藝術(shù)作品中的重復(fù)、冥想和共情

李果霖

（作者單位：倫敦藝術(shù)大學(xué)）

在這個數(shù)字時代，我們每天都被雜亂的信息環(huán)繞著。有時我們僅僅因為受到輿論煽動而快速產(chǎn)生一些具有強(qiáng)烈引導(dǎo)性的認(rèn)知反饋，缺乏自我認(rèn)知和體驗的過程因而輕易盲從。然而對于個體而言，最重要的卻是每個人自身所看、所聽、所感。在面對觀察具有強(qiáng)烈重復(fù)性特征的事物時，人會下意識產(chǎn)生冥想，一段時間后并有機(jī)會觸達(dá)同情意識。藝術(shù)品給我們提供了這樣的機(jī)會專注觀察、感受并處理產(chǎn)生一些更深層次的想法，進(jìn)而體會到藝術(shù)創(chuàng)作者想表達(dá)的情感。在這篇文章中，我將討論以下兩點：一、在藝術(shù)創(chuàng)作中建立重復(fù)性特征的價值。二、引導(dǎo)觀眾在觀看藝術(shù)作品時能夠產(chǎn)生共情和同理心的價值及其原因。

把我們?nèi)粘Ｋ姷氖挛镉煤唵?、抽象、純粹、盡可能靠近本質(zhì)的形式表達(dá)出來是極簡主義反映這個信息過載社會的方式。過度曝光的新聞，缺乏篩選性的大眾媒體，人們輕易被激起的情緒，這些過載的、壓倒性的信息完全充斥著我們的生活。作為對這種信息過載社會的表達(dá)，極簡主義通過提取最基本的元素來描述這個社會中正在發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事物。根據(jù)Victor的觀點：“藝術(shù)的目的是讓事物被感知時并非是觀眾日常所了解事物的樣子。藝術(shù)的技巧是讓物體變得‘陌生’，然而讓事物變得‘陌生’就是將其形式變得難以判斷?！?(Shklovsky, 1917) 由此可見，我們在欣賞藝術(shù)作品時有機(jī)會重新體驗到一個未知的事物，并試圖與之建立聯(lián)系。觀看藝術(shù)作品時，盡量去理解隱藏在這些熟悉而又陌生的表達(dá)形態(tài)下更真實的含義及情感，這種體驗對于生活在當(dāng)下浮躁社會氛圍中的我們來說是必不可少的。

"事實上，藝術(shù)的價值只在于它能在多大程度上幫助我們恢復(fù)生活的感覺" 。和Victor一致，我認(rèn)為包含重復(fù)性特征的極簡主義藝術(shù)作品對重現(xiàn)以前的感覺起到很大的作用。重復(fù)的形式特征是藝術(shù)品中一種表達(dá)強(qiáng)調(diào)和吸引注意力的方式。并且無論是否在藝術(shù)創(chuàng)作中，大量重復(fù)的事物，有規(guī)律的、反復(fù)的出現(xiàn)確實含有強(qiáng)調(diào)的意味。在我看來，這反映出了一個思維感知的過程。一步步展示了我們大多數(shù)人是如何觀察極簡的重復(fù)性藝術(shù)品：從最初的觀察感知，到進(jìn)一步深入思考，產(chǎn)生信息反饋進(jìn)而被觸動。重復(fù)的元素作為強(qiáng)有力的表達(dá)形式吸引注意力，引發(fā)冥想空間隨之增強(qiáng)觀眾的移情反應(yīng)。文章《Does mindfulness meditation increase empathy? 》列出了一個條件，"當(dāng)人們不斷地意識到當(dāng)下，他們將注意力從沉浸在自己的想法和感受中的固化部分，轉(zhuǎn)移到不認(rèn)同自己的想法和感受，并從其他角度將其視為心靈的漂浮狀態(tài)"。(Ridderinkhof, 2017) 這種徘徊在自我認(rèn)同邊緣的“心靈的漂浮狀態(tài)”，我認(rèn)為這與觀眾是如何體驗極簡主義藝術(shù)品時的心態(tài)很相似。在直白的作品形式驅(qū)動下，觀眾揣測并質(zhì)疑著個人認(rèn)同感，在極力內(nèi)省和分析后試圖在作品解說部分得到最直白的認(rèn)同。作為這項研究的結(jié)果，Ridderinkhof 總結(jié)道："人對自己情緒的心智意識會導(dǎo)致其對一般情緒過程的更好理解。這種理解有助于人們理解他人的情緒"。藝術(shù)創(chuàng)作中物體和材料的重復(fù)性起到了吸引注意力的作用。特別是在極簡主義中，所有的物體都被總結(jié)為幾何形式或超簡化狀態(tài)，變成了點、線、立方體、圓等最基本的圖像，駕馭著不同的情緒表達(dá)。有時這些重復(fù)性的元素是藝術(shù)品中的標(biāo)記、圖案、三維形狀，暗示著某些形態(tài)模糊卻又真實存在的物體。有時它們是系統(tǒng)性過程的表達(dá)，敘述著一個創(chuàng)作過程。觀眾的視線小心翼翼地跟隨著這些重復(fù)的物體，他們中的一些人就會開始思考藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖。就像夏洛特提到讀者如何通過只看到文字和標(biāo)記就可通過冥想來感受到書法的禪宗："仔細(xì)閱讀藝術(shù)品并關(guān)注它的物質(zhì)表現(xiàn)性，這對于一些觀眾來說，他們將不可避免地提出與作者意圖有關(guān)的問題。"(Eubanks, 2016)

在佛教中，冥想是一種精神發(fā)展的實踐，可以幫助冥想者接近徹悟。我認(rèn)為冥想不僅可以通過閱讀某些文本，參與某些特別的活動來練習(xí)，我們還可以通過深入觀察感受藝術(shù)品來體驗冥想這一過程。當(dāng)觀眾對藝術(shù)家的創(chuàng)作形式及其意圖進(jìn)行冥想時，他們可能會有自己的感受，并將其投影到作品上，產(chǎn)生共鳴。在冥想的過程中，我們可能會在自己過往的某些經(jīng)歷中提取出一些與作品表達(dá)相近的事件或情感，這就是共情的最初表現(xiàn)。"共情是主體的感覺投射到他或她看到的對象上。是主體的情感生活對無生命物體的投射"。(Barasch, 1998) 觀眾對藝術(shù)作品的感受或思考比藝術(shù)家試圖讓他們感受到的東西更重要。他們在理解藝術(shù)品的基礎(chǔ)上產(chǎn)生自己認(rèn)定的某些價值。"為了使共情成為理解藝術(shù)作品有價值的工具，觀眾的共情必須重現(xiàn)所描繪的對象的'感覺'"，這就是共情作為藝術(shù)解釋的方法。(Barasch, 1998) 共情不僅是一種藝術(shù)理論。它也是社會生活中人們理解其他人的情感的一種技能。

例如，李禹煥的畫From Line，在這幅畫作中包含了很多列重復(fù)的筆跡。在觀察這些線條時我們甚至可以想象出藝術(shù)家在創(chuàng)作時的動態(tài)，他是如何控制自己的肢體力量以此達(dá)到每一條線都近乎一直保持極強(qiáng)的重復(fù)特征。每一個線條中間都有一些非常細(xì)微的不一致：筆刷晃動的痕跡，線條間的空隙以及顏色淡出的位置等。觀眾在體驗這種包含著不可控細(xì)節(jié)的重復(fù)性表達(dá)時，可以嘗試捕捉一種控制的平衡感。線條之間的高度重復(fù)，筆法力道從強(qiáng)至弱，從上到下的縱深感將整個畫面拉滿。重復(fù)且直白的作品形式在第一時間就抓住了觀賞者的好奇心，引發(fā)觀眾去思考作品的大小規(guī)模問題，這些重復(fù)的筆觸性符號是藝術(shù)家在表達(dá)書法還是象征性的表達(dá)一些事物?！八囆g(shù)家應(yīng)該是一個信使，一個冥想者，一個在自我和自然、他人之間進(jìn)行談判的調(diào)節(jié)人。”(Hawai'i Press，2013年）當(dāng)觀眾的思維跟隨著這些重復(fù)的標(biāo)記變化時，藝術(shù)家創(chuàng)作時的動態(tài)重新出現(xiàn)在他們的腦海中。這種觀眾對手工制作過程產(chǎn)生的物理動態(tài)的反應(yīng)，是冥想的結(jié)果，因為讓觀眾意識到創(chuàng)作的動態(tài)過程正是藝術(shù)家的意圖之一。濃入淺出的顏色顯示了能量的變化。觀眾在視覺上參與了創(chuàng)作過程并重新定義了這個藝術(shù)活動，他們從自己過往的經(jīng)驗找尋一些可以建立的聯(lián)系。我們參與了藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的冥想體驗，并以適當(dāng)?shù)墓缠Q反饋此藝術(shù)作品。打造 "理想化 "和 "真實 "世界之間的相遇點是李禹煥專注于扮演的角色，引導(dǎo)觀眾在理想化的藝術(shù)作品中感受其與現(xiàn)實社會的聯(lián)系并體會其中的表達(dá)過程。和他一樣，我認(rèn)為藝術(shù)家的作品通過這些重復(fù)的符號將觀眾帶入到創(chuàng)作過程中的冥想的階段，試圖借此引導(dǎo)觀眾達(dá)到共鳴，讓觀眾從藝術(shù)創(chuàng)作者的視角去用視覺和思維感受創(chuàng)作的動態(tài)以及情緒的變化，并將此過程變成個人化的體驗。

藝術(shù)創(chuàng)作的目的是重新建立一種與我們過往經(jīng)歷有關(guān)的情感并與觀眾交流。當(dāng)下許多年輕一代缺乏獨(dú)立的思考和感知，他們只是輕易的從互聯(lián)網(wǎng)上得到一些顯而易見信息和情感描述，這種獲取過程缺乏自適性和判斷力。生活在高壓社會環(huán)境中，人們通常也不愿意花時間在體會別人的經(jīng)歷和情感上。根據(jù)共情和利他主義的研究結(jié)果表面美國人對他人的關(guān)心越來越少。特別是1979年到2009年，年輕人的共情能力急劇下降。通過此次研究，Konrath博士發(fā)現(xiàn)當(dāng)同理心下降時，年青一代的自戀程度增加了，這是受到了社交媒體的影響。閱讀的減少。缺乏讀小說的成年人報告說他們的共情能力較差 (Konrath, 2019)。藝術(shù)作品和小說起著同樣的作用，因為關(guān)注可以將自身代入理解并欣賞藝術(shù)品。有一種現(xiàn)象叫做情緒感染 "通過藝術(shù)性的過程、想象力、示范行為和人與人之間的聯(lián)系，藝術(shù)可以具有某些變革力量"。(Caldwell, 2018) 我之所以開始關(guān)注藝術(shù)作品能夠?qū)τ^眾起到的移情作用，是因為2020年對于我們每個人來說都經(jīng)歷了一段非常不穩(wěn)定的時期，這其中不乏遇到悲劇。有些悲劇是由于我們沒有站在他人的立場上去思考和感受；有些人視他人的生命為無物；政客們相信權(quán)力而不參考社會傳達(dá)的反饋，一些個看似一念之間的無視和不理解對多少生命置之于不顧。

通過探索藝術(shù)作品可以幫助我們提高共情的能力，特別是那些與社會政治問題、創(chuàng)傷有關(guān)的藝術(shù)作品。藝術(shù)品通過使用重復(fù)的元素，為觀眾提供一個體驗冥想過程的舞臺達(dá)到共鳴，例如莫娜.哈圖姆的 Light Sentence 1992 ，這是她對巴勒斯坦難民營的反思。她使用鐵絲網(wǎng)來重復(fù)性地建造可以容納人的大籠子。在這些鐵籠的中間有一個垂直懸掛的燈泡，在力的作用下左右搖擺。燈泡的光線照在一個個鐵籠上，透過空隙打在墻壁上，隨著燈泡的搖擺移動的影子充滿了四周整個空間，將這網(wǎng)狀的束縛感放大到了整個展廳，增強(qiáng)了一種深陷其中且不安的感覺。一旦觀眾走近籠子，我們可以發(fā)現(xiàn)里面有許多立方體形狀的儲物柜，并有開/關(guān)的門。通過參考這些儲物柜的知識經(jīng)驗，相關(guān)的背景和情感很容易被定位為囚犯的牢籠，威脅的環(huán)境。觀眾通過在裝置周圍走動，想象自己被鎖在這個壓抑著的鐵絲做的柜子里，這可能會讓觀眾感覺到一種廢墟和破碎的空間感。巴勒斯坦難民營是一個有破舊房屋的地方，電線交錯在屋頂和道路之間，房屋的鋼筋暴露在外，有一種廢墟的感覺。晃動的燈光描繪了一種關(guān)于攻擊后的暈眩感。哈圖姆說："我喜歡一開始就以視覺和物理的方式讓人們參與進(jìn)來，以便在最初與作品的物理接觸中產(chǎn)生聯(lián)想或解釋。對于雕塑，特別是當(dāng)它們以家用物品和家具的形式出現(xiàn)時，觀眾可以將自己的身體投射到作品上，想象自己在使用它。" (Assche, 2016）藝術(shù)家希望觀眾參與并體驗共鳴，以投射出一個具有安全/不安全、穩(wěn)定/不穩(wěn)定的結(jié)果。哈圖姆的大部分作品中，她使用了網(wǎng)格、立方體的幾何形狀、電線等材料的序列性和重復(fù)性。她喜歡重復(fù)的形狀和材料給觀眾提供了一條線索，讓他們深入思考她的作品。引導(dǎo)觀眾走進(jìn)藝術(shù)作品，將自己作為作品的一部分，感受周圍真正發(fā)生的事情，是藝術(shù)家的嘗試。

藝術(shù)作品中的大量重復(fù)性表達(dá)可以引導(dǎo)觀眾對相關(guān)現(xiàn)實的情感進(jìn)行參考調(diào)解，這對他們達(dá)成共情有積極作用。邀請觀眾參與反饋藝術(shù)作品，提供足夠的空間來進(jìn)行共情，這為大家站在他人的立場上思考和感受提供了練習(xí)的條件。在這數(shù)字化的時代，我們不可麻木，應(yīng)嘗試去理解其他事物，感受他人的感受，這樣我們的社會變得更加安定和友善。