多篇雜文?？偟膩碚f，魯迅與新感覺派分歧大于共識(shí)，魯迅對(duì)新感覺派其人、其文都頗為不屑,特別是反對(duì)他們?yōu)樗囆g(shù)而藝術(shù)、消極避世以及將文學(xué)娛樂化的傾向。新感覺派的奇巧輕薄與魯迅的深邃厚重可謂天壤之別，拋開流派之爭(zhēng)，迥異的生命意識(shí)與創(chuàng)作觀是導(dǎo)致這種區(qū)別的重要原因。而丑角形象和表演人格則可作為一個(gè)窗口，從中窺見二者的不同。

魯迅對(duì)中國(guó)人普遍擅長(zhǎng)“做戲”的劣根性十分反感，在雜文中多次批判了“戲場(chǎng)小天地，天地大戲場(chǎng)”的人生觀。但只要身處社會(huì)關(guān)系之中，每個(gè)人都免不了依照自己的身份地位作出恰如其分的表演。社會(huì)做戲的大環(huán)境造就了中國(guó)現(xiàn)代小說中普遍的表演者。以穆時(shí)英為代表的新感覺派作家選擇扮演丑角，也讓他們筆下的人物扮演丑角，展現(xiàn)了現(xiàn)代資本主義都市中人和人之間的冷漠、疏離和人的異化。魯迅小說中也不乏或自覺或被迫的丑角形象：孔乙己、阿Q、祥林嫂、呂緯甫、魏連殳以及《故事新編》中的古時(shí)先賢等，但魯迅絕不等同于他所塑造的形象，他始終以清醒的局外人視角揭露中國(guó)人的“瞞和騙”，批判拿他人的苦做賞玩、做慰安的看客。

一 自覺與非自覺——丑角表演的心理動(dòng)機(jī)

小丑的特點(diǎn)是可以讓其他人都不拿他當(dāng)真，并引以為樂，不斷要求小丑做出更多滑稽表演，這說明小丑形象本身有著獨(dú)特的功能：“他們有著獨(dú)具的特點(diǎn)和權(quán)利，就是在這個(gè)世界上做外人，不同這個(gè)世界上任何一種相應(yīng)的人生處境發(fā)生聯(lián)系。”[1]348習(xí)慣了小丑玩鬧、戲謔的行為模式，周圍人對(duì)其真正的人格特質(zhì)也就不再深究。這一方面能讓小丑逃脫周圍人的責(zé)難，拒人于千里之外；另一方面又使小丑徹底淪為了社會(huì)上的邊緣人、零余者，不為世俗所容。而就丑角扮演的心理動(dòng)機(jī)而言，則可分為兩種情況：一種表演者有扮演小丑的自覺，以小丑身份為面具，來掩蓋自己的孤獨(dú)、脆弱與恐懼，扮丑滿足了他們的主觀心理需求；一種表演者則是嚴(yán)肅、認(rèn)真乃至教條地踐行著自己的人生理念，卻因其與周遭環(huán)境格格不入，被周圍人當(dāng)作小丑、瘋子等異類，遭受著欺凌、排擠、侮辱和嘲笑，如孔乙己、祥林嫂等。前者我們可稱之為自覺的小丑，后者則是非自覺的小丑。

穆時(shí)英PIERROT(法語：小丑)的主人公潘鶴齡先生就是自覺的丑角的代表。PIERROT描寫了潘鶴齡不斷追尋與不斷失望，不斷做夢(mèng)又不斷夢(mèng)醒，最終徹底淪為小丑的過程?？偸俏匦χ呐塌Q齡先生，在靈魂上卻是寂寞的。為了擺脫寂寞，他追求文學(xué)，可他身邊的同道都是些庸俗無聊的文人，把他小說中的情節(jié)全都理解為黃色下流的性暗示。他追求愛情，愛上了日本人琉璃子，然而，琉璃子背著他與菲律賓樂師幽會(huì)。潘鶴齡希望在父母的懷抱中得到慰藉，可是他晚上聽到的卻是父母這樣的對(duì)話：“生兒子有什么用呢？每年不寄錢回來，還從家里拿出去用，害了病倒知道回到家里來的?！盵2]113他轉(zhuǎn)而追求革命，幻想被無數(shù)群眾愛戴著。但當(dāng)他被捕入獄，受盡酷刑，跛了一只腳，終于出獄之后，曾經(jīng)的同志以為他投降了，群眾也徹底將他遺忘。潘鶴齡所有的夢(mèng)都破滅了，他只能永遠(yuǎn)在求而不得的痛苦中彳亍，像“一個(gè)白癡似地，嘻嘻地笑了起來。”[2]118成為了在悲哀的臉上戴了快樂面具的“Pierrot”。

面對(duì)友人、情人、父母、民眾的不理解或背叛，潘鶴齡均以瞞和騙來解決，不是欺瞞別人，而是自欺欺人。他戴上丑角面具，阻止他人看透自己的內(nèi)心，同時(shí)也讓自己不必再正視社會(huì)和人生的現(xiàn)實(shí)。自覺的小丑與其說將他人外在于自己，不如說是讓自己外在于世界。潘鶴齡把自己與世界隔絕開來，這樣便不至于被外界的虛偽所傷。PIERROT其實(shí)是潘鶴齡一步步用丑角面具隔離自己與朋友、自己與情人、自己與父母、自己與群眾的過程。在小說結(jié)尾，潘鶴齡委屈地發(fā)現(xiàn)自己成了孤家寡人，所有人都背叛了自己，然而這只是丑角面具帶來的必然結(jié)果而已。

與穆時(shí)英筆下自覺的小丑不同，魯迅筆下的丑角大多是不自覺的，他們起初都真誠(chéng)地懷抱著改良人生、認(rèn)真生活的希望，然而卻屢被庸眾視為異端，他們不可理喻的行為與思想在庸眾眼中成為了引人發(fā)笑的滑稽表演，這也就是魯迅小說的核心主題之一——人與人的隔膜，庸眾對(duì)獨(dú)異個(gè)人的圍剿。在《孔乙己》中，孔乙己幾乎是“我”唯一的生活調(diào)劑，對(duì)于其他酒客而言也是如此：“孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑?！盵3]458連孔乙己的名字本身也是帶有丑角特征的綽號(hào)?！蹲８！分斜灰暈椤爸嚪N”的祥林嫂反復(fù)敘說著痛失阿毛的悲慘故事，讓魯鎮(zhèn)的人們都感到無聊和厭煩，知道后來看客們從柳媽口中得知了祥林嫂額上傷疤的新笑料，產(chǎn)生了新趣味，又來嘲笑她。

祥林嫂的悲哀不耐咀嚼，但她的掌故和孔乙己的笑料卻可以一而再再而三地被酒客提起，同一出悲劇反復(fù)上演讓人厭煩，同一出喜劇卻總能蕩起笑的漣漪。觀眾喜歡的是輕松、熱鬧，不具侵略性的丑角符號(hào)本身，在奚落小丑的過程中，還能證明自身的優(yōu)越，至于他們看到的小丑是面具還是真容，或者說表演者是真小丑還是扮小丑都不重要，只要觀眾認(rèn)可其丑角身份與丑角表演即可。丑角表演成功與否除了演員本身演技之外，觀眾的接受與自我暗示都尤為關(guān)鍵，當(dāng)觀眾還沉浸在表演氛圍中時(shí)，丑角就很難單方面終止表演，即便他摘下了丑角面具，觀眾仍會(huì)認(rèn)為這是表演的一部分?！皯驁?chǎng)里失了火。丑角站在戲臺(tái)前，來通知了看客。大家以為這是丑角的笑話，喝采了。丑角又通知說是火災(zāi)。但大家越加哄笑，喝采了。”[4]289當(dāng)對(duì)丑角表演習(xí)以為常后，觀眾其實(shí)難以辨別丑角話語的真假，難以區(qū)分丑角的表演狀態(tài)與非表演狀態(tài)，在他們眼中，丑角一向如此，正所謂假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無。誠(chéng)如魯迅的名言：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流?！盵5]與其觀賞有價(jià)值的毀滅，觀眾更希望反復(fù)觀看的是對(duì)無價(jià)值的撕破，有時(shí)甚至無需撕破，單是無價(jià)值本身就能引人發(fā)笑。而所謂價(jià)值本身，又因人而異，對(duì)某人有價(jià)值之物對(duì)他人而言卻毫無意義，對(duì)某人價(jià)值的毀滅在旁人看來就是對(duì)無價(jià)值的撕破，個(gè)人的悲劇正好當(dāng)作他人的笑料。

同樣面對(duì)著隔膜，孔乙己不停爭(zhēng)辯，祥林嫂報(bào)以沉默，然而，不論爭(zhēng)辯還是沉默，并不想做丑角的他們卻總是遭到他人變本加厲的嘲笑，成為了事實(shí)上的小丑。潘鶴齡則選擇滑稽地自嘲式表演，最大限度地減少了來自他人的冷嘲熱諷，與其被他人嘲諷，不如搶先自嘲，這未嘗不是一種避免尷尬與傷害的自保之策。不幸的是潘鶴齡高估了小丑表演的價(jià)值，他以為總會(huì)有人記得他、需要他、離不開他，然而沒有他，別人也便這么過。小丑是生活的調(diào)劑，而非必需，所以沒有小丑，別人也照樣生活?？滓壹?、祥林嫂、潘鶴齡，不論是生是死，一旦從看客視線中消失，就會(huì)被迅速遺忘。

丑角表演的起點(diǎn)是娛樂別人，終點(diǎn)是自欺欺人。而將自欺欺人發(fā)揮到極致的是阿Q，阿Q終極的自欺欺人本領(lǐng)就是精神勝利法,他時(shí)而自負(fù)自大，調(diào)笑欺侮更弱小者，時(shí)而又自輕自賤，甘為小丑，博人一笑。如果說潘鶴齡作為知識(shí)分子進(jìn)行丑角表演的先決條件是知道自身的處境，用小丑面具免受外界傷害，那么阿Q這樣的底層無賴進(jìn)行表演則是為了找尋自己內(nèi)心的平衡，或是在他人面前炫耀。阿Q的看家本領(lǐng)不是潘鶴齡式的自嘲和打岔，而是欺侮小尼姑這樣的更弱小者。他欺侮小尼姑起先只是“怯者憤怒，卻抽刃向更弱者”[6]，但看客的哄笑讓他意識(shí)到自己正處于舞臺(tái)中央，充當(dāng)了主角，為滿足那些“鑒賞家”開始了有意識(shí)的表演。當(dāng)然更多的時(shí)候，阿Q則是不由自主地充當(dāng)著大家的笑料——“未莊的人們之于阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑”[7]。阿Q身上具有鮮明的二重性——一方面被更為強(qiáng)勢(shì)的趙太爺、假洋鬼子欺壓，另一方面也作為加害者和看客玩賞著別人的苦痛，他既是舞臺(tái)上的丑角，同時(shí)也是臺(tái)下的觀眾。

阿Q的丑角表演特殊之處還在于其社會(huì)身份的不確定性，即無職業(yè)、無親屬，沒有扮演特定社會(huì)身份所需的符號(hào)裝備，甚至于姓氏、名字、籍貫、行狀都不甚了然，住所亦不固定，故而他只能扮演本身就外在于人生和世界的，具有游離性質(zhì)的丑角。反觀孔乙己——自詡為讀書人，但他沒有進(jìn)學(xué)，又是“站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人”[3]458，不時(shí)做些偷盜之事，其行為又背離了讀書人的身份。“如果個(gè)體希望使自己的表演達(dá)到理想的標(biāo)準(zhǔn)，那么他就必須摒棄或隱瞞與這些標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為。然而，如果這種與標(biāo)準(zhǔn)不一致的行為本身在某一方面會(huì)給人帶來滿足和愉快，實(shí)際上也常有這種情況，那么，人們通常都會(huì)在私下偷偷地享受這種行為?！盵8]34孔乙己內(nèi)心希求的讀書人形象與人們看到的實(shí)際形象并不協(xié)調(diào)，他對(duì)自己的認(rèn)識(shí)及行為表現(xiàn)與他人對(duì)自己的看法南轅北轍，身份的錯(cuò)位形成了滑稽的張力，增加了“表演”的笑料。

二 驕傲與玩世不恭——丑角表演的姿態(tài)

魯迅一針見血地指出：“醒的時(shí)候要免去若干苦痛，中國(guó)的老法子是‘驕傲’與‘玩世不恭’。”[9]15而丑角表演的動(dòng)機(jī)也正在于免苦，于是驕傲與玩世不恭便成為了丑角表演的兩種姿態(tài)。前者的代表是魯迅《故事新編》中的許多“英雄”“先賢”，后者的代表是穆時(shí)英筆下的潘鶴齡等人以及《孤獨(dú)者》中的魏連殳、《在酒樓上》的呂緯甫。

《故事新編》油滑的語言本身具有反諷性，雖然它的主角都是古時(shí)圣賢，但在小說中卻被還原為了凡人，其中伯夷、叔齊、老子、莊子等甚至具有了丑角特征，他們通體都是矛盾，且不自知，甚至洋洋自得、以此為傲，最終卻毀在了自以為是的丑角表演中?！恫赊薄分械牟?、叔齊歷來被儒家奉為楷模，然而魯迅卻以油滑的筆調(diào)揭示了其內(nèi)心的虛偽和行為的滑稽。伯夷迂腐自私，既怕苦又怕累，叔齊看似忠厚，卻總在心里抱怨，他們的不食周粟和兄友弟恭帶有十足的表演性質(zhì)，是想做戲給世人看?？上钻柹街苓叺拿癖姟坝械漠?dāng)他們名人，有的當(dāng)他們怪物，有的當(dāng)他們古董?！盵10]就是沒人拿他們當(dāng)賢士。叔齊心里更清楚，活命飽腹最要緊，他們未嘗不知道“普天之下，莫非王土”的道理，然而只要自己不說、別人不問，便能佯裝不知，可一旦他們的事跡傳揚(yáng)開來便騎虎難下，不得不一裝到底。他們以為自己扮演了抱志守節(jié)、垂范天下的賢士，但在村民們看來他們不過是老而無用的滑稽小丑。在《起死》中，莊子被魯迅塑造成了妄誕不羈的小丑，滿嘴是東拼西湊的胡話。他請(qǐng)司命大神復(fù)活了早已死去的漢子，但又不能解決漢子切實(shí)的困難，反被漢子糾纏不休，最后只能灰溜溜地逃跑。莊子的行徑正如司命所言：“你是肚子還沒飽就找閑事做。認(rèn)真不像認(rèn)真，玩耍又不像玩耍?！盵11]其語言和行為都小丑氣十足，嬉皮笑臉，全無正經(jīng)，只能用“彼亦一是非，此亦一是非”這類模棱兩可的話糊弄漢子，借機(jī)脫身。

《故事新編》中英雄先賢的丑角本質(zhì)是在周圍群眾的觀察評(píng)說或與群眾的互動(dòng)中暴露的，看客的圍剿有時(shí)讓人不得不戴上丑角面具，但有時(shí)也撕下了偽英雄、偽先賢的假面，讓其原形畢露。包括小丙君和阿金在內(nèi)的首陽山村民襯出了伯夷、叔齊充滿矛盾的表演；漢子的糾纏凸顯了莊子的無能；當(dāng)文化山上的學(xué)者說禹是蟲時(shí)，一位鄉(xiāng)下人站出來用粗淺的道理說明禹其實(shí)是人；關(guān)尹喜充滿諷刺意味的解說讓老子“以柔退走”的出關(guān)顯得無能和軟弱。

自以為是者用驕傲免苦，被尖銳現(xiàn)實(shí)刺傷的清醒者則靠“玩世不恭”的表演麻醉自己——通過諧謔滑稽的表演使他人歡喜，也使自己歡喜，再也不去正視現(xiàn)實(shí)。PIERROT中的潘鶴齡對(duì)所有問題都敷衍了事，隨便、輕薄，而且愿意對(duì)外表演其樂觀：“潘鶴齡先生有一種喜歡人家贊頌他的樂觀性的癖性?！盵2]98。其玩世不恭突出表現(xiàn)在自嘲式的裝瘋賣傻，故意用低俗之事消解嚴(yán)肅話題或打破嚴(yán)肅環(huán)境，“這些人物不僅自己在笑，別人也笑他們?！盵1]349

魯迅《孤獨(dú)者》中的魏連殳與《在酒樓上》中的呂緯甫同樣也是敷敷衍衍、模模糊糊、隨隨便便的代表。魏連殳因?yàn)榉N種近乎異端的行為被校長(zhǎng)辭退，被所謂“天真”的孩子們仇視，被周圍人排擠，漸漸沒了出路。為了活下去的魏連殳陡然一變，成了杜師長(zhǎng)的顧問——“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗?！欢覄倮恕！盵12]103他發(fā)瘋似地?fù)]霍著、糟蹋著生命，完全活成了之前自我的反面：先前叫大良的祖母“老太太”，后來叫她“老東西”；先前低聲下氣地逗著兩個(gè)孩子玩，后來給孩子們買東西就叫他們裝狗叫、磕響頭。在旁人看來魏連殳，“就是胡鬧，不想辦一點(diǎn)正經(jīng)事?！盵12]109全無正經(jīng)的胡鬧是丑角的特權(quán)之一——在前后臺(tái)之間來去自如，不僅能掩藏自己，而且其插科打諢、放誕不羈的屬性在暴露虛偽的人性、撕掉其他人的假面上具有特殊意義：“它們給了人們權(quán)利，可以不理解，可以糊涂，能夠耍弄人，能夠夸張生活；可以諷刺模擬地說話，可以表里不一，可以在戲劇舞臺(tái)的時(shí)空體里過生活，可以把生活描繪成喜劇，把人當(dāng)成演員；能夠撕去別人的假面，能夠以嚴(yán)厲的(幾乎是宗教的)詛咒罵人；最后可以有權(quán)公開個(gè)人生活及其一切最秘密的隱私?！盵1]352魏連殳“發(fā)跡”后的種種做法就是在夸張生活、耍弄人、表里不一、咒罵別人，帶有復(fù)仇的意味。然而對(duì)他自己而言，這復(fù)仇本身指向別人也指向自己，他以比庸眾更變本加厲的方式成為庸眾中的一員，將包括自己在內(nèi)的一切俗陋都消解掉了，這無異于自傷和自戕。他撕去了別人的假面，讓自己的身前事和身后事都成為了一場(chǎng)鬧劇，將庸眾們丑惡的靈魂暴露出來。以魏連殳一貫冷峻、犀利的個(gè)性，他一定享受著喜劇中那無價(jià)值的東西被撕破的荒誕和快意，若他在天有靈，未嘗不會(huì)大笑著觀看親族們、鄰居們?cè)谒岫Y上的表演。“當(dāng)個(gè)體并不相信自己的表演，也不在乎觀眾是否相信時(shí)，我們可以將之稱為‘玩世不恭者’(cynical)”，“玩世不恭者由于他可以不顧及職業(yè)牽累，因而就能夠從他的偽裝中獲得非職業(yè)性的樂趣，他能隨意戲弄那些觀眾自然要認(rèn)真對(duì)待的事情，并從中體驗(yàn)到一種令人興奮的精神性侵犯?！盵8]16魏連殳在毀滅性的復(fù)仇中既勝利了，也失敗了，他扮演小丑并不為讓觀眾發(fā)笑，而是引逗觀眾跟他一起進(jìn)行滑稽表演，進(jìn)而冷嘲這庸眾和世界，同時(shí)也在毫不留情地嘲笑著自己。

《在酒樓上》的呂緯甫，年輕時(shí)曾與“我”到城隍廟拔神像的胡子，議論改革中國(guó)的方法。然而再見時(shí)他早已衰瘦、頹唐，眼睛失去了神采，竟然教起了《詩經(jīng)》《孟子》《女兒經(jīng)》……敷敷衍衍、模模糊糊、隨隨便便已然成了呂緯甫生活的關(guān)鍵詞——“但我現(xiàn)在就是這樣了，敷敷衍衍，模模胡胡?！盵13]“從不相信到相信的變化系列也可以朝另一個(gè)方向運(yùn)行，即從堅(jiān)信或不穩(wěn)固的抱負(fù)開始，而以玩世不恭的態(tài)度告終。被公眾以類似宗教敬畏之心看待的那些職業(yè)經(jīng)常會(huì)使其新加入的成員沿著這一方向發(fā)展?！盵8]17-18潘鶴齡、呂緯甫、魏連殳最初對(duì)愛情、親情、革命都抱有理想，特別是對(duì)改造社會(huì)抱著“類似宗教”的敬畏之心，態(tài)度頗為認(rèn)真，但其抱負(fù)還遠(yuǎn)未達(dá)到堅(jiān)定的程度，在生活的消耗中，在不斷地碰壁中，在走投無路的折磨中，他們逐漸成了優(yōu)秀的“表演藝術(shù)家”，以模糊隨便、玩世不恭的姿態(tài)避免進(jìn)一步受傷，或者干脆變本加厲地自我摧毀。潘鶴齡、呂緯甫、魏連殳，逐漸從心懷希望蛻變?yōu)閼岩梢磺?、模糊一切、毀滅一切的虛無主義者。“‘個(gè)人的無政府主義者’……這一類人物的運(yùn)命，在現(xiàn)在——也許雖在將來——是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身，忿激之余，一轉(zhuǎn)而仇視一切，無論對(duì)誰都開搶，自己也歸于毀滅?！盵9]20潘鶴齡和魏連殳正是這樣的“無政府主義者”。潘鶴齡是將忿激這種毀滅性的力量轉(zhuǎn)化為丑角的消解性的力量，在嘻嘻發(fā)笑中消解別人、消解自己，最終陷入虛無；魏連殳則仇視一切，報(bào)復(fù)一切，最終自己也歸于毀滅。

三 擁抱與拒斥——對(duì)丑角表演的態(tài)度

穆時(shí)英從個(gè)體角度出發(fā)，寫出了都市人在悲哀的臉上戴了快樂面具的無奈，對(duì)丑角扮演持接受和擁抱的姿態(tài)，作者與筆下人物高度統(tǒng)一。魯迅則從批判國(guó)民性的宏觀角度出發(fā)，敏銳地意識(shí)到了丑角表演背后的隱憂，對(duì)其持拒斥的姿態(tài)。

穆時(shí)英曾宣稱自己“就是在我的小說里的社會(huì)中生活著的人”[14]234，“在《白金的女體塑像》和《公墓》的自序中，他這樣寫道：

人生是急行列車，而人并不是舒適地坐在車上眺望風(fēng)景的假期旅客，卻是被強(qiáng)迫著跟在車后，拼命地追趕列車的職業(yè)旅行者。以一個(gè)有機(jī)的人和一座無機(jī)的蒸汽機(jī)關(guān)車競(jìng)走，總有一天會(huì)跑得精疲力盡而頹然倒斃在路上的吧！[15]

在我們的社會(huì)里，有被生活壓扁了的人；也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗、悲憤、仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的[14]233。

這是他丑角扮演的宣言，而“嘻嘻笑著”的“沒落的pierrot”更是他對(duì)自己和杜衡、戴望舒等友人及所屬同人團(tuán)體的自況，PIERROT的副標(biāo)題即為——“寄呈望舒”。穆時(shí)英及其同人團(tuán)體丑角扮演的心理動(dòng)因，在他自己所寫的《戴望舒簡(jiǎn)論》中分析得很清楚：

這樣的二重人格的對(duì)立使人家很容易地對(duì)他發(fā)生錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。他在現(xiàn)實(shí)生活上做的那些無聊的、不嚴(yán)肅的事被當(dāng)作嚴(yán)肅地做了些事，他對(duì)于生活或是事物所偶然地泄漏出來的嚴(yán)肅態(tài)度，做出來的舉動(dòng)卻往往相反地被認(rèn)為滑稽，被認(rèn)為兒戲。他竭力避免著這樣的誤解，因?yàn)檫@樣的誤解深深地刺痛著甚至傷害著他的靈魂，所以，他越發(fā)把靈魂嚴(yán)密地收藏起來，不肯給人家觸到。可是他的靈魂收藏得嚴(yán)密，他的二重人格也越發(fā)對(duì)立得尖銳，而他也越發(fā)容易被人家看作滑稽的、謔畫化的存在[16]。

這段文字雖然是穆時(shí)英用來形容戴望舒的，但放在自己身上同樣極為貼切。穆時(shí)英多重人格的本質(zhì)是極端的自信與自戀，雖然他們的表層人格從生活中“倒斃”“跌落”，被世界所拋棄，但是其底層人格卻對(duì)自己抱有堅(jiān)定的自信。小丑面具下的真容既是悲哀與恐懼的，更是驕矜與自戀的。

小丑的特點(diǎn)是表里不一，這實(shí)質(zhì)上也是一種欺騙，這就要求小丑能靈活駕馭不同的人格特征，并能切換自如。穆時(shí)英從不否認(rèn)自己是有“多重”人格的人：“我是過著二重，甚至于三重，四重……無限重的生活的?！盵17]每當(dāng)纖細(xì)的靈魂被人誤解、傷害，便將自己的真面目包裹起來，以面具示人。自己被世界傷害，卻仍然在悲哀的臉上戴上快樂面具，不斷逗人發(fā)笑、服務(wù)于人，世人的狡詐、虛偽正映襯了自己的純潔無暇。扮演小丑不僅是穆時(shí)英的自我保護(hù)手段，也是他選擇的自我升華的路徑。這也是潘鶴齡參與革命的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力——為了自我滿足，他只是將革命與罷工視為更大的表演舞臺(tái)而已，他在嚴(yán)刑拷打下的不屈并不是對(duì)革命理想的堅(jiān)守，而是對(duì)自我犧牲、自我升華的陶醉。

穆時(shí)英生長(zhǎng)在當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的資本主義大都會(huì)——被譽(yù)為“東方巴黎”的上海，父親是金融資本家。穆時(shí)英從小錦衣玉食，未曾嘗過人生的苦味，然而在穆時(shí)英15歲這年，父親開的金子交易所破產(chǎn)，穆家家道中落，“生活的列車那么迅速地在我面前奔馳著，我是黯然地咀嚼著人生的苦味在命運(yùn)前面低下了腦袋?！盵18]導(dǎo)致穆家破敗的緣由，按穆時(shí)英的母親的說法是：“全怪你爹做人太好、太相信人家，現(xiàn)在可給人家賣了！”[19]雖然穆家并沒有徹底敗落，依然有余力供穆時(shí)英去光華大學(xué)讀書，但人與人之間的冷漠與背叛無疑給了穆時(shí)英精神上極大地刺激，在他心中埋下了難以信任他人的種子。

穆時(shí)英丑角精神形成的客觀因素是家道中落，資本主義都市陌生人社會(huì)的特質(zhì)所導(dǎo)致的人與人之間的隔膜與冷漠；主觀因素則是自身纖細(xì)敏感的性格，以自我為中心的多重人格。穆時(shí)英的丑角精神是現(xiàn)代都市人主觀的生命體驗(yàn)，是個(gè)體化的，穆時(shí)英也是從個(gè)人角度出發(fā)擁抱丑角精神。但如果將丑角精神放大到宏觀視角，則成了社會(huì)上普遍的瞞和騙，這也是魯迅對(duì)丑角表演持拒斥和批判態(tài)度的原因。

魯迅在描寫丑角時(shí)采用了既非觀眾、也非演員的局外人視角，時(shí)而跳脫出去，以上帝視角對(duì)筆下的小丑和看客進(jìn)行辛辣地諷刺。這也就是《故事新編》中的“油滑”，其落腳點(diǎn)是在批判現(xiàn)實(shí)?！啊突侵冈隰斞感≌f中設(shè)置穿插性的影射現(xiàn)實(shí)的喜劇人物或類似戲劇中的丑角人物，從而體現(xiàn)出來的喜劇性質(zhì)或插科打諢的性質(zhì)，具有揭批和嘲諷的藝術(shù)效果，它是魯迅用以揭露、諷刺、批評(píng)、抨擊社會(huì)現(xiàn)狀的特殊手段，是與黑暗、丑惡戰(zhàn)斗的一種有效力量。”[20]

如果說新感覺派的丑角形象塑造指向的是個(gè)體生命的底色，那么魯迅的丑角形象塑造指向的則是對(duì)群體國(guó)民性的批判和對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的悲憫與張揚(yáng)。就丑角表演而言，穆時(shí)英是戲中人，而魯迅始終站在戲外，因而能更清醒地看到扮丑與做戲的危害。就觀看丑角表演的看客而言，魯迅尖銳地指出：

暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的頭上，他卻看著高興，拿“殘酷”做娛樂，拿“他人的苦”做賞玩，做慰安。

自己的本領(lǐng)只是“幸免”。

從“幸免”里又選出犧牲，供給暴君治下的臣民的渴血的欲望，但誰也不明白。死的說“阿呀”，活的高興著[21]。

魯鎮(zhèn)和未莊的看客正是拿孔乙己、祥林嫂的悲苦做娛樂，拿阿Q做犧牲。即便庸眾明知演員在“做戲”，自己在看戲，他們?nèi)耘f可以看得津津有味，“但看客雖然明知是戲，只要做得像，也仍然能夠?yàn)樗?，于是這出戲就做下去了；有誰來揭穿的，他們反以為掃興?！盵22]對(duì)于“做戲的虛無黨”和無聊的看客，最好的辦法是讓他們無戲可看。要看清丑角表演的實(shí)質(zhì)，“需要有一種站在戲場(chǎng)外的視點(diǎn)，即一種邊沿性的視點(diǎn)，就需要有一種超越性的眼光?！盵23]這也正是新感覺派作家所欠缺的東西，他們沉溺于自怨自艾的丑角表演中，難以看清其本質(zhì)。

就表演者而言，丑角扮演作為瞞和騙的藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，麻醉了人民，使任何嚴(yán)肅的社會(huì)問題最終都淪為了滑稽的玩笑，看似傳播歡樂的小丑則成為了手不沾血的幫兇：

幫閑，在忙的時(shí)候就是幫忙，倘若主子忙于行兇作惡，那自然也就是幫兇。但他的幫法，是在血案中而沒有血跡，也沒有血腥氣的。

譬如吧，有一件事，是要緊的，大家原也覺得要緊，他就以丑角身份而出現(xiàn)了，將這件事變?yōu)榛蛘咛貏e張揚(yáng)了不關(guān)緊要之點(diǎn)，將人們的注意拉開去，這就是所謂“打諢”。

假如有一個(gè)人，認(rèn)真的在告警，于兇手當(dāng)然是有害的，只要大家還沒有僵死。但這時(shí)他就又以丑角身份而出現(xiàn)了，仍用打諢，從旁裝著鬼臉，使告警者在大家的眼里也化為丑角，使他的警告在大家的耳邊都化為笑話[4]289-290。

丑角表演消解了重大的社會(huì)問題，也麻痹了群眾，魯迅對(duì)此極為警醒，他敏銳地嗅出了幫閑向幫兇蛻變的氣息。在《奇怪(三)》中，魯迅批評(píng)葉靈鳳和穆時(shí)英編輯的《文藝畫報(bào)》在插圖選擇上存在疏忽和錯(cuò)誤，并將他們譏諷為“中國(guó)第一流作家”“大材小用”。魯迅從《文藝畫報(bào)》中瑣細(xì)的錯(cuò)誤入手，其目的是反對(duì)《文藝畫報(bào)》開卷的《編者隨筆》中的聲明——“只是每期供給一點(diǎn)并不怎樣沉重的文字和圖畫，使對(duì)于文藝有興趣的讀者能醒一醒被其他嚴(yán)重的問題所疲倦了的眼睛，或者破顏一笑，只是如此而已?！盵24]在魯迅看來，葉靈鳳和穆時(shí)英為博讀者“破顏一笑”的“獻(xiàn)技的苦心”，就是丑角表演，讓嚴(yán)肅的話題“減少力量”，讓“不利于兇手的事情卻就在這疑心和笑聲中完結(jié)了”[4]290，使改變社會(huì)、改造國(guó)民性的努力歸于虛無?！霸缭?0年代初，魯迅已轉(zhuǎn)向左翼現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)大師而言，象征主義偽飾人生問題，逃避真正的解決之道，因此絕不可取。魯迅以迂回的邏輯，把梅蘭芳(不無謬誤的)定義的象征主義攀連到上海新感覺派做倡導(dǎo)的象征主義身上。他暗示這兩種形式的象征主義都十分危險(xiǎn)，因?yàn)樗麄償噥y了人們的判斷能力，更糟的是，它們誤導(dǎo)了革命藝術(shù)的真諦?！盵25]這正是魯迅批駁葉靈鳳、穆時(shí)英所辦的《文藝畫報(bào)》和拒斥丑角表演的原因所在。

魯迅所期盼的是告別假面，讓作家正視人生——“世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠(chéng)地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時(shí)候早到了”[26]。而新感覺派的現(xiàn)代主義特質(zhì)在魯迅看來無疑是將瞞和騙的文藝?yán)^續(xù)下去，而且逐漸從幫閑走向幫兇。新感覺派作家心里難免委屈，他們一再?gòu)?qiáng)調(diào)與內(nèi)容相比自己更看重技巧上的革新，強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，只關(guān)心“應(yīng)該怎么寫”的問題[27]。但在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，其流派主張其實(shí)是不切實(shí)際的?？箲?zhàn)爆發(fā)后，穆時(shí)英與劉吶鷗都迅速卷入了政治斗爭(zhēng)中，先后被暗殺，命喪黃泉①。從結(jié)局來看，不得不說魯迅當(dāng)年的批評(píng)確有預(yù)見性。

在一個(gè)富足、發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會(huì)里，本該有多樣的文學(xué)和多樣的文學(xué)觀，不論散淡的小品文、犀利的雜文還是新奇的現(xiàn)代派小說都應(yīng)百花齊放；不論為藝術(shù)的文學(xué)還是為人生的文學(xué)都應(yīng)并行不悖，不論外國(guó)文學(xué)名著還是《莊子》《文選》都可以隨意閱讀。然而在上個(gè)世紀(jì)30年代的中國(guó)，這樣的社會(huì)條件并不具備。上海作為當(dāng)時(shí)中國(guó)唯一的大都會(huì)實(shí)屬個(gè)例，浸淫在都會(huì)文明中的新感覺派作家身上已經(jīng)孕育出了“發(fā)達(dá)資本主義詩人”的氣質(zhì)，但這種氣質(zhì)在當(dāng)時(shí)普遍貧弱、面臨著內(nèi)憂外患的中國(guó)卻是如此的不合時(shí)宜。現(xiàn)代詩人的孤獨(dú)、寂寞與自嘲作為個(gè)體選擇來說無可厚非，但放到時(shí)代大環(huán)境下來考量則顯得矯情和不負(fù)責(zé)任。沒有能脫離時(shí)空限制的文學(xué)，這也是魯迅先生批評(píng)施蟄存建議青年讀《莊子》《文選》，批評(píng)葉靈鳳與穆時(shí)英主編《文藝畫報(bào)》，批評(píng)林語堂小品文的用意所在。

注釋：

①穆時(shí)英的死至今仍是懸案，他是中統(tǒng)臥底，被軍統(tǒng)誤殺的說法流傳甚廣，首見于1978年香港昭明出版社出版的司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》。近年來亦有若干研究論文認(rèn)為穆時(shí)英確系漢奸，或認(rèn)為穆時(shí)英是“客串臥底”等等。如孔劉輝：《諜影重重——穆時(shí)英之死新探》，新文學(xué)史料，2015年第4期；解志熙：《“穆時(shí)英的最后”——關(guān)于他的附逆或犧牲問題之考辨》，文學(xué)評(píng)論，2016年第3期。但所有猜測(cè)都沒有確鑿的史料證實(shí)，穆時(shí)英之死的真相依然在迷霧之中。