1980年代的世界靈犀

胡昊

中國(guó)學(xué)界第一次比較全面地看到后現(xiàn)代主義的基本框架是在1985年。這一年，美國(guó)學(xué)者、后現(xiàn)代理論家弗里德里克·詹姆遜在北京大學(xué)作了題為《后現(xiàn)代主義與文化理論》的專題講座。同名的講座結(jié)集亦于次年出版，隨即被國(guó)人視作了解彼時(shí)風(fēng)起云涌的后現(xiàn)代思潮最重要的書籍之一。 然而社會(huì)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變往往不以理論的產(chǎn)生、介入和闡釋為節(jié)點(diǎn)。對(duì)于中國(guó)的后現(xiàn)代主義“藝術(shù)同路人”來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代理論在80年代中后期的譯介傳播更多是對(duì)已然蔚為大觀的自我實(shí)踐的一次印證——

早在1970年代末，隨著中美邦交的正?；?，以及“文革”結(jié)束、“新時(shí)期”到來(lái)，曾經(jīng)處在全球冷戰(zhàn)格局中社會(huì)主義陣營(yíng)的中國(guó)面臨國(guó)際和國(guó)內(nèi)局勢(shì)的雙重變化。激烈變局下松動(dòng)了的政治空氣使得國(guó)人獲得更多的表達(dá)自由。懷有藝術(shù)理想的人開始行動(dòng)，他們秘密集結(jié)于私人公寓（后來(lái)逐步擴(kuò)展至公園、街道等公共空間），謀求在僵化且封閉的官方藝術(shù)體制之外交流觀點(diǎn)及展演個(gè)人創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。直到今天，美術(shù)館和策展人在展示、研究諸如“星星美展”“星期五沙龍”等歷史對(duì)象時(shí)，仍然會(huì)選擇復(fù)原當(dāng)時(shí)狹小但充滿活力的公寓“會(huì)客廳”。 在全國(guó)星星之火般的集結(jié)行動(dòng)中，“反體制”“反權(quán)力”等具有后現(xiàn)代主義特征的說(shuō)法，即便不是參與者呼喊的口號(hào)，至少也是他們行動(dòng)時(shí)彼此心照不宣的重要準(zhǔn)則。 這些廣義上的抵抗行動(dòng)后來(lái)成為了“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中一種愈發(fā)深入和激進(jìn)的“反藝術(shù)”“反文化”主張的先聲。

作為“巨浪與余音——重訪1987年前后中國(guó)藝術(shù)的再當(dāng)代過(guò)程”（下簡(jiǎn)稱“重訪展”）的延伸，聚焦同時(shí)代外國(guó)藝術(shù)實(shí)踐的群展“巨浪與余音——后現(xiàn)代主義與全球80年代”（下簡(jiǎn)稱“巨浪與余音”）嘗試向我們進(jìn)一步說(shuō)明，中國(guó)藝術(shù)家行動(dòng)時(shí)的“心照不宣”或可廣泛擴(kuò)展到其他國(guó)家的同行那里：除美國(guó)和蘇聯(lián)以外，也包括受美國(guó)影響的智利、菲律賓、日本、韓國(guó)、聯(lián)邦德國(guó)，和被蘇聯(lián)政權(quán)左右的蘇東國(guó)家，如波蘭、烏克蘭、捷克斯洛伐克。事實(shí)上，被美、蘇兩極化的冷戰(zhàn)格局影響幾乎是生活在上世紀(jì)80年代的每個(gè)人的命運(yùn)。在這不平凡的十年里，中心化的冷戰(zhàn)格局逐漸走向終結(jié)，多種民族和地方的文化日益嶄露頭角，成為抵抗中心敘事（不論是美、蘇中心，還是以本地強(qiáng)權(quán)為中心）的鮮活力量。

韓國(guó)藝術(shù)家樸祓彤的作品《可口可樂(lè)燃燒彈》（1988）被擺放在展廳的醒目位置，守望演奏著“后現(xiàn)代主義”旋律的中庭。在里根政府（1981—1989）領(lǐng)導(dǎo)下，美國(guó)逐步進(jìn)化為全球化時(shí)代唯一的中心國(guó)家。但是處于邊緣地帶、深受美國(guó)對(duì)外政策影響的各國(guó)民眾，亦開始向美國(guó)的霸權(quán)主義發(fā)起挑戰(zhàn)。樸祓彤的燃燒彈以可口可樂(lè)瓶為彈體、美國(guó)國(guó)旗為引信，整個(gè)作品蘊(yùn)含了藝術(shù)家挑戰(zhàn)霸權(quán)的野心和對(duì)實(shí)際行動(dòng)的想象，亦召喚出展廳中始終游蕩著的美國(guó)幽靈。值得一提的是，和“重訪展”中宋海冬作品《外星人眼中的地球》的呈現(xiàn)方式一樣，《可口可樂(lè)燃燒彈》也是藝術(shù)家授權(quán)中間美術(shù)館復(fù)刻的版本，但這并不影響作品的有效性：一方面，兩件作品本身皆是觀念優(yōu)先的；另一方面，復(fù)制品的物質(zhì)感和原作同樣承載了象征符號(hào)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（勃蘭登堡門、柏林墻、繩索；可口可樂(lè)瓶、美國(guó)國(guó)旗、燃燒彈），同時(shí)兩者也都比紙面方案更能調(diào)動(dòng)觀眾的觸覺想象——《外星人眼中的地球》中地球儀的“小小寰球”感和可樂(lè)瓶燃燒彈的“上手性”無(wú)疑是藝術(shù)家希望傳遞給觀眾的內(nèi)在體驗(yàn)。

“巨浪與余音”展中的“后現(xiàn)代主義”到底意味著什么？如果套用策展人劉鼎和盧迎華在《“小運(yùn)動(dòng)”：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐》一文中關(guān)于現(xiàn)代主義的定義，后現(xiàn)代主義也“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是形式演變的歷史，也不是思潮更替的歷史，它不是一種傳統(tǒng)或典范，它更不完全依賴于一種文明、文化、政治意識(shí)形態(tài)或公眾意識(shí)的需求，而本質(zhì)上是一種可以被傳播、演化并賦予不同肉身的精神” 。事實(shí)上，后現(xiàn)代的彌散性力量具體到各國(guó)各地區(qū)語(yǔ)境之后，不僅影響了人們審視內(nèi)部和外部、資本主義陣營(yíng)和社會(huì)主義陣營(yíng)時(shí)的態(tài)度，從結(jié)構(gòu)性權(quán)力關(guān)系上看，在國(guó)家和地區(qū)內(nèi)部的中心與邊緣、中央與地方的對(duì)立中，亦涵括作為精神氣質(zhì)的后現(xiàn)代主義。具體表現(xiàn)為人們抵抗威權(quán)、挑戰(zhàn)體制的各種行動(dòng)，一如同時(shí)代中國(guó)文藝工作者的“后現(xiàn)代自覺”。智利的藝術(shù)行動(dòng)小組（C.A.D.A.）曾于1985年創(chuàng)作出一幅名為《寡婦》的肖像，畫面中女人的丈夫在反抗本國(guó)獨(dú)裁政權(quán)的行動(dòng)中喪生。該小組將這幅肖像刊登于當(dāng)?shù)財(cái)?shù)家反對(duì)獨(dú)裁的報(bào)刊上，用以支持這些遭遇殘酷鎮(zhèn)壓的抗議運(yùn)動(dòng)。策展人擷取了其中5張包含《寡婦》的西班牙語(yǔ)報(bào)刊頁(yè)面，以同義反復(fù)的方式展示在體量可觀的圖板上。同時(shí)，他們又復(fù)制了5幅《寡婦》肖像，將其貼于圖板的上方，擬仿在威權(quán)國(guó)家隨處可見的領(lǐng)袖像形制，這為“寡婦”疊加上一層反諷的意味。在這里，同義反復(fù)的策展修辭扮演著舉足輕重的角色，獨(dú)裁文化中的重復(fù)邏輯以及歷史終將循環(huán)的隱喻被一并囊括在了這一修辭所鋪陳的表意網(wǎng)格中。略有遺憾的是，展覽所選的5個(gè)版面中的西班牙語(yǔ)上下文既看不清，也沒有被翻譯成中文，這讓展冊(cè)宣稱的照片與新聞報(bào)道之間的互文關(guān)系流于形式和想象。

“巨浪與余音”并不完全是一個(gè)作品展，它也透過(guò)展覽史、社會(huì)學(xué)觀察等相對(duì)外部的視角審視了處于“全球80年代”大語(yǔ)境下藝術(shù)家的生存狀況。公寓藝術(shù)小組（APTART）是1982年至1984年活躍于莫斯科的藝術(shù)家群體，前后共舉辦約十八次個(gè)展、群展和活動(dòng)。策展人有意挑選了其中的三次，分別是小組的公寓首展（尼基塔？阿列克謝耶夫的公寓，1982.10）、為遠(yuǎn)離克格勃的監(jiān)控而舉辦的被稱為“俄羅斯棕櫚”（以區(qū)別于在俄羅斯隨處可見的針葉林景觀）的市郊展（1983.9），以及標(biāo)志小組活動(dòng)結(jié)束的SZ小組個(gè)展（1984.4）。策展人以照片檔案的方式側(cè)寫了小組實(shí)踐整體上松散但頗具實(shí)驗(yàn)性的精神氣質(zhì)。“家沙龍”式的展覽結(jié)構(gòu)中密布的各類作品使我們不禁想起同時(shí)代黃銳、池小寧、王志平們的家，但是在蘇共的監(jiān)視社會(huì)下，公寓藝術(shù)小組“俄羅斯棕櫚”式的自我邊緣化的嘗試，卻又和中國(guó)同代人的實(shí)踐不盡相同，反照出中國(guó)的民間藝術(shù)群體選擇或直接或間接地與中心即官方藝術(shù)體制進(jìn)行對(duì)話和協(xié)商 的路徑的特殊性。

同樣值得關(guān)注的還有烏克蘭的巴黎公社小組（Paris Commune）?！熬蘩伺c余音”沒有展出小組的作品，而主要展出了一部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)、記錄成員生活的錄像，仿佛在暗示他們的生活方式本身更加契合“后現(xiàn)代主義的文化邏輯、思想風(fēng)格和話語(yǔ)” 。該小組活躍的年代（1989年至1994年）時(shí)值蘇聯(lián)解體、烏克蘭獨(dú)立的關(guān)鍵期，我們?cè)谟捌袝r(shí)刻能感覺到一種波西米亞式狂歡節(jié)的意味，觥籌交錯(cuò)、舞步不停的場(chǎng)景似是社會(huì)大變局中若隱若現(xiàn)的虛無(wú)主義和逃避主義情緒的反映。然而，根據(jù)平丘克藝術(shù)中心公開的資料顯示 ，小組成員的作品（盡管仍然以架上繪畫為媒介）并非虛無(wú)和逃避的對(duì)應(yīng)物：這些富于游戲性和幽默感的作品挪用蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中常見的入畫對(duì)象，如曠野、農(nóng)事、豐收，并混合自然超現(xiàn)實(shí)主義、新表現(xiàn)主義等藝術(shù)風(fēng)格，彰顯出一種不全然外在于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，甚至主動(dòng)與后者對(duì)話的改良嘗試。如此看來(lái)，依據(jù)受教育的背景和從事的實(shí)踐類型，巴黎公社小組比較類似于同時(shí)代由學(xué)院教師和藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生組成的“北京油畫研究會(huì)”，即一種共時(shí)但外在于前衛(wèi)藝術(shù)譜系，更多響應(yīng)傳統(tǒng)的時(shí)代新嘗試。

耐人尋味的是，“巨浪與余音”展覽手冊(cè)中寫道，“巴黎公社小組的藝術(shù)家缺乏地下活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，他們不熟悉官方藝術(shù)家所面臨的風(fēng)險(xiǎn)，盡管他們不公開反規(guī)則、反傳統(tǒng)，但也被基輔官方視為反文化團(tuán)體”。或許這就是歷史化了的“后現(xiàn)代主義”的另一重內(nèi)涵：中心敘事的“雜音”有可能在時(shí)代精神和權(quán)力話語(yǔ)的共同作用下被整合為中心的對(duì)立面，從而歸屬于反現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義，成為抵抗性敘事。但是對(duì)于“巨浪與余音”展來(lái)說(shuō)，悖論可能恰恰在于，假如要將巴黎公社小組的實(shí)踐歸入后現(xiàn)代主義的話語(yǔ)框架，就得在很大程度上接受基輔官方對(duì)該小組實(shí)踐“反文化”的認(rèn)定。從這個(gè)角度上看，無(wú)論出于何種考慮，那些參照乃至深入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的繪畫作品的缺席，就像是隱秘的修辭手法，在最終效果上強(qiáng)化了巴黎公社小組的后現(xiàn)代特質(zhì)。但這究竟是一種歷史真實(shí)，還是被制造出來(lái)的話語(yǔ)效果，卻是這個(gè)展覽無(wú)法回應(yīng)的難題。

展覽中令我印象最深刻的作品是菲律賓藝術(shù)家尼克·迪奧坎波所拍的紀(jì)錄片《奧利弗》（1983）。影片記錄了年輕的模仿秀演員奧利弗的工作和生活，從異裝的酒吧表演到貧困的家庭日常，由從事表演行業(yè)的快慰、失序生活的苦澀，到獨(dú)自供養(yǎng)祖母、兄弟姐妹和兒子的堅(jiān)韌。和“巨浪與余音”展其他作品相比，《奧利弗》最吸引我的地方并不首先因?yàn)樗?980年代菲律賓經(jīng)濟(jì)停滯、政治動(dòng)蕩等征候的明證，而是其中強(qiáng)烈的樂(lè)觀主義和主角奧利弗及其家人強(qiáng)壯的主體精神所帶來(lái)的感染力。影片中有個(gè)易被忽視的細(xì)節(jié)：迪奧坎波在拍攝奧利弗的家人和鄰居時(shí)，或許是由于設(shè)備限制，后者必須要手持有線的話筒，像是新聞欄目的外場(chǎng)主播，這意味著無(wú)論畫面中出現(xiàn)幾個(gè)人、無(wú)論是誰(shuí)站在中間，靠近話筒的人才是主角。話筒成了區(qū)別主角和其他人的提示物，化身為強(qiáng)化人之主體性這一主題的妙手靈臂。

從畫面上推測(cè)，迪奧坎波的攝像機(jī)得借助補(bǔ)光燈才能在昏暗的環(huán)境里捕捉到他的采訪對(duì)象。奧利弗的祖母生活已經(jīng)不能自理，鏡頭里，她躺在折疊床上，用遲緩的英語(yǔ)夾雜著稍快的菲律賓語(yǔ)訴說(shuō)著他們一家的苦難，但每當(dāng)提及奧利弗時(shí)，她總是不吝贊美，說(shuō)他是個(gè)顧家的好孩子。其間，或許是因?yàn)闊舻墓饩€太強(qiáng)，抑或她自己太過(guò)勞累，祖母總會(huì)舉起一只胳膊來(lái)遮擋自己的臉，一會(huì)兒是左胳膊，一會(huì)兒是右胳膊。每每這個(gè)時(shí)刻，幫忙持話筒的奧利弗妹妹就會(huì)用另一只手撥開祖母的胳膊，手勢(shì)輕盈而俏皮。假如不看全影片的前后情節(jié)，這幾個(gè)手勢(shì)看起來(lái)有些沒輕沒重的，像是隨手抓起來(lái)扔到一邊似的。但是奧利弗抱兒子的手勢(shì)、奧利弗妹妹抱奧利弗兒子的手勢(shì)，妹妹的手交叉著搭在祖母床上的姿勢(shì)、她從祖母手中接過(guò)話筒的姿勢(shì)卻無(wú)不顯示著這個(gè)三代之家的親密，這些一閃而過(guò)、難以刻意表演出來(lái)的瞬間很快就打消了我對(duì)這種“沒輕沒重”的隱憂。

在影片的結(jié)尾，奧利弗表演了他獨(dú)創(chuàng)的“蜘蛛人”舞蹈。100碼的白色棉線被提前塞進(jìn)他的身體。隨著他曼妙的舞步，棉線被逐漸拉出，在舞臺(tái)上織出蛛網(wǎng)樣的迷宮，有種奇異的美感。其間，迪奧坎波特意穿插了幾段奧利弗為了他妹妹上學(xué)方便而舉家搬遷的場(chǎng)景。在活潑的舞曲之下，一切都喜氣洋洋的。最后，站在舞臺(tái)中央的奧利弗親手將糾纏成網(wǎng)的棉線拉起，彼時(shí)彼刻，他就像是一個(gè)在主體性普遍失落的年代最終守住自我的孤膽英雄，而他的謝幕“禮成”則承載了一段屬于1980年代菲律賓關(guān)乎重建國(guó)家主體性的烏托邦想象。從展覽的總體結(jié)構(gòu)上看，《奧利弗》就像是后現(xiàn)代主義去主體、去中心之主張的反題，或者說(shuō)，在秩序重組、主體喪失的后現(xiàn)代語(yǔ)境下，如何實(shí)現(xiàn)人的“再主體化”，以抵抗在后現(xiàn)代話語(yǔ)的庇蔭下泛濫的虛無(wú)主義和逃避主義。這種對(duì)后現(xiàn)代式解構(gòu)的反撥可能恰恰是《奧利弗》出現(xiàn)在“巨浪與余音”展的重要理由，如同在“重訪展”中，在充斥著具有達(dá)達(dá)主義氣質(zhì)的后現(xiàn)代主義作品陣列中，會(huì)有以“純化（藝術(shù)）語(yǔ)言”為訴求的作品在場(chǎng)一樣（如呂勝中的皇皇巨制《魔術(shù)與雜技》）。

“巨浪與余音”展是北京近年來(lái)少有的關(guān)注全球化問(wèn)題的研究型展覽。更加難能可貴的是，通過(guò)“重訪展”及其延伸展所構(gòu)成的合題，1980年代的中國(guó)和其他國(guó)家的部分藝術(shù)實(shí)踐得以互為坐標(biāo)，在紛繁復(fù)雜的全球化圖景中標(biāo)定彼此的位置。面對(duì)今日藝術(shù)實(shí)踐中去歷史化和虛無(wú)主義的傾向，劉鼎和盧迎華沒有默認(rèn)已有的全球秩序（包括政治意識(shí)形態(tài)的、文化的，甚至具體到藝術(shù)本身的），而是選擇回訪上世紀(jì)80年代各國(guó)藝術(shù)家曾經(jīng)擁有的各種鮮活和具體，并在保留差異性的前提下發(fā)現(xiàn)、提煉和描繪新的近似性。這無(wú)疑是一次雄心勃勃的逆勢(shì)之舉，亦開啟了我們對(duì)兩位策展人未來(lái)工作的想象空間。