婁燁《蘇州河》電影中的音畫關(guān)系分析

【摘要】中國電影經(jīng)歷了完整的代系發(fā)展，電影音樂的發(fā)展也追隨著電影體裁的發(fā)展而更新。第六代導(dǎo)演是異軍突起的一代，其美學(xué)定位已無法被歸納為一種同質(zhì)化的語言風(fēng)格，這主要體現(xiàn)在敘事形式的轉(zhuǎn)變——從“影戲”到“影像”。其中，以第六代導(dǎo)演婁燁為代表。在這種轉(zhuǎn)變之間，電影中音樂與畫面之間的關(guān)系又走進(jìn)了一步。筆者以婁燁導(dǎo)演的典型作品——《蘇州河》為例，分析其中獨(dú)特的音畫關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】婁燁；蘇州河；音畫關(guān)系

【中圖分類號】J643 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）19-163-03

【本文著錄格式】龔雪蓮.婁燁《蘇州河》電影中的音畫關(guān)系分析[J].中國民族博覽，2021，10（19）：163-165.

作為中國導(dǎo)演代際譜系中自我意識迸發(fā)的第六代導(dǎo)演群體，婁燁又是其中極具個人風(fēng)格的一位導(dǎo)演。有別于遭受過深刻的社會愴痛的第五代導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演的電影意識成長于一個文化與藝術(shù)理論思潮百花齊放的人文環(huán)境，自20世紀(jì)80年代，便開始受到西方文化浪潮的強(qiáng)烈沖擊。這種背景下，第六代導(dǎo)演作品的審美關(guān)注急速轉(zhuǎn)向，他們將鏡頭對準(zhǔn)都市中狹窄逼仄的生活環(huán)境，關(guān)注社會中隱形人物的命運(yùn)悲劇，用藝術(shù)性的鏡頭語言記錄或呈現(xiàn)這一類人群的心理動態(tài)，具有強(qiáng)烈的反叛與自我意識。本文所關(guān)注的研究對象——婁燁，則是其中一位極具先鋒意識的電影導(dǎo)演?；趭錈铍娪蔼?dú)一無二的風(fēng)格及本人對電影音樂的興趣所致，筆者嘗試討論婁燁電影音樂的運(yùn)用，闡述婁燁電影音樂中獨(dú)特的審美表達(dá)。

目前國內(nèi)有關(guān)電影音樂的討論，仍主要限于兩方面，一是將影片中出現(xiàn)的音樂抽取出來獨(dú)立分析，二是結(jié)合具體影片對電影音樂功能類型進(jìn)行補(bǔ)充梳理。事實(shí)上，最早由于潤洋先生1982年發(fā)表的論文《電影音樂美學(xué)問題探討》中對此已有過詳細(xì)完備的分類介紹。該文提到，電影音樂別于其他藝術(shù)形式的特殊本質(zhì)，即“體現(xiàn)在影片中音樂與畫面之間的關(guān)系中，體現(xiàn)在這二者之間相互作用的規(guī)律性中”。據(jù)此，將音樂與畫面的對立統(tǒng)一性劃分為兩類形式——“同步化和音畫對位”。于潤洋的行文思路緊跟電影藝術(shù)自身發(fā)展的線性趨勢，結(jié)合多部中外電影情節(jié)初步探討，這為筆者了解電影音樂功能的發(fā)展?fàn)顟B(tài)提供清晰完整的摹本。

值得注意的是，目前討論的聲音仍較多基于電影情節(jié)（敘事）與音樂之間的指涉。然而，我國第六代導(dǎo)演的崛起，令電影已不再僅服務(wù)于敘事的要求。其中，尤以婁燁導(dǎo)演的作品為典型，躍然成為影片之上的“詩的語言”，音樂的功能彷佛也具有了多重意義。作為一種綜合藝術(shù)形式，應(yīng)更周全地考慮電影自身的形式元素與音樂之間產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)。因而，本文結(jié)合一部具體案例——《蘇州河》，借由電影的形式語言特征，探討這部影片中音樂與畫面之間獨(dú)特的“結(jié)構(gòu)對話”。

一、《蘇州河》的電影音樂分析

該電影完成于2000年，是婁燁電影中具有實(shí)驗性的一部早期作品。這主要體現(xiàn)在敘事形式上的“自由轉(zhuǎn)換的敘事視點(diǎn)”。與傳統(tǒng)敘事不同，該影片視點(diǎn)多次轉(zhuǎn)變，令觀賞者產(chǎn)生一種時空上的錯位感及“主客觀”交替的視聽效應(yīng)。筆者通過表格，對代表男女主角“馬達(dá)”和“牡丹”的弦樂主題以及同時出現(xiàn)的其他電影要素做一個簡要分類。

表1顯示，象征男女主角的音樂素材主要表現(xiàn)為情感濃厚的弦樂主題。當(dāng)筆者在對影片畫面仔細(xì)觀察時，發(fā)現(xiàn)這段主題每次出現(xiàn)的時間節(jié)點(diǎn)與鏡頭同時對準(zhǔn)的畫面情節(jié)實(shí)際上是絲絲入扣的。它們是一定程度上對畫面情節(jié)及寓意的強(qiáng)調(diào)或延伸。以下，筆者將對影片中這段“主題與畫面”詳細(xì)分析。

實(shí)際上，弦樂主題的性格是比較穩(wěn)定的，并不受電影內(nèi)容的直接驅(qū)策，每次都是悲哀的情緒。表1顯示，音樂與畫面有3次強(qiáng)烈的“音畫對比”關(guān)系（鏡號2畫面2、鏡號4、鏡號5）。3個鏡頭隱晦地交代了不同的信息。它們分別為：（1）交代因“摩托車”而引出的一段愛情故事的緣起。（2）兩位主角彼此心生愛意，馬達(dá)騎“摩托”載牡丹的畫面，象征兩人內(nèi)心情感交融的時刻。然而，可以看到導(dǎo)演是如何去呈現(xiàn)這一段內(nèi)容的。視點(diǎn)從客觀的“我”轉(zhuǎn)向主觀的畫中人“馬達(dá)”，增加這段故事的真實(shí)性，令觀者更容易沉浸在影片中。鏡頭特寫給兩人正面，悲傷的弦樂主題出現(xiàn)，伴隨著看似“幸?！钡漠嬅嬉宦非靶?。這種矛盾的音畫對立，讓人們開始構(gòu)想兩人之間可能出現(xiàn)的“命運(yùn)悲劇”，暗示了更多可能性結(jié)局。另外，對“摩托車”這一素材的運(yùn)用在形式上促成了影片故事結(jié)構(gòu)的連貫性。在這樣的敘事形式中，這一組音畫結(jié)構(gòu)令影片達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)感染力。

這也顯露出導(dǎo)演的敘事風(fēng)格。該影片中，婁燁導(dǎo)演的許多鏡頭是相當(dāng)克制卻精巧的。對人物內(nèi)心的情感呈現(xiàn)并不企圖通過人物角色的“對話”表達(dá)出來，更多嘗試通過電影技巧元素展現(xiàn)人物的內(nèi)心視像，即形式本身。這是婁燁導(dǎo)演獨(dú)有的一種流動散文式的形式語言風(fēng)格。表1顯示，畫面多采用“特寫”，視點(diǎn)發(fā)生數(shù)次轉(zhuǎn)換，從第三人稱的客觀鏡頭“我”轉(zhuǎn)向主觀的第一人稱的“馬達(dá)”角色。影片的真實(shí)和虛構(gòu)產(chǎn)生混淆，這種綜合作用下的畫面語言與音樂元素共同構(gòu)成一種獨(dú)特的視聽效果。在其余鏡頭中，音樂也絕不是“僅僅起“烘托”氣氛那樣稀松常見。在該影片中，音樂常常代替角色的“臺詞”而出現(xiàn)。作為一種最能夠貼合人類情感動態(tài)的藝術(shù)形式，這更易令觀者體會人物此刻的心理狀態(tài)。

該影片不僅人物臺詞簡潔，連人物的表情動作都極其克制。然而，細(xì)心觀察音樂的運(yùn)用以后，便能發(fā)現(xiàn)，所有關(guān)于馬達(dá)視角的情感節(jié)點(diǎn)，導(dǎo)演都已恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用音樂呈現(xiàn)出來了?！澳ν熊嚒弊鳛閮扇饲楦邢笳鞯目梢曒d體，在每個敘事段落中都頻繁出現(xiàn)，讓我們同時關(guān)注一下音樂的狀態(tài)。B段鏡號6，這是兩人情感破裂的一段情節(jié)，視點(diǎn)由“我”轉(zhuǎn)移至“馬達(dá)”，弦樂從馬達(dá)騎上摩托車那一刻響起，并跟隨摩托車的運(yùn)動而持續(xù)。過渡段鏡號7，這是馬達(dá)出獄后重新騎上摩托車尋找牡丹的段落。弦樂依舊從馬達(dá)騎上摩托車那一刻響起。C段鏡號8、9，馬達(dá)在酒吧尋找牡丹的片段，并真的找到了與牡丹一模一樣的“美美”。弦樂跟隨馬達(dá)尋找的身影而出現(xiàn)，傳達(dá)馬達(dá)焦灼的內(nèi)心，及對牡丹的思念。C段鏡號10，“美人魚”出現(xiàn)。鏡頭特寫，弦樂強(qiáng)入。象征美人魚與馬達(dá)和牡丹之間的情感關(guān)聯(lián)。鏡號11，馬達(dá)被打——認(rèn)清美美并非牡丹——回憶。鏡頭切入馬達(dá)和牡丹的幸福時光，弦樂伴隨回憶出現(xiàn)，呈現(xiàn)馬達(dá)的深情思念。D段鏡號12，馬達(dá)終于找到牡丹——相認(rèn)。鏡號13，這是兩人最后一個在一起的畫面。鏡頭依然特寫，角度從正后背轉(zhuǎn)向正平，弦樂緊跟。馬達(dá)視角的故事結(jié)束，音樂隨之結(jié)束。隨后，影片視點(diǎn)再次轉(zhuǎn)向“我”，用 “我”來交代這段故事的最后結(jié)局。故事的真實(shí)與虛構(gòu)在再一次并置于同一時空內(nèi)，然而，弦樂主題卻在上一段故事中徹底結(jié)束了。

以上這段分析，讓人們了解音樂與人物角色的心理，以及與影片敘事形式的密切結(jié)合。音樂儼然已成為“詩”語言視聽手法的元素之一，參與了電影形式的構(gòu)建。筆者以為，正是這些要素的共同作用，構(gòu)成了婁燁電影特殊的語言風(fēng)格。

二、結(jié)論

相較第五代導(dǎo)演普遍寓言式的同質(zhì)化美學(xué)風(fēng)格，第六代導(dǎo)演已走向了更多元、開放，實(shí)則也是回歸了對電影藝術(shù)自身的探索。傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)不再具有絕對權(quán)威的統(tǒng)攝力。這便是第六代導(dǎo)演努力突破的所在——即從傳統(tǒng)的“影戲”走向“影像”。電影音樂的發(fā)展離不開電影自身的發(fā)展樣貌。當(dāng)音樂走向了另一種藝術(shù)形式，其自身的形式邏輯便已讓位于另一種規(guī)則秩序，在這樣的電影發(fā)展趨勢之下，筆者以為，對電影音樂的研究，應(yīng)該更注重作為電影體內(nèi)各種形式要素之間的互相作用。并進(jìn)一步深入探索，思考音樂作為視聽語言之一，如何參與一種新的電影形式風(fēng)格的塑造，如何完成導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格追求。

筆者淺知，今以一部婁燁電影為例，淺嘗輒止，發(fā)己愚見。望電影音樂的研究能夠擁有持久鮮活的生命力。

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作者簡介：龔雪蓮（1995-），女，河南信陽人，碩士研究生，研究方向為西方音樂史。